كيف نُحت بوذا غاندهارا في جروف باميان (نحو 500م)

قبل أن يُنحت الجرف

وادٍ صنعه الماء والتجارة

يقع وادي باميان على ارتفاع يناهز 2500 متر في سلسلة هندوكوش بوسط أفغانستان، وهو شريط أخضر من حقول الشعير المروية والبساتين يمتد بين خط الثلوج في جبال كوه بابا جنوباً وجدار من الجرف الكونغلوميراتي الأحمر اللين شمالاً. لم يكن الوادي في يوم من الأيام عاصمة للإمبراطوريات، غير أنه كان مفصلاً. فقد كانت طرق القوافل القادمة من بلخ — مدينة باكترا القديمة التي وصفها الكتّاب اليونان والفرس بأنها «أم المدن» — تنحدر من الشمال؛ وكانت الدروب الصاعدة من وادي كابول وغاندهارا والسهول الهندية تأتي من الجنوب الشرقي؛ في حين امتدت المسالك نحو هرات وهضبة إيران غرباً. ومن ثَمّ، كانت البضائع والرهبان والأموال المتنقلة بين جنوب آسيا وآسيا الوسطى والصين تمر عبره، فاغتنى الوادي من هذه الحركة. وقد رسم المسح الذي قاده البريطانيان ب. ه. ب. بيكر وف. ر. آلتشين لقلعة شهر ظحاك ولتحصينات الوادي ملامح منظر مُحصَّن أُعيد استيطانه عبر قرون كثيرة — حصن تلو حصن عند مداخل الوادي — أي مكان يستحق الاحتفاظ به لأنه كان يتحكم في الممرات.¹⁰

ومعبر جبلي مرتفع هو موضع للخوف بقدر ما هو موضع للربح. فالثلج يُغلق الممرات، وقُطّاع الطرق يعملون في المضائق، والقافلة التي تفقد دوابها تفقد كل شيء. وعلى طريق كهذا، لا يكون المزار زينةً بل بنيةً تحتية: مكاناً لتقديم الشكر على النجاة، ولشراء تأمين ضد المرحلة التالية. هذا هو المنطق الاقتصادي الكامن تحت المنطق الديني. فالتجار الذين أوقفوا أديرة باميان كانوا يشترون الثواب والحظوة عند النقطة ذاتها التي شعروا فيها بأشد ما يكون الانكشاف، أما الرهبان الذين تلقوا هباتهم فقد حوّلوا قلق القوافل إلى حجر.

وبحلول القرنين الثالث والرابع الميلاديين، كان هذا الممر قد غدا بوذياً بالكامل. فقد تجمّعت الطوائف الرهبانية في الجروف، تعيلها تبرعات تجار كان وجود ملاذ عند معبر خطر يمثل لهم تعبّداً ودعايةً في آنٍ واحد. أما ما لم يكن قائماً بعدُ في عام 300م، فهو ذلك الشيء الذي ستشتهر به باميان: جدار جبلي منحوت على هيئة صور بوذا عملاقة. لقد عرف الوادي الرهبان قبل أن يعرف الآثار بزمن طويل، والمعايرة الزمنية هنا ذات دلالة — فحين انتصبت التماثيل العملاقة أخيراً، إنما انتصبت في منظر مشبَّع أصلاً بالعبادة والمال والحركة، أي الفائض المتراكم من ثلاثة قرون من تقوى القوافل.

دين رفض أن يصوّر مؤسسه

يسهل أن يُنسى أن بوذا الجالس والواقف والمعلِّم — وهو أكثر صورة بشرية استُنسخت في فن نصف العالم — كان لا بد أن يُبتكَر ابتكاراً، وأن البوذية امتنعت قروناً عن صنعه عمداً. ففي أقدم ما بقي من الفن البوذي، أي من ستوبات بهارهوت وسانتشي العظيمة في القرنين الثاني والأول قبل الميلاد، لا يحضر المؤسس إلا بوصفه غياباً موسوماً: عرش خالٍ، ومظلة لا تُظلِّل أحداً، وأثر قدمين، وحصان بلا فارس، وعجلة الشريعة وقد دارت، والشجرة التي استيقظ تحتها. وكان العابدون يجتمعون حول هذه العلامات ويدركون تماماً مَن المقصود. ولم يكن ذلك قصوراً في المهارة — فالنقوش البارزة نفسها تعجّ بأناس وحيوانات وعمائر مصوغة بإتقان. بل كان لاهوتاً. فالرجل الذي مضى إلى النيرفانا النهائية لم يعد، بأدق المعاني، في أي مكان يمكن أن يُشار إليه.⁴

أما بوذا المُجسَّم على هيئة إنسان — جسد ووجه ويد مرفوعة للطمأنة — فلا يبرز إلا نحو القرنين الأول والثاني الميلاديين، ويبرز عند طرفي العالم الكوشاني في آنٍ معاً: في ماثورا في القلب الهندي، بالحجر الرملي الأحمر وبأسلوب محلي أصيل؛ وفي غاندهارا على التخوم الشمالية الغربية، بالشِّست الرمادي وبأسلوب هلنستي صريح. وقد تجادل الباحثون لأكثر من قرن حول أيهما سبق الآخر، ولماذا ظهرت الصورة حين ظهرت؛ غير أن ما لا خلاف عليه هو أن الصورة كانت حديثة العهد. فالصورة التي ستضخّمها باميان إلى حجم جرف كانت، تاريخياً، ابتكاراً حديثاً ومتنازَعاً عليه ذات يوم. ولم ترث الثقافة المتلقية في هندوكوش طريقةً قديمةً في نحت تماثيل بوذا، بل ورثت طريقةً جديدةً — لا يتجاوز عمرها أربعة أو خمسة قرون — ودفعتها إلى مقياس لم يجرؤ عليه أحد من قبل.

باكتريا بين الإمبراطوريات

كانت الأرض السياسية القائمة تحت الوادي غير مستقرة على نحو شكّل الفن مباشرة. فالإمبراطورية الكوشانية — العالم الهندي في الحقبة الكوشانية، عالم ماثورا وغاندهارا، الذي جسر بين التقاليد الهلنستية والإيرانية والهندية — كانت الراعي الكبير الذي تشكّلت في ظله صورة بوذا والنحت اليوناني-البوذي، بين عامي 30 و375م تقريباً. وبحلول نحت تماثيل باميان العملاقة، كان الكوشان قد ولّوا منذ زمن بعيد. أما خلفاؤهم في توخارستان، فكانوا أولاً الكوشانيين-الساسانيين، أي الولاة الفرس للتخوم الشرقية، ثم — اعتباراً من القرن الخامس — الهفتاليين أو «الهون البيض»، وهي قوة منحدرة من السهوب هيمنت على باكتريا وهندوكوش حتى منتصف القرن السابع، حين حطّمها تحالف بين الأتراك الغربيين والساسانيين.

وهذا التعاقب السلالي ليس لوناً خلفياً، بل هو مكتوب على السقوف. فوق رأس بوذا الذي يبلغ 38 متراً، كان القبو المصوَّر يحمل صفوفاً من المتبرعين الملكيين الفاخري الثياب، الذين تربطهم أرديتهم المُحزَّمة وتيجانهم المُعقَّدة بالأشرطة ووقفاتهم المواجهة بالتقليد البلاطي الهفتالي في آسيا الوسطى، لا بالهند.¹ لم تكن التماثيل العملاقة هبةَ سلالةٍ هنديةٍ تقيةٍ واحدة، بل أُوصي بها في عالم تخومٍ من ملوك هون، وأرستقراطيين ناطقين بالإيرانية، وتجار سُغد، ومؤسسة رهبانية دولية، كان لهم جميعاً مصلحة في هيبة الوادي والطريق. أما التوليفة التي تُمتدح بها باميان — جسد غاندهاري، ونسيج ساساني، وإيماءة هندية، ووجه محلي — فقد كانت، قبل أن تصير أسلوباً، مجرد صورة لمن عاش وحكم ودفع هناك فعلاً.

الانتقال: كيف تسلّقت صورة غاندهارا إلى الجرف

الابتكار الغاندهاري يتجه شمالاً

كانت المادة الخام لهذا الانتقال هي بوذا الغاندهاري: شخصية مبنية على قواعد بصرية هلنستية — ثياب طبيعية ثقيلة تتساقط في ثنايا عميقة مُحزَّزة، ووجه هادئ كلاسيكي النزعة بشعر مموَّج مجموع في عُقاص، وجسد مُجسَّم بثقل ولمحة من التقابل (الكونترابوستو) — وقد رُبطت بموضوع وأيقونوغرافيا بوذيَّين خالصين. ويتتبع كورت بهرندت في دراسته لفن غاندهارا كيف جرت قَوْلَبة هذه الصورة، في ورش حوض بيشاور ووادي سوات تحت رعاية الكوشان، ضمن مرجعية من الوقفات والإيماءات قابلة للاستنساخ والتكبير والتصدير.⁴ وقد سافرت كما سافر كل شيء على طريق الحرير: مع رهبان حملوا النصوص والذخائر وعادات التعبد؛ ومع تجار أوقفوا المزارات على امتداد طرقهم؛ ومع الحرفيين الذين لاحقوا التكليفات من وادٍ ثري إلى آخر.

ولم يكن الناقلون مجرّداتٍ مجهولة. فالطريق الصاعد من غاندهارا إلى هندوكوش كان الشريان نفسه الذي دفع على امتداده، قبل أجيال، مبشّرو الإمبراطور أشوكا ثم الرهبان الكوشان البوذيةَ شمالاً وشرقاً؛ وبحلول زمن التماثيل العملاقة، كان شبكةً كثيفةً راسخةً من الأديرة المتباعدة بمسيرة يوم تقريباً، كلٌّ منها عقدة لحركة النصوص والذخائر والمبتدئين والحرفيين. فالنحّات المتدرّب في ورشة غاندهارية كان يجد عملاً على طول الطريق؛ وكذلك كانت ذخيرة، أو سوترا، أو موضة جديدة في نحت الثياب. ومن ثَمّ، لم يكن انتقال صورة بوذا حدثاً واحداً، بل تسرّباً متواصلاً على امتداد وعاءٍ حيٍّ من التجارة والحج، كانت باميان فيه محطةً واحدةً بالغة الثراء، قادرةً على التكليف بمقياس عجز عنه جيرانها.

كانت باميان تجلس تماماً على الطريق الذي حمل هذه الصورة من غاندهارا صعوداً نحو باكتريا ثم إلى واحات تاريم. أما ما فعله رعاة الوادي بالشكل الموروث فكان الفعل الإبداعي الحاسم. فبدلاً من تمثال عبادي محمول، أو لوحة بارزة، أو شخصية في كوّة تبلغ بضعة أضعاف الحجم الطبيعي، تصوّروا بوذا بمقياس العمارة — بوصفه ملمحاً دائماً من ملامح المنظر نفسه، يُرى من الجانب البعيد للوادي، يُقصَد لا يُشاهَد فحسب. لقد حوّل خيارُ نحت تماثيل بوذا واقفةً بعمق عشرات الأمتار في جرف حيّ الصورةَ الغاندهارية من نحت إلى جغرافيا. كما ثبّتها في مكانها: فالتمثال المحمول يمكن إخفاؤه أو بيعه أو حمله إلى الأمان، أما بوذا الذي صار جزءاً من الجبل فإنه يشارك الجبل مصيره.

نحت العملاق

انتصبت الشخصيتان الشهيرتان في كوّتين مقوّستين عميقتين قرب طرفي الجرف: بوذا الشرقي بنحو 38 متراً، والغربي بنحو 55 متراً — وكانا آنذاك أطول تمثالَي بوذا واقفَين في العالم. وقد ظل تأريخهما يستند طويلاً إلى الأسلوب وحده، وتراوحت التقديرات عبر قرون. وتغيّر ذلك حين أتى تحليل الكربون المشع لمواد عضوية من سطحَي التمثالين وبنيتهما، وقد أجرته كاتارينا بلانسدورف وزملاؤها ونُشر في مجلد إيكوموس الذي حرّره ميكائيل بيتزيت عن البقايا، فوضع بوذا الشرقي عند نحو 544–595م، والغربي عند نحو 591–644م.⁷ أي أن الجرف، بعبارة أخرى، نُحت في حياة الجيل نفسه الذي سيلتقيه شوان تسانغ عام 630.

أما التقنية فكانت هجيناً من الطرح والإضافة، وقد وثّقها بالتفصيل زيماريالاي تارزي في دراسته للعمارة والزخرفة الصخرية للكهوف.² فقد نُحت الجسد الخام من الكونغلوميرات الحيّ — وهو حجر بُديني ضعيف حصويّ، سريع القطع سريع الفقد. ثم بُني التشكيل الدقيق، ولا سيما ثنايا الرداء الرهباني المتساقطة العميقة، من طينٍ وتبنٍ محمولٍ على هيكلٍ من أوتاد خشبية وحبال مغروزة في الصخر؛ ثم أُكمل السطح الخارجي بجصّ الكلس، وطُلي، وذُهِّب في مواضع، حتى تبدو الشخصيتان من قاع الوادي تمثالين عملاقين من معدن وجوهر. وخلفهما وإلى جانبهما، نُقبت سلالم وأروقة عبر الجرف ليتمكن الحجاج من الصعود إلى الرأس والطواف.

والجدير بالذكر أن قائمة ما كانت عليه التماثيل العملاقة، مادياً، تستحق أن تظل ماثلة في الذهن، لأن كل عنصر فيها هو أيضاً موطن ضعف — فالملامح ذاتها التي جعلتها ممكنة هي التي جعلتها هشّةً، وقابلةً للتدمير في نهاية المطاف:

• نواة من جرف كونغلوميراتي ليّن، متصلة بنيوياً بالكوّة وبالجبل المحيط بها.
• ثياب وتشكيل من جصّ ترابي مُقوّى بالتبن، مثبَّت في الصخر بأوتاد خشبية وحبال ملتوية.
• جلد تشطيبي من جصّ الكلس، ملوَّن ومذهَّب جزئياً، أُعيد طلاؤه وتذهيبه عبر الأجيال.
• سلالم وأروقة وخلية نحل من مئات الكهوف — حجرات ومحاريب وقاعات اجتماع — منحوتة في الجرف المحيط.

أما العمل الذي بُذل خلف الشخصيتين فيكاد يكون غير مرئي في السجل، لكنه كان هائلاً. فلكي يُنحت تمثالان عملاقان واقفان من جرف، وتُحفَر سلالمهما وأروقتهما الداخلية، وتُشكَّل أرديتهما من الجصّ، وتُطلى أسطحهما وتُذهَّب، كان ذلك عملَ سنوات وعملَ قوةٍ عاملةٍ كبيرةٍ منظّمةٍ ماهرة — حجّارين، وجصّاصين، ورسامين، ومذهِّبين — يعيلها فائض الوادي الزراعي والتجاري. وحول الكوّتين الكبيرتين، نحت الرهبان ورعاتهم خلية نحل من أكثر من سبعمئة كهف وحجرة، كثير منها مصوَّر، فحوّلوا نحو كيلومتر ونصف من واجهة الجرف إلى نُصب واحد متصل كان ديراً ومقصد حجٍّ ودعايةً سلاليةً في آنٍ معاً. ولم يكن أيٌّ من ذلك مرتجلاً أو زهيد الثمن. فقد كانت التماثيل القمةَ المرئية لاستثمارٍ ضخمٍ ومتواصلٍ من الجهد البشري، استثمارٍ ما كان ليتحمّله سوى عقدةٍ ثريةٍ مستقرةٍ على طريق الحرير.

الكهوف المصوَّرة وأقدم زيت في العالم

حول الكوّتين الكبيرتين، يتخلّل الجرفَ الكهوف، وسقوفها المصوَّرة هي — من الناحية التاريخية الفنية — على القدر نفسه من أهمية التماثيل العملاقة ذاتها. فالجداريات تُظهر تماثيل بوذا جالسة بأردية قرمزية مصفوفة في صفوف، وبوديساتفات ذوي هالات، وإلهاً للشمس يمتطي مركبةً على نحوٍ مستعارٍ من مصادر إيرانية وكلاسيكية، ومشاهد صيد، والمتبرعين الهفتاليين المذكورين آنفاً، بأسلوبٍ يمزج الأيقونوغرافيا الهندية بالأزياء والحلي ونقوش النسيج الساسانية والسُّغدية.¹ وقد سجّل زيماريالاي تارزي في مسحه، ومشروعُ التوثيق الياباني الضخم المتعدد المجلدات الذي قاده تاكاياسو هيغوتشي، هذا العالم المصوَّر وصوّروه ورسموا خرائطه كهفاً كهفاً في سبعينيات القرن العشرين — وهو عمل تبيّن أنه أرشيف إنقاذ، لأن كثيراً مما سجّلوه شُوّه أو نُهب أو فُقد لاحقاً.²³

Unknown 6th-century painter; photograph public domain. Hephthalite royal donors, ceiling of the 38-metre Buddha, Bamiyan. Public domain via Wikimedia Commons. · Public domain

وفي عام 2008، أثبت فريق من علماء الصون — مارين كوت، ويوكو تانيغوتشي، وزملاؤهما، بالتعاون مع المرفق الأوروبي للإشعاع السنكروتروني، ومعهد غيتي للصون، ومؤسسات يابانية وفرنسية — أمراً مدهشاً حقاً بشأن هذه اللوحات. فباستخدام التصوير المجهري القائم على السنكروترون على عيّنات طلاء دقيقة جداً، بيّنوا أن الوسيط الرابط في عدد من جداريات باميان، المرسومة نحو منتصف القرن السابع، كان زيتاً مجفِّفاً، يُرجَّح أنه عُصر من الجوز أو بزر الخشخاش، مُستخدَماً فوق طبقة سفلية بتقنية «رسم زيتي» يمكن التعرّف عليها بوضوح.⁵ وهذا يجعل باميان أقدم رسم زيتي مُثبَت بثقة في أي مكان في العالم — بنحو ستة أو سبعة قرون قبل التاريخ الذي تُنسَب فيه عُرفاً التقنية الزيتية إلى رسّامي الفلاندرز في أواخر العصور الوسطى. صحيح أن الزيوت المجفِّفة كانت معروفةً للكتّاب الرومان والمصريين، لكن بوصفها دواءً ومستحضر تجميل، لا وسيطاً لحمل الصِّبغ على جدار. فلم يكن الوادي صدىً إقليمياً لفنٍّ حاضري. بل كان، في تقنية واحدة على الأقل، متقدماً على الجميع، ولم يصبح الاكتشاف ممكناً إلا لأن قدراً هائلاً كان قد دُمِّر بالفعل: فالعيّنات أتت من الشظايا المتبقية بعد عام 2001.

أما لوحة الألوان فكانت دوليةً كأيقونوغرافيتها، ومحليةً في الوقت نفسه. فالأزرق الباهر الذي رُسمت على خلفيته كثير من تماثيل بوذا المصوَّرة كان اللازُورد الفائق (الأولترامارين)، المطحون من حجر اللازورد — وقد أتى اللازورد من الجوار تقريباً، من مناجم سَرِسَنغ في بدخشان بشمال شرق أفغانستان، المصدرِ شبهِ الوحيد لهذا الحجر في العالم القديم، الذي كان يُتاجَر به غرباً إلى مصر وبلاد ما بين النهرين منذ آلاف السنين. ومن ثَمّ، تحتفظ باميان بواحد من أقدم الاستخدامات الموثّقة للأولترامارين كصِبغ تصويري — اللون الأزرق نفسه الذي سيغدو، بعد ألفية، أغلى الألوان في الرسم الأوروبي، مخصَّصاً لرداء العذراء. وإلى جانبه، وضع الرسامون القرمزَ (كبريتيد الزئبق) لأرديته الحمراء الشهيرة، والأبيضَ الرصاصي للحم، مربوطةً تباعاً بتلك الزيوت المجفِّفة، وبالراتنجات، وبالصموغ.⁵ فقد جلس الوادي على أندر الأصباغ والمال وحركة الأفكار دفعةً واحدة: مكاناً كان فيه أثمن لونٍ على وجه الأرض منتجاً إقليمياً، وكان فيه الرسامون، بمحض جغرافيا الصدفة، أحراراً على نحو غير مألوف في التجريب.

شهادة شوان تسانغ، عام 630م

يأتي أغنى وصف منفرد للمزار الحيّ من الحاج الصيني شوان تسانغ، الذي بلغ الوادي في 30 أبريل 630، وسجّله في «دا تانغ شي يو جي»، أي «سجل سلالة تانغ العظمى للأقاليم الغربية»، المُصنَّف عام 646.⁶ فهو يصف مملكةً مزدهرةً — يسمّيها فانيانا — تضم أكثر من عشرة أديرة وعدة آلاف من الرهبان من مدرسة اللوكوتاراڤادا ضمن تقليد المهاسانغيكا. ويصف بوذا واقفاً من حجر، يبلغ بمقياسه «مئةً وأربعين أو خمسين قدماً»، «بلون ذهبي مبهر» و«مُزدان بالجواهر البرّاقة»؛ وشخصيةً ثانيةً عظيمةً مصبوبةً أو مُغلَّفةً لتلمع كالمعدن؛ وفي ديرٍ إلى الشرق، بوذا مضطجعاً ذا طول هائل يمثّل لحظة النيرفانا النهائية. وينوّه برعاية الملك السخية، وبمجمعٍ عظيمٍ وهب فيه الحاكم ثروته للرهبان.

ولا تقتصر رواية شوان تسانغ على كونها أقدم شهادة نصّية مفصَّلة عن التماثيل؛ بل هي الوثيقة التي ثبّتت باميان في مخيّلة الشرق البوذي، ثم — في زمن لاحق بكثير — وجّهت علماء الآثار الذين أتوا للتنقيب. أما بوذاه المضطجع «النائم»، الذي قدّره قرّاء لاحقون بنحو 300 متر، فلم يُعثَر عليه قط، رغم عقود من البحث أجراها زيماريالاي تارزي بعد عام 2002؛ وبدلاً منه، استعادت حفائر تارزي شخصيةً مضطجعةً أصغر (نحو 19 متراً) وعشرات من رؤوس المنحوتات من الدير الشرقي. ويبقى سؤالُ ما إذا كان بوذا النائم العملاق استعارةً، أم مبالغةً تقيةً، أم نُصباً مفقوداً حقاً، مفتوحاً. غير أن التقرير نفسه سافر. فقد حمل الحجاج والمترجمون عجائب شوان تسانغ إلى الصين، حيث كانت فكرة بوذا بحجم جرف قد بدأت تأخذ حياةً خاصة بها.

ما الذي تغيّر وما الذي حلّ محلّ غيره

الفكرة العملاقة تسافر شرقاً

لم يكن أهم ما نقلته باميان أيَّ شخصية بعينها، بل إمكانيةً جُعلت مرئية: أن بوذا يمكن أن يُنحت بمقياس جبل، وأن فعل ذلك عملٌ من أسمى أعمال الثواب الديني. وكما يحاجّ لويلين مورغان في تاريخه للنُّصب، فقد وقفت التماثيل العملاقة طوال نحو أربعة عشر قرناً عند نقطة الالتقاء الدقيقة بين العوالم الهندية والإيرانية والوسط-آسيوية والصينية، وجرت شهرتها في الاتجاهين معاً على طريق الحرير.⁹ فالمجمّعات الكهفية الصخرية العظيمة في الصين — يونغانغ قرب داتونغ تحت سلالة وي الشمالية منذ أواخر القرن الخامس، ولونغمن قرب لويانغ منذ نحو عام 500، وفوق ذلك كله كهوف موغاو في دون هوانغ — تنتمي إلى الدافع نفسه. فالحضارة التي أنتجت تماثيل بوذا الجرفية العملاقة في الصين الوسيطة إنما فعلت ذلك وقد سمعت، عبر حركةٍ مطّردةٍ من الحجاج والنصوص، بتماثيل بوذا الواقفة الجبّارة في الجبال الغربية البعيدة.¹

وهذا هو لُبّ ما يدّعيه السجل، وهو حدّه أيضاً. فلم ينحت أحد نسخةً من باميان في دون هوانغ؛ والتأثير ليس استنساخاً بل نقلٌ للطموح والأسلوب على طريق مشترك. فالعالم البوذي في آسيا الوسطى لم يكتفِ بتلقّي الصورة الغاندهارية — بل ضخّمها إلى مقياس نُصبيّ ونقلها شرقاً، والثقافات المتلقية الأبعد على الطريق، رسّامو واحة كيزيل ورعاة دون هوانغ الرهبان، استندوا بدورهم إلى سوابق باميان. ويمكن أن يُرسَم خط، بحذر، من ابتكار متنازَع عليه في غاندهارا القرن الأول، عبر جرف من القرن السادس في هندوكوش، إلى تماثيل بوذا العملاقة في صين عصر تانغ وما قبله. وباميان هي العقدة العالية في منتصف ذلك الخط — المكان الذي صارت فيه الصورة منظراً لأول مرة.

لكن لماذا المقياس أصلاً؟ يكمن الجواب في منطق الثواب الذي حرّك الرعاية البوذية. فالتكليف بصنع صورة لبوذا كان توليداً للثواب الروحي للمرء ولأسرته ولموتاه؛ والتكليف بأكبر صورة رآها أحد على الإطلاق كان توليداً لذلك الثواب بمقياس مكافئ، وإعلاناً عن ذلك جهاراً. فقد تنافس الملوك والتجار في التعبّد كما تنافسوا في التجارة، وكان العملاق أوضح بيانٍ ممكنٍ على أن حاكماً يملك من الثروة والتقوى ما يكفي لتحريك جبل من أجل بوذا. وما إن بيّنت باميان أن بوذا يمكن أن يكون بحجم جرف، حتى صارت الإيماءة قابلةً للتكرار حيثما رغبت سلالةٌ في الإعلان عن ثوابها بالحجر الدائم — وهذا جزء من سبب وقوع الفكرة في أرض خصبة كهذه ضمن البرامج الكهفية الإمبراطورية في الصين، حيث صبّت البلاطات المتعاقبة موارد الدولة في تماثيل بوذا صخرية متزايدة الضخامة.

ميلاد مدرسة: أسلوب باميان

أما ما يسمّيه مؤرخو الفن «أسلوب باميان» فهو التوليفة نفسها وقد تصلّبت تقليداً. فدراسة ديبورا كليمبورغ-سالتر، «مملكة باميان»، تضع الوادي بوصفه المركز الديني والسياسي والتجاري لهندوكوش، وتعيد بناء الأسلوب البصري المميز الذي أشعّ منه.¹ ويمكن تسمية مكوّناته بدقة:

• تمكُّن غاندهاري-هلنستي من الجسد البشري المُلبَّس المُثقَّل ثلاثي الأبعاد.
• أعراف أيقونوغرافية هندية من حقبة غوبتا للوقفة والإيماءة (المودرا) وعلامات بوذا الميمونة.
• أزياء ونقوش نسيج وزخارف ساسانية وسُغدية — تيجان مُعقَّدة بالأشرطة، ودوائر لؤلؤية، وملوك صيّادون، وآلهة شمسية وقمرية.
• صور بلاطية هفتالية محلية بين شخصيات المتبرعين على سقوف الكوّات.
• مرجعية تقنية شملت تقنية الجدارية المربوطة بالزيت التي لم يُضاهَها في أوروبا قروناً.

وتُعدّ لوحات باميان عموماً من بين روّاد فن كهوف كيزيل في حوض تاريم، وتتكرر عناصر من تكوينها ولوحة ألوانها، مُحوَّلةً بالذوق المحلي، في كيزيل ودون هوانغ.¹ فما بدأ ارتجالاً على التخوم — أي طريقةً لحلّ مشكلة كيفية تكريم إلهٍ أجنبيٍّ بما في متناول اليد من مواد وحرفيين — تصلّب، عبر الأجيال، إلى مدرسة يمكن التعرّف عليها، ما زال مداها مقروءاً عبر آلاف الكيلومترات من جروف آسيا الوسطى.

الأسماء التي أبقاها الفاتحون

ثمة حقيقة كاشفة مدفونة في التاريخ اللاحق. فحين جاء الإسلام إلى الوادي، لم يمحُ السكان الجدد تمثالَي بوذا من الذاكرة أو من اللسان؛ بل أعادوا تسميتهما وأبقوهما. فصارت الشخصيتان سُرخ بُت وخِنغ بُت — «الصنم الأحمر» و«الصنم الرمادي» أو «الأبيض» — ونشأت أسطورة محلية مفادها أنهما لم يكونا إلهين على الإطلاق، بل عاشقين منكوبين، صلصال وشمامة، تحوّلا إلى حجر. ووصفهما الجغرافيون والرحّالة المسلمون في العصور الوسطى بوصفهما من العجائب. فقد اندمجت الشخصيتان في الفولكلور وفي أدب العجائب في العالم الإسلامي بدلاً من أن تُستأصلا منه.⁹¹² وهذا أمر بالغ الأهمية لتأطير الكلفة الذي يلي: فقد انتصب التمثالان، سليمين موضع إعجاب، تحت أكثر من ألف عام من الحكم الإسلامي. ومهما كان ما دمّرهما عام 2001، فلم يكن انعكاساً دينياً خالداً. فطوال معظم التاريخ الإسلامي، لم يكن البوذيّان سوى جزء من منظر العجائب، باسمين باللسان المحلي.

ما الذي أزاحته الصورة

كل قُدومٍ يُزيح شيئاً. فبوذا باميان العملاق المصوَّر أتمّ الهزيمة الطويلة للتقليد اللاأيقوني: فالعرش الخالي والأثر المفرد للقدم، اللذان كانا ذات يوم مطلوبين لاهوتياً، صارا عتيقين وإقليميين. كما أعادت الصورة النُّصبية تنظيم المنظر الديني للوادي نفسه، إذ جذبت الحج والتبرع والطقس الملكي نحو الجرف، بعيداً عمّا سبقها من عبادات محلية وما قبل بوذية؛ وتقرأ كليمبورغ-سالتر العلاقة المكانية الوثيقة بين القصر والمجمّع الرهباني دليلاً على أن الجرف قد صار حرفياً مركز حياة المملكة، المكان الذي كانت تُؤدّى فيه السلطتان السياسية والمقدسة معاً.¹ كما غيّر المقياس المحض التوقعات حيثما وصل خبره. فبعد باميان، دخلت النُّصبية نفسها معجم التعبّد — معياراً للطموح التقيّ يقيس به الملوك ورؤساء الأديرة اللاحقون ثوابهم. أما كلفة كل ذلك، من حجر وعمل، ثم — في نهاية المطاف — من ضخامة الهدف الذي صار الوادي يقدّمه لأي راغب في توجيه رسالة، فلم تكن قد ظهرت بعد.

ماذا كانت الكلفة

النهاية البطيئة: الأسلمة والاجتياح المغولي

استحقّت فاتورة باميان على مدى أكثر من ألفية، على أقساط. أما القسط الأول فكان تدريجياً، ولم يكن في ذاته عنيفاً تجاه التماثيل. فقد استولى الحاكم الصفّاري يعقوب بن الليث على باميان نحو عامي 870–871، وعلى مدى القرون التالية، عبر الحقبة الغزنوية في عهد السلطان محمود وما بعدها، حلّ الإسلام تدريجياً محلّ البوذية عبر هندوكوش. ففقدت الأديرة رعاتها وحجّاجها وأوقافها؛ وتقلّصت الطائفة الرهبانية حتى زالت من الوجود بحلول القرن العاشر تقريباً. وصمتت الكهوف المصوَّرة. غير أن التماثيل نفسها نجت من هذا الانتقال الديني نحو سبعمئة عام — أُعيد طلاؤها في مواضع، وأُعيدت تسميتها، ونُسجت في الأسطورة الإسلامية، لكنها ظلّت قائمة. وكما يشدّد مورغان، فقد كان البوذيّان في ظل الإسلام يُحتفى بهما في معظم الأحيان بوصفهما من العجائب، لا يُهاجَمان بوصفهما صنمين.⁹

ولم يكن التحوّل فورياً ولا متجانساً. فقد احتفظت باميان بطوائف بوذية وغير مسلمة أخرى أجيالاً بعد الفتوح الإسلامية الأولى، وامتدّت أسلمة المنطقة الكاملة عبر القرنين الغزنوي والغوري. غير أن الاتجاه كان قد استقر. ففي كل جيل، كانت الأديرة تجتذب عدداً أقل من المبتدئين وهبات أقل، حتى زالت المؤسسة التي نحتت البوذيَّين وأعادت طلاءهما وصيانتهما من الوجود ببساطة، وانتقل التمثالان إلى عهدة قومٍ أعجبوا بهما بوصفهما عمل عمالقة بائدين، لا بوصفهما موضعَ عبادتهم هم. فقد عاش التمثالان أطول من دينهما في الوادي بألف عام — نُصبين يتيمين، أبقتهما الكتلة المحضة ونفور الإنسان من تدمير شيء على هذا القدر البيّن من الإعجاز.

أما القسط الثاني فكان مفاجئاً، وكارثياً، وبشرياً. ففي ربيع عام 1221، حاصر جيش المغول بقيادة جنكيز خان، وهو يجتاح خراسان مطارداً الأمير الخوارزمي جلال الدين، قلعة الوادي العظمى في شهر غُلغُلة. وأثناء الحصار، قُتل حفيد مفضَّل للخان، هو موتوغين بن چاغاتاي، بسهم من فوق الأسوار. فكان ردّ جنكيز خان هو الإبادة: اقتُحمت المدينة، وذُبح سكانها ذبحاً كاملاً، حتى إن المكان — كما يقول المؤرخون — لا يزال يُذكَر إلى يومنا هذا باسم شهر غُلغُلة، أي «مدينة الصرخات».⁹¹⁰ أما النُّصب البوذية، فكانت آنذاك آثار عقيدة بائدة، وقد تركها المغول إلى حدّ بعيد وشأنها. أما أهل الوادي فلم يتركوهم. واجتياح عام 1221 هو أكبر فعل قتلٍ منفردٍ في تاريخ باميان المسجَّل، وهو تذكير بأن أسوأ كوارث الوادي قد وقعت عموماً على سكانه الأحياء، لا على حجره.

إعادة الاكتشاف، ونيران المدافع، والطريق الطويل إلى 2001

أما بالنسبة للأوروبيين، فقد «أُعيد اكتشاف» البوذيَّين في مطلع القرن التاسع عشر، حين مرّ بهما رحّالة بريطانيون وعملاء «اللعبة الكبرى» — ومنهم ويليام مور كروفت وألكسندر بيرنز — ووصفوا التماثيل العملاقة لجمهور غربي ضمّها إلى علمَي الآثار وتاريخ الفن الناشئين. وكانت التماثيل قد تضرّرت بالفعل عبر القرون: فقد ذهبت وجوهها، ونسبت التقاليد ذلك تباعاً إلى تحطيم الأصنام لدى حكّام لاحقين، وإلى مدافع أورنكزيب أو نادر شاه، اللذين يُقال إنهما استخدما الشخصيتين هدفاً للتدريب. وفي عام 1933، بلغت بعثة «الرحلة الصفراء» الفرنسية لسيتروين (كروازيير جون) باميان، وجعل علماء الآثار الفرنسيون في «البعثة الأثرية الفرنسية في أفغانستان» الوادي مركزاً للدراسة. وبحلول أواخر القرن العشرين، كان البوذيّان نقطةً ثابتةً في الخريطة الذهنية للتراث الإنساني في العالم — وهو بالضبط ما جعل تدميرهما مسرحاً بهذا القدر من الفعالية.¹²

خمسة وعشرون يوماً في عام 2001

أما التدمير الذي يتذكّره العالم فقد أتى في الختام التام للقصة. ففي 26 فبراير 2001، وبعد استشارة مجلسٍ من رجال الدين، أصدر زعيم طالبان الملا محمد عمر مرسوماً يأمر بتدمير جميع التماثيل غير الإسلامية في أفغانستان. وبدأ العمل على بوذيَّي باميان في 2 مارس، واستمر، في وجه صلابة الشخصيتين العنيدة، عدة أسابيع.⁸ والتسلسل موثَّق جيداً ويستحق أن يُذكَر دون تلطيف:

1. قُصف التمثالان أولاً بمدافع مضادة للطائرات، ونيران دبابات، ومدفعية، فجرحتهما عميقاً لكنها لم تُسقطهما.
2. وحين أخفق القصف، أُنزل رجال على واجهة الجرف بالحبال ليحفروا ثقوباً في الجسدين ويحشواها بالمتفجرات.
3. فُجّرت الشحنات على مدى أيام متعاقبة؛ وأُطلقت صواريخ على الرأسين اللذين نجيا.
4. أُنجز الهدم بالديناميت المزروع في أعمق التجاويف. وبحلول أواخر مارس 2001، كانت الكوّتان فارغتين.

أما الاستجابة الدولية فكانت فورية، صاخبة، وعديمة الجدوى. فقد أرسلت اليونسكو ستاً وثلاثين رسالة احتجاج رسمية؛ وأصدرت سلطات دينية إسلامية في مصر والعراق وباكستان فتاوى ضد الفعل؛ وعرضت متاحف وحكومات شراء التمثالين كليّاً أو نقلهما وإيواءهما. ولم يُحرِّك أيٌّ من ذلك القرار، وكان ذلك التمنّع هو المقصود بالذات. وقد حاجّ فنبار باري فلود، في مقاله بمجلة «ذا آرت بوليتن» خلال أقل من عام على الحدث، بأن التدمير ينبغي ألا يُقرأ بوصفه تعبيراً خالداً عن لاهوتٍ «إسلاميٍّ» للصور — فالتمثالان، في نهاية الأمر، قد انتصبا دون أن يُمسّا تحت الحكم الإسلامي ثلاثة عشر قرناً — بل بوصفه إيماءةً حديثةً ومحسوبةً تماماً، أي نظاماً يُخرج تحدّيه على المسرح بمهاجمة ما يعلم أن العالم الأوسع يقدّسه على وجه التحديد.⁸

Composite by Wikimedia editors from a photograph by Marek Bero. The taller Buddha of Bamiyan before and after destruction, 2001/2009. CC BY-SA 3.0 PL via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0 PL

أهل الوادي

لم تكن كلفة عام 2001 نحتيّةً وحسب على الإطلاق، ورواية القصة بوصفها خسارة فن وحده هي تكرار للخطأ نفسه الذي يحذّر منه فلود. فباميان هي معقل الهزارة، وهم شعب شيعي ناطق بالفارسية في الغالب، طالما عُومل بوصفه أدنى طبقات المجتمع الأفغاني، واستُهدف مراراً بوصفه هرطقةً وغرباء. ففي أواخر القرن التاسع عشر، في عهد الأمير عبد الرحمن خان، تعرّض الهزارة لحملات فتحٍ واستعبادٍ ومذابح قتلت حصة كبيرة من سكانهم، وردّت كثيراً من الناجين إلى العبودية؛ وحمل القرن العشرون دورات أخرى من نزع الملكية. أما اعتداء طالبان عليهم في عامي 2000–2001 فقد وقع على امتداد هذا الصدع الأقدم بكثير. ولا يمكن فصل تدمير البوذيَّين فصلاً نظيفاً عن الحرب على الناس الذين عاشوا تحتهما. ويقرأ بيير سنتليفر، في روايته للنُّصب ولنهايتها، تفجيرَهما بوصفه مرتبطاً بعداء طالبان للهزارة — أي اعتداءً على ما صار، في الواقع، رأسَ المال الرمزي لشعبٍ محتقَر، والمسرحَ الكبير لوطنه.¹²

والتسلسل الزمني يجعل الصلة غير قابلة للدحض. فقبل أسابيع فقط من إدخال المتفجرات إلى البوذيَّين، في يناير 2001، جمعت قوات طالبان، وهي تستعيد قضاء ياكاولانغ في مرتفعات باميان، نحو 300 رجل من الهزارة — بينهم عمّال إغاثة — وأطلقت عليهم النار رمياً بالرصاص على مرأى من الجميع. وأكّدت منظمة هيومن رايتس ووتش، في تحقيقها في عمليات القتل، سقوط نحو 170 قتيلاً.¹⁴ فالحملة نفسها في الأشهر نفسها التي أفرغت الكوّتين، ملأت القبور أيضاً. وأن يتذكّر المرء التمثالين وينسى ياكاولانغ هو أن يحسب الخسارة الأصغر هي الكل.

الكوّتان الفارغتان

في عام 2003، أدرجت اليونسكو «المنظر الثقافي والبقايا الأثرية لوادي باميان» على قائمة التراث العالمي، وفي الفعل نفسه، على قائمة التراث العالمي المعرَّض للخطر، معترفةً في آنٍ واحد بالقيمة العالمية الاستثنائية لما انتصب هناك، وبهشاشة ما بقي.¹¹ وعمدت فرق دولية إلى تثبيت الجرف المتصدّع والكوّتين الفاغرتين، وجمعت عشرات الآلاف من شظايا التمثالين المحطّمين وصانتها، ونقّبت في المصاطب الرهبانية المحيطة؛ واستعادت حملات تارزي بوذا المضطجع الذي يبلغ 19 متراً وكثيراً من رؤوس المنحوتات.² أما ما لم تفعله — وما يظل موضع جدل محتدم — فهو إعادة بناء التماثيل العملاقة. فقد ثبّت عمل الصون منذ عام 2003 البقايا وسجّلها بتفصيل غير عادي، شمل «عودات» رقمية وإسقاطية للشخصيتين إلى كوّتيهما، لكنه توقّف عمداً قبل بلوغ الترميم المادي. ويعرض المجلد الذي حرّره ماسانوري ناغاوكا عن مستقبل التمثالين المواقفَ المتنافسة — إعادة البناء التركيبية الكاملة من الشظايا الباقية، أو إعادة بناء جزئية، أو بوذا واحد مُعاد بناؤه، أو الحفاظ الواعي على الكوّتين الفارغتين بوصفهما هما ذاتهما أصدق نُصب ممكن.¹³

كما غيّر التدمير قانون التراث. فقد ساعد تفجير البوذيَّين، المتعمَّد والمذاع، في حثّ اليونسكو على «إعلان عام 2003 بشأن التدمير المتعمَّد للتراث الثقافي»، وصار القضية المرجعية — التي انضمّ إليها لاحقاً تدمير تدمر ومزارات تمبكتو — لمعاملة المحو المحسوب للنُّصب بوصفه جريمةً ضد الإنسانية جمعاء، لا شأناً داخلياً لأيّ نظامٍ يسيطر على الأرض.¹¹ وأن يُنتج فعلُ محوٍ معياراً دولياً جديداً ضد المحو، فذلك نوع مرير من الإرث، لكنه إرث حقيقي، وله مكان في الميزان إلى جانب الخسارة.

وفي غضون ذلك، مُلئت الكوّتان، لبرهة، بوسائل أخرى. ففي يونيو 2015، ركّب زوجان صينيان، تشانغ شينيو وليانغ هونغ، جهاز عرضٍ تبلغ قيمته نحو 120 ألف دولار على سقالة، وألقيا صورةً ضوئيةً ثلاثية الأبعاد لبوذا الأكبر داخل كوّته الفارغة مساءَين، بينما اجتمع أكثر من ألف شخص من السكان المحليين بالموسيقى لمشاهدة الشخصية «تعود» بضع ساعات. ويحتفظ القائمون على الصون في ألمانيا وغيرها بعشرات الآلاف من الشظايا في صناديق، في انتظار قرار لم يأتِ. وحين عادت طالبان إلى السلطة عام 2021، انتقل مستقبل الكوّتين مجدداً إلى أيدي الحركة التي أفرغتهما. فينطفئ الضوء؛ وتبقى الشظايا محبوسة في صناديقها؛ وتظل الكوّتان.

وهكذا، فإن الحالة الراهنة للوادي هي كوّتان شاسعتان فارغتان في جرف أحمر، أكبر من التمثالين اللذين ملآهما ذات يوم، تُزاران الآن من أجل غياب على وجه التحديد. فالانتقال الذي بدأ صورةً فتيّةً متنازَعاً عليها في غاندهارا، وارتفع إلى مقياس جبل في هندوكوش، وبذر تماثيل بوذا العملاقة في الصين، انتهى أكثرَ عمليات التدمير الثقافي مشاهدةً في قرنه. فطوال أربعمئة وألفِ عام، كان البوذيّان خيطاً يمتد من الهند إلى الصين، ثم — في الختام — إلى نشرات الأخبار المسائية في العالم. أما ما كلّفه قطعُ ذلك الخيط في نهاية الأمر، فلم يُقَس فقط بالركام المكوَّم عند سفح الجرف، بل بالأجساد في ياكاولانغ — فقد دُمّر أهل الوادي والتحفة التي علتهم، عمداً، في الموسم نفسه.