جسد بوذا الأول نحتته أيدٍ يونانية (نحو 100 ميلادية)

قبل الصورة: بوذية لم تكن تُظهِر بوذا

القرون اللاصُورية

طوال قرابة نصف الألفية الأولى من وجوده، لم يصوّر الفنُّ البوذي بوذا. فقد توفّي سِدّهارتا غوتاما نحو عام 400 قبل الميلاد وفق التسلسل الزمني الأوسع قبولًا بين المختصين المحدثين — أي بعد التاريخ المتوارث بقرن — وفي القرون الأربعة أو الخمسة التالية، روى النحّاتون الذين كسوا حواجز ستوبا بهارهوت الكبير (نحو 100 قبل الميلاد) وبوابات سانتشي المنقوشة (أواخر القرن الأول قبل الميلاد) بنقوش سردية متلاحقة من سيرته، كلَّ فصلٍ من تلك الحياة دون أن ينحتوا جسده قط.¹⁰ فحيث ينبغي أن يمشي بوذا، حفروا أثر قدمين في الحجر؛ وحيث ينبغي أن يجلس مستنيرًا، نحتوا مقعدًا خاليًا تحت شجرة بودي؛ والموعظة الأولى في سارناث عجلةٌ يكتنفها غزالان؛ والوفاة الأخيرة ستوبا مقبّبة. والحضور الأهم في كل مشهد مُعلَّمٌ بغيابٍ متعمَّد مشغول لا تخطئه العين.

كان معجم الاستبدال غنيًّا ودقيقًا، لا اختزالًا فجًّا. فالعجلة (dharmacakra) رمزٌ للعقيدة التي أُديرت في الموعظة الأولى؛ وشجرة بودي، وكثيرًا ما تُصوَّر بحاجزٍ ومقعدٍ خالٍ، رمزٌ ليقظة بودغايا؛ والستوبا رمزٌ للبارينيرفانا، أي الوفاة الأخيرة؛ وحصانٌ مُسرَجٌ بلا فارس، تُرفع فوق سرجه الخالي مظلّة، رمزٌ للخروج العظيم من القصر ليلًا؛ وأثر قدمين (buddhapada)، نُقشت على أخمصيهما عجلتان، رمزٌ لمجرد أن المعلّم مرّ من هناك؛ واللوتس رمزٌ لطهارته؛ والعرش الخالي، مرّةً بعد مرّة، رمزٌ لحضوره المعلِّم ذاته.¹⁰ كانت تلك لغة لاهوتية قائمة على التلميح، قادرة على سرد حياةٍ بأكملها وميتافيزيقا للتعالي. ومهما كان دافعها — عقيدةً أو لياقةً أو دقّةً حرفيّة في تصوير التعبّد عند الذخائر — فقد كانت نظامًا بالغ التطوّر، ولم تكن الصورة الجديدة لترتقي بتطوّره بقدر ما لبّت حاجةً مختلفة.

يتجادل الباحثون منذ أكثر من قرن في السبب. فالتفسير الأقدم — أن نهيًا عقائديًّا مطلقًا كان يحرّم تصوير كائنٍ تجاوز الاسم والصورة — قد جرى تعديله شيئًا فشيئًا. وقد رأت سوزان هنتنغتون (Susan Huntington) وآخرون أن كثيرًا من الألواح المظنونة «لاصُورية» ليست البتة مشاهد من سيرة بوذا، بل تصاوير لتعبّدٍ لاحق عند المواضع والذخائر التي خلّفها، وعندئذٍ يكون غيابه الجسدي دقّةً تاريخية لا تابوًا.¹⁰ والجدل لم يُحسَم. أما ما لا يرقى إليه الشك فهو العادة البصرية ذاتها: كان الفنُّ السردي للبوذية الهندية المبكّرة فنًّا يدلّ على بوذا بدل أن يُظهره، وقد حافظ على هذا الانضباط قرونًا ومئاتِ النقوش دون عناءٍ ظاهر.

ما كان لدى الثقافة المتلقّية بالفعل

لم يكن العالم الذي سيتلقّى الصورة الجديدة في نهاية المطاف فقيرًا فنيًّا، وهذا مهمٌّ لقياس ما تغيّر. فقد امتلكت الهند الموريّة وما بعد الموريّة تقليدًا حجريًّا نُصبيًّا واثقًا: أعمدة أشوكا من الحجر الرملي المصقول في القرن الثالث قبل الميلاد، وتاج أسود سارناث الذي صار اليوم شعار جمهورية الهند، وتماثيل أرواح الطبيعة الضخمة من اليكشا (yakṣa) واليكشي (yakṣī)، وبرامج النقوش الكثيفة في بهارهوت وسانتشي ثم أمارافاتي لاحقًا.⁶ وقد كان النحّاتون الهنود يجيدون تشكيل الجسد البشري بثقةٍ وامتلاءٍ حسّيٍّ صريح؛ وتُعدُّ اليكشي اللواتي يكتنفن بوابات سانتشي من أتقن صور الفن الهندي القديم. فلم يكن غياب هيئةٍ لبوذا، إذن، نقصًا في المهارة أو الطموح بحال.

بل كان فئةً قائمة بذاتها — أمرًا اختارت الثقافة ألّا تفعله. فقد امتلك التقليد المتلقّي كلَّ ما يلزم ماديًّا لنحت بوذا، عدا الاندفاع، أو الإذن، بأن يمنح المستنيرَ وجهًا. وقد كان أناندا كوماراسوامي (Ananda Coomaraswamy)، الذي سيصرّ لاحقًا على الأصول الهندية للصورة، مُحقًّا في هذا على الأقل: فالكفاءة النحتية كانت حاضرة تمامًا ومحليّة قبل أن يُستحضَر أيُّ تأثيرٍ يوناني بوقتٍ طويل.⁶ فالتحوّل الذي جاء لم يكن وصولَ مهارة، بل عبورَ خطٍّ مفاهيميٍّ ظلّ الفنُّ البوذي محافظًا عليه خمسة قرون — الخط الفاصل بين الإيماء إلى المعلّم وتصويره.

تخمٌ مُهلْيَن

كانت غندهارة — البلاد المحيطة ببيشاور (بوروشابورا القديمة) ووادي سوات، الممتدّة على ما هو اليوم حدود باكستان وأفغانستان — تقع على الطرف الشمالي الغربي الأقصى للعالم الهندي والطرف الشرقي الأقصى للعالم اليوناني. وكان الإسكندر المقدوني قد عبر باختريا واجتاز هندوكوش إلى البنجاب بين عامي 329 و325 قبل الميلاد، ولم يكن مروره مرورَ سائح. فقد خلّف خلفاؤه حاميات ومستوطنين وإداريين يونانيين ومقدونيين متناثرين في المنطقة، وشمالَ هندوكوش، في باختريا نفسها، بنى هؤلاء المستوطنون عالمًا يونانيًّا دام أجيالًا بعد أن صار الإسكندر نفسه ترابًا.²¹³

وتثبت مدينة آي خانوم المنقّبة على نهر الأوكسوس مدى عمق ذلك العالم. فقد كشفتها بعثة بول برنار (Paul Bernard) الفرنسية بين عامي 1965 و1978 — قبل أن يُغلق الغزو السوفياتي أفغانستان أمام مثل هذه الأعمال ويُتمّ النهّابون ما بدأته الحرب — فأبانت عن مدينة يونانية خالصة على بُعد ألفي ميل من بحر إيجة: مسرحٌ يتّسع لآلاف، وصالة رياضة، وأروقة كورنثية، ومعبد بطولي (heroon)، وفِناءٌ كان فيه رحّالة اسمه كليارخوس (Klearchos) قد نقش حِكَم دلفي، منقولةً من حرم العرّافة نفسه ومنصوبةً على الأوكسوس لإفادة سكانٍ يونانيين يقرؤونها باليونانية.¹³ مدينة يونانية، بهيئةٍ مدنيّة يونانية، تستشهد بعرّافة دلفي، على النهر الذي يرسم حافّة آسيا الوسطى.

وقد لمست غندهارة نفسها الإسكندر مباشرة. ففي عامي 327–326 قبل الميلاد، شقّ جيشه طريقه عبر وادي سوات والبلاد الجبلية شمال نهر كابول، فاقتحم القلعة الصخرية التي سمّاها اليونانيون أورنوس (Aornos)، قبل أن يفتح له أمبهي — الملك الذي تسمّيه المصادر اليونانية تاكسيليس (Taxiles)، حاكم تاكسيلا — مدينته بلا قتال ويزوّده بالمؤن لزحفه نحو نهر الهيداسب.² فكان الأثر اليوناني في الشمال الغربي مزدوجًا إذن: الاستيطان العميق الدائم في باختريا شمال الجبال، وفي غندهارة نفسها ذاكرةٌ متراكبة من الفتح والتحالف وتأسيس الحاميات، تركت أسماء يونانية في الأرض ودمًا يونانيًّا في السكان. ولمّا وصل التقليد النحتي الهلنستي بقوة في عهد الكوشان، وصل إلى بلادٍ ظلّت تحمل طبقةً يونانية ثلاثة قرون.

Bibliothèque nationale de France (Cabinet des Médailles). Gold 20-stater of Eucratides I, Greco-Bactrian, c. 170–145 BCE; both faces. Public Domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

وحملت المسكوكات العالمَ نفسه بكامل قوّته. فالملوك اليونان-باختريون والهنود-اليونان — ديودوتوس وديمتريوس وأوكراتيدس ومناندر — ضربوا عملاتِ بورتريه واقعيّةً لا نظير لها في أي مكان من العالم القديم، وجوهًا متفرّدة في نحتٍ بارز لا تدين بشيء للتقليد الإقليمي. وأصدر أوكراتيدس قطعةً ذهبية من عشرين ستاتيرًا تزن 169 غرامًا، وهي أكبر عملة ذهبية باقية من العصور القديمة. والملوك الذين ضربوا هذه القطع كانوا يحكمون شعوبًا تتحوّل إلى البوذية بالفعل: فالملك الهندي-اليوناني مناندر الأول (حكم نحو 155–130 قبل الميلاد) يُذكَر في نصّ ميليندَبَنْها البالي (Milindapañha)، أي «أسئلة الملك ميليندا»، حاكمًا يونانيًّا ضيّق على الراهب ناغاسينا في نقاط عقائدية، ثم لاذ — في رواية النص — بتعاليم بوذا.¹⁵ فقد كان التدريب الميتافيزيقي اليوناني والجدل البوذي الهندي في الغرفة نفسها، على التخم نفسه، قبل أن ينحت أحدٌ وجه بوذا بثلاثة قرون.

وكان المخيال الديني لهذا التخم توفيقيًّا في المعدن قبل أن يصير توفيقيًّا في الحجر بزمن طويل. فالملوك الهنود-اليونان الذين حكموا جنوب هندوكوش بعد تفكّك السلالة الباخترية كانوا يحملون البانثيون اليوناني على مسكوكاتهم — زيوس على عرشه، وأثينا ألكيدِموس تقذف صاعقتها، وهرقل بهراوته، والديوسكوري على صهوتي جواديهما.² وضرب عددٌ منهم إصداراتٍ ثنائية اللغة، نقشٌ يوناني على وجه وخَرُوشتي أو براهمي على الآخر، ووضع بعضهم آلهةً هندية إلى جانب اليونانية؛ بل أصدر ملكٌ، هو أغاثوكليس (Agathocles)، عملاتٍ تصوّر آلهةً يمكن تمييزها كهندية بمعجمٍ بصريٍّ يوناني. فثقافةٌ استطاعت في القرن الثاني قبل الميلاد أن تضع إلهًا هنديًّا في ثوبٍ يوناني على عملة، كانت تتمرّن سلفًا، في الصغير وفي المعدن النفيس، على الصهر الذي سينجزه نحّاتوها بمقياسٍ نُصبيّ في الحجر بعد قرنين أو ثلاثة.

الانتقال: أيدٍ يونانية، قواعد هندية

كيف نجا المعجم اليوناني بعد ملوكه

لم تدُم المملكة اليونانية-الباخترية. فنحو عام 145 قبل الميلاد، اجتاحت باختريا شعوبٌ بدوية تسمّيها المصادر الصينية اليويتشي، دفعها الخيونغنو غربًا عن السهوب؛ فأُحرقت آي خانوم وهُجرت، وتُرك مسرحها وصالتها الرياضية للطمي والنهر.¹³ لكنّ — وهذا مِفصل القصة بأكملها — الفاتحين لم يمحوا الثقافة الهلنستية التي وجدوها، بل استقرّوا فيها. وعلى مدى القرنين التاليين، وحّدت جماعةٌ من اليويتشي سائرها في إمبراطورية الكوشان، دولةٍ ستمتدّ من الأوكسوس عبر هندوكوش إلى عمق شمال الهند، وعاصمتها الشتوية بوروشابورا.⁵

أما المعجم النحتي الهلنستي — تلك الدراية الموروثة في نحت الطيّات بحيث تتهدّل وتلتصق، وتشكيل الوجه في الكتلة المجسّمة، وموازنة جسدٍ واقف على ثِقَلٍ منقول — فقد نجا من زوال الممالك اليونانية لأنه عاش في المشاغل لا في السلالات. فقد انتقل من المعلّم إلى الصبيّ على امتداد التخم، تقليدًا حِرفيًّا عمّر بعد النظام السياسي الذي استورده. وحين صار الكوشان مستعدّين لإنفاق ثروة طريق الحرير على نُصبٍ بوذية، كانت المنطقة لا تزال تضمّ نحّاتين يعملون، بالوراثة، بمعجمٍ يونانيٍّ بيّن.²³ خسر اليونانيون ممالكهم واحتفظوا بأزاميلهم.

الرعاية الكوشانية ومشاغل الشِّست

في عهد الكوشان، ولا سيّما في عهد كانيشكا الأول — الذي صار اعتلاؤه العرش يُؤرَّخ الآن، بحسب تحليل هاري فالك (Harry Falk) لإشارةٍ فلكية، بعام 127 ميلادية، فحُسم بذلك تسلسلٌ زمني تاه قرنًا من البحث — صارت غندهارة مشغلَ فنٍّ مقدّس جديد.⁵¹² وقد ترأّس كانيشكا، الذي يُذكَر في التقليد البوذي راعيًا بمقام أشوكا، مهما تكن مبالغات الأسطورة، منطقةً اكتظّت فجأةً بالأديرة (saṃghārāma) والستوبات، مموَّلةً بثروة التجّار التي كان السلام الكوشاني يضخّها على امتداد الطرق بين الصين الهانية والهند وروما.

وكان نحّاتو غندهارة يعملون أساسًا في شِستٍ رماديٍّ مزرقّ منقّط بالميكا — حجرٍ يقبل التفصيل الدقيق ويحتفظ ببريقٍ ناعم — وفي المراحل المتأخّرة في جصٍّ كِلسيٍّ يمكن تشكيله بسرعةٍ ورخصٍ للمعابد المتكاثرة.³⁸ وكان إنتاجهم صناعيًّا في حجمه، تعبّديًّا في غايته: آلافٌ من البوذات الواقفة والجالسة، والبوديساتفات الأميرية، والإيروتيس حاملي الأكاليل، والنقوش السردية لحياة بوذا وحيواته السابقة، صُنعت لتكسو أبدان الستوبات ودرجاتها وتملأ كُوى أفنية الأديرة. وفهرس و. زفالف (W. Zwalf) لمقتنيات المتحف البريطاني وحده يضمّ نحو 680 قطعة، والمتحف البريطاني مجموعةٌ واحدة بين عشرات.⁸ ولم تكن هذه حفنةً من القطع التجريبية، بل مدرسةً إقليمية ناضجة تنتج النحت المقدّس على نطاقٍ واسع.

لم يقتصر الإرث اليوناني في غندهارة قطّ على جسد بوذا. فقد جاءت قواعدُ الزخرفة كلّها للستوبا من المتوسط الكلاسيكي: تيجانٌ كورنثية وشبه كورنثية، ولفائف أقنثا، وأفاريز بيضٍ وسهام، وأفاريز كرومٍ وعناقيد، وإيروتيس حاملو أكاليل ينوؤون تحت قلائد ثقيلة من الثمار، وتريتونات، ووحوش بحرية، وتماثيل أطلس جاثمة تحمل عتبًا.³⁷ وتظهر مشاهد ديونيسية لشُرّابٍ وعَصْرِ خمرٍ على نقوشٍ بوذية، أصلها اليوناني غير مُخفًى ومعناها مُعاد توجيهه في هدوء. والحاجّ الذي كان يطوف ستوبا غندهارية كان يتنقّل في عالمٍ من الأفاريز يجده ساكنُ ولايةٍ رومانية نصفَ مألوف — وقد لُوي، موضوعةً بعد موضوعة، ليؤطّر حياة معلّمٍ هندي.

كانت المشاغل تقع على واحدٍ من كبرى مفترقات التجارة في العالم القديم، وكانت كوزموبوليتيّتها مادّيةً بقدر ما هي أسلوبية. فثروة غندهارة كانت ثروة طريق الحرير: تقع على الطريق الذي كان الحرير الصيني ينساب به غربًا والذهب والزجاج المتوسطيان شرقًا، وقد استُخرجت عملاتٌ رومانية وأحجارٌ منقوشة وبرونزات وزجاجيات من مواقع من العصر الكوشاني مثل بيغرام.⁵⁹ وكان النحّاتون يدوّنون نذورهم بالخَرُوشتي، الخطّ الإداري للمنطقة، وهو نفسه سليل الآرامية؛ ويعملون لأديرة أوقفها تجّارٌ ونبلاءُ متحوّلون؛ وحين كانوا يحتاجون نموذجًا لجسدٍ ذكوريّ مسدول أو فتى مجعّد الشعر، كانوا يغترفون من ذخيرةٍ هلنستية لم تكفّ القوافل عن إنعاشها باتصالاتٍ جديدة. فلم يكن الصهر قفزةً ملهَمة منفردة، بل عادةً راسخة لمكانٍ ظلّت فيه هذه التقاليد متجاورة قرونًا.

نحو الصهر

البوذا الغندهاري زواجٌ دقيق بين نظامين، والدقّة هي بيت القصيد. فمن الجانب الهلنستي جاء الجسد وأسلوب معالجته: هيئةٌ ذكورية شابّة مثاليّة بطولية؛ ووجهٌ على نمط أبولّون، بأنفٍ مستقيمٍ متّصلٍ بالجبهة، وشفتين ممتلئتين، وتعبيرٍ هادئ؛ وشعرٌ مموَّج؛ وقبل كل شيء الهيماتيون، الرداء اليوناني، المسدول على الكتفين، الهابط إلى الكاحلين بطيّاتٍ عميقة واقعية حاملة، كان نحّاتٌ يوناني للطيّات ليعرفها للتوّ.¹³ وفي عرضها لدراسة جون بوردمان (John Boardman) عن كيفية تنقّل الفن الكلاسيكي، خصّت عالمةُ الآثار برونهيلده سيسموندو ريدجواي (Brunilde Sismondo Ridgway) هذا العنصر بعينه — «المعجم اليوناني للبوذا الواقف المؤنسَن» — بوصفه «أكثر التعبيرات كشفًا» عن انتشار الشكل الكلاسيكي.¹⁶²

ومن الجانب الهندي جاءت القواعد. فجسد البوذا كان عليه، بحسب النصوص، أن يحمل اللاكشانات (lakṣaṇa)، أي العلامات الاثنتين والثلاثين لـ«الرجل العظيم» (mahāpuruṣa)، وكان على النحّاتين أن يلائموا الجسد اليوناني مع القائمة الهندية. وبراعة هذه الملاءمة هي جوهر الصهر نفسه:

• الأوشنيشة (uṣṇīṣa)، النتوء القِحفي الدالّ على الحكمة المتعالية، صُوّرت عُقفةَ شعرٍ — الشعر المموّج مجموعًا ومعقودًا فوق الرأس، تمامًا كما لإلهٍ يوناني أو رياضي. فحُلّت أكثر العلامات روحانيةً بأكثر تسريحات الشعر يونانية.
• الأورنة (ūrṇā)، خصلة الشعر بين الحاجبين، صارت نقطةً بارزة صغيرة أو دوّامةً، نقطةَ نورٍ في وسط وجه أبولّون.
• شحمتا الأذنين المستطيلتان، اللتان مطّتهما الأقراط الذهبية الثقيلة التي حملها الأمير سِدّهارتا قبل تخلّيه، تتدلّيان فارغتين في البوذا المكتمل — فعلُ التخلّي عن العالم مقروءًا في لحم الأذنين.
• المودرات (mudrā)، إيماءات اليدين المقنّنة — أبهايا (abhaya)، الكفّ المرفوعة المفتوحة للطمأنة؛ وديانا (dhyāna)، اليدان المقعّرتان للتأمّل؛ ودهارماتشاكرا (dharmacakra)، إدارة عجلة التعليم — ثبّتت اليدين في معجمٍ دقيق للمعنى.
• الهالة (الإكليل النوراني) خلف الرأس، وهي نفسها استعارةٌ شمسية هلنستية وإيرانية جزئيًّا، علّمت الهيئة بأنها أكثر من بشرية.
• الثوب الرهباني، السانغهاتي (saṃghāṭi)، كان هو الهيماتيون اليوناني مقروءًا من جديد رداءً ثلاثيًّا لراهبٍ بوذي — القماش نفسه، الطيّات نفسها، عقيدةٌ أخرى.

³⁷¹⁰

أما كيف بلغ العنصرُ الكلاسيكيُّ المشاغلَ الكوشانية فعلًا، فمسألةٌ مختلَفٌ فيها، والخلاف مهمٌّ لطبيعة هذا الانتقال. فقد تخيّل فوشيه ودُعاة الانتشار الأوائل خطَّ نسبٍ مباشرًا من يونانيي الإسكندر. أما الباحثون اللاحقون، إذ لاحظوا أن أوج النحت الغندهاري يقع تمامًا في القرون الثلاثة الأولى الميلادية، فقد رأوا أن كثيرًا من النكهة الكلاسيكية رومانيٌّ إقليميّ لا يونانيّ — «هلنستيةٌ ثانية» وصلت غضّةً على طول الطرق التجارية التي ربطت الملك الكوشاني بالبحر المتوسط، حملها حِرفيّون وقطعٌ منقولة وكتب نماذج لا ميراثٌ من الماضي الباختري.²¹² ويشدّد سرد بوردمان على الاستمرارية من الركيزة اليونانية الأصيلة لباختريا؛ ويشدّد آخرون على الاتصال الروماني المعاصر الذي تشهد له البرونزات والزجاجيات المستوردة في بيغرام. والموقفان لا يتعارضان، ومعظم المعالجات الراهنة تأخذ بكليهما: أساسٌ هلنستي موروث، نُعش بتجارةٍ حيّة مع روما. والمؤكّد أن النتاج لم يكن يونانيًّا ولا رومانيًّا بل غندهاريًّا — توليفةً محلية سخّرت وسائل كلاسيكية لغاياتٍ بوذيةٍ خالصة.

من نحت الأول؟

الأسبقية محلّ نزاع، والخصومة قديمة وسياسية معًا. فقد ذهب ألفريد فوشيه (Alfred Foucher)، في عمله الضخم L'art gréco-bouddhique du Gandhâra (1905)، إلى أن صورة بوذا وُلدت في غندهارة من الفن اليوناني — إذ وعد عنوانه الفرعي بدراسةٍ في «أصول التأثير الكلاسيكي في الفن البوذي للهند والشرق الأقصى»، ونسبت أطروحته إلى الغرب فكرةَ الصورة نفسها.¹ وردّ عليه أناندا كوماراسوامي عام 1927، في مقالٍ عنوانه «The Origin of the Buddha Image»، مؤكّدًا أن الهيئة خلقٌ هندي، في ماثورا جنوب دلهي، مشتقٌّ من تقليد اليكشا المحلي، لا يدين لليونان بشيءٍ جوهري.⁶ وكما لاحظ معلّقون لاحقون، فإن الأصل الهندي الصِّرف عند كوماراسوامي كان يلائم المزاج المناهض للاستعمار في لحظته بدقّةٍ تضاهي ملاءمة الأصل اليوناني عند فوشيه للمزاج الإمبراطوري. فالنزاع على منحوتةٍ كان أيضًا نزاعًا على مَن يملك الإنجاز.

والإجماع الحديث يرفض الدعوَيين الخالصتين كلتيهما. فأقدم البوذات المجسّمة تظهر في غندهارة وماثورا في الحقبة نفسها تقريبًا — القرنان الأول والثاني الميلاديان، قبل الحكم الكوشاني وأثناءه — ومسألة أيُّ مشغلٍ نحت الأول على الإطلاق غالبًا ما تتعذّر إجابتها بالأدلّة الراهنة.¹⁰¹² والأهمّ أن معظم المختصين يرونها اليوم المسألةَ الأقلّ إثارة. فقد ظهر حلّان شكليّان متمايزان في وقتٍ واحد تقريبًا: الجسد المسدول الهلنستي في غندهارة، والامتلاء الأكثر استدارةً، المحلي، المشتقّ من اليكشا، في ماثورا. والذي لا نزاع فيه هو أيُّهما سافر. فقد ظلّ نمط ماثورا هنديًّا في معظمه. أما الهيئة الواقفة الغندهارية، المسدولة وذات وجه أبولّون، فصارت سَلَفَ صورة بوذا في نصف العالم.

ما تغيّر وما حلّ محلّه

من الرمز إلى الجسد: الصورة تصير عبادة

غيّر مقدمُ صورة بوذا الغايةَ التي كان التعبّد البوذي يخدمها، لا مظهره وحسب. فالستوبا اللاصُورية كانت في جوهرها حافظةَ ذخائر — رابيةً أُقيمت فوق شظيةٍ من جسد بوذا المحروق أو فوق غرضٍ لمسه، قدّسها الملامسة، يطوف بقاعدتها المؤمنون. أما الصورة فكانت غرضًا من نوعٍ آخر. كانت تردّ نظرة المتعبّد؛ ولها وجهٌ يُنظَر إليه وينظر بدوره؛ يمكن نصبها وتسميتها وتغسيلها وكسوتها ومخاطبتها.¹⁰¹¹ وعلى مدى القرون الأولى الميلادية، هاجرت هيئة بوذا من حافّة النقش السردي إلى قلب المعبد، وصارت عبادة الصورة ممارسةً مُبنينة للحياة البوذية، متشابكةً مع عبادة الذخائر ومع المنعطف التعبّدي الذي صاحب المهايانا المبكّرة. وامتلأ العرش الخالي بعد خمسمائة عام.

وبلغ التغيّر معمار الدير نفسه. فحيث كان الكيان البوذي المبكّر منظَّمًا حول الستوبا والذخيرة التي تطويها، أضاف الديرُ الغندهاري الناضج معبدَ الصورة — قُدسًا بُني لإيواء تمثالِ عبادة — ومع الوقت تشابكت الصورة والذخيرة، فعُومل التمثال المكرَّس نفسه ضربًا من حضورٍ حيٍّ يُعتنى به ويُذهَّب ويُدعى.¹⁰¹¹ وقد تتبّع جوهيونغ ري (Juhyung Rhi) ومساهمو المجلّد الذي حرّره بيا برانكاتشو (Pia Brancaccio) وكورت بهرنت (Kurt Behrendt) عن البوذية الغندهارية كيف صارت الصور في هذه الأديرة موضوعَ عبادةٍ بذاتها، تراكم القرابين والعناية الطقسية بدل أن تكتفي بتوضيح العقيدة. فلم تنضمّ صورة بوذا إلى نظام التعبّد القائم وحسب؛ بل أعادت تنظيمه حول مركز ثقلٍ جديد — وهذه إعادة التنظيم، لا الهيئة وحدها، هي ما سافر شرقًا.

كان ذلك تحوّلًا حقيقيًّا في الخبرة الدينية، وجرى في اتجاهٍ واحد لا غير. فما إن وُجدت الصورة وثبتت فاعليّتها التعبّدية حتى لم تتراجع. فالغياب المشغول الذي حمل من المعنى الكثير في بهارهوت وسانتشي صار، في أجيالٍ قليلة، شيئًا من الماضي — عُرفًا مُتجاوَزًا لا خيارًا حيًّا محفوظًا في الاحتياط.

وأنتجت المشاغل نفسها نمطًا ثانيًا عظيمًا من الصور ذا مستقبلٍ مديدٍ بالمثل: البوديساتفا. فحيث ظهر بوذا زاهدًا في ثوبٍ رهبانيٍّ بسيط، نُحت البوديساتفا — كائنٌ مقدَّرٌ له بلوغ البوذية لكنه لا يزال يتحرّك في العالم — أميرًا غندهاريًّا، عاري الصدر أو مسدولًا قليلًا، مثقَلًا بقلائد أرستقراطيٍّ كوشاني وأساوره وعمامته وشاربه، وكثيرًا ما يمكن تمييزه بوصفه البوذا المقبل مايتريا أو سِدّهارتا في حياته الأميرية قبل التخلّي.³¹⁰ وكان التضادّ بين النمطين عقيدةً جُعلت مرئية: الأمير المُحلّى والزاهد المُتَّشح، العالم المُعتنَق والعالم المُتخلَّى عنه، منتصبَين جنبًا إلى جنب في الحجر نفسه. وهذه الهيئة الأميرية المزخرفة ستغدو، محمولةً شرقًا، الأساسَ البصري لكبار بوديساتفات الرحمة في بوذية شرق آسيا — وأفالوكيتيشفارا منهم — التي ستنافس صورُها صورة بوذا نفسه في الثقل التعبّدي.

البوذا الواقف المسدول قالبًا

من بين الأنماط الغندهارية — البوذات الجالسة المتأمّلة، وسِدّهارتا الصائم الهزيل الذي صوّر النحّاتون كلَّ ضلعٍ ووترٍ فيه بتفصيلٍ تشريحيٍّ هلنستيٍّ لا يرحم، والألواح السردية الغاصّة بالأشخاص — برز شكلٌ واحد قانونيًّا فوق سائرها.³⁴ إنه البوذا الواقف: من الأمام، ساكنًا، يده اليمنى مرفوعة في إيماءة الطمأنة (abhaya)، وجسده ملفوفٌ في الرداء عميق الطيّات الهابط بمنحنياتٍ سَلسليّة طويلة إلى الكاحلين. ويعبّر متحف كليفلاند للفنون، واصفًا واحدةً من هذه الهيئات، عن الصهر بلا مواربة: «بمزجهم عناصر من العالمين المتوسطي والآسيوي الجنوبي معًا، أبدع فنّانو غندهارة رؤيةً جديدة لبوذا في حقبة الاتصال الكثيف بين المنطقتين، من مئويّات المائة إلى مئويّات المئتين الميلادية.»

Sailko. Fasting Buddha Shakyamuni, Gandhara, c. 3rd–5th century CE, schist. The Metropolitan Museum of Art, New York. CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0

هذه هي الهيئة التي ستُعرّف النحت البوذي في شرق آسيا. فقد صارت نِسَبُها، ومنطقُ طيّاتها، وذخيرةُ إيماءاتها قالبًا — يُنسخ ويُجرَّد ويُؤسلَب ويُعاد توطينه في كل محطّة من رحلته، لكنه يظلّ متّصلًا اتصالًا بيّنًا عبر ثمانية آلاف كيلومتر وأكثر من ألف عام بكثير. وقد لخّص مَن كلّف بهذا المدخل النسبَ في قوسٍ واحدة: من أبولّون الهلنستي، عبر مشاغل الشِّست في غندهارة، إلى الدايبوتسو البرونزي على تلّ كاماكورا. وليس في ذلك مبالغة.

الطريق شرقًا

سافرت الصورة مع رهبان طريق الحرير وتجّاره، وسافرت سريعًا، متحوّلةً في كل مرحلة إذ كان النحّاتون المحليون يأخذون القالب الغندهاري ويعيدون قراءته بموادّهم ونِسَبهم الخاصة:²³

• باميان (وسط أفغانستان): بوذات هائلة منحوتة في الجُرف، بارتفاع 38 و55 مترًا، مسدولةٌ على الطريقة الغندهارية الموروثة نحو القرن السادس الميلادي — فجّرتها طالبان في مارس 2001، وهي آخر مظاهر الدمار وأكثرها علانيةً في هذه القصة الطويلة.
• واحات حوض تاريم (خوتان، كوتشا، ميران): أشكالٌ غندهارية مستنسخة في الطين والجصّ والتصوير الجداري بين القرنين الثالث والسادس، محطّات تناوُب الانتقال عبر آسيا الوسطى.
• كهوف يونغانغ (الصين في عهد وي الشمالية): بوذات جالسة هائلة بُدئت نحو عام 460 ميلادية، تنحدر طيّاتها وأوشنيشتها بوضوح، عبر وسطاء من آسيا الوسطى، من النموذج الغندهاري.
• كوريا واليابان: بلغت البوذية بلاط ياماتو عام 538 أو 552 ميلادية؛ وثالوث شاكْيا البرونزي الذي صبّه توري بوشي (Tori Busshi) لمعبد هوريوجي عام 623 ميلادية يحمل الهيئة المشتقّة من غندهارة، مصفّاةً عبر الصين، إلى الأرخبيل الياباني.
• دايبوتسو كاماكورا (1252 ميلادية): تمثالٌ برونزي بارتفاع ثلاثة عشر مترًا، كتفاه المسدولتان وأوشنيشته وأورنته ونظرته التأمّلية المنخفضة تنتمي كلّها إلى النسب نفسه — على بُعد نحو 6000 كيلومتر و1150 عامًا من مشاغل الشِّست في بيشاور.

وحمل الانتقالُ رفاقًا، لا الهيئة المركزية وحدها. ففي غندهارة، كثيرًا ما نُحت حامي بوذا، فاجراباني (Vajrapāṇi) حامل الصاعقة، هرقلَ ملتحيًا مفتول العضلات، بهراوته وجلد أسده — اقتباسٌ مباشر من الذخيرة اليونانية.²³ وهذا الهرقل، مسافرًا شرقًا باسم فاجراباني، صار النِيّو (كونغوريكيشي، Kongōrikishi) العابسين، الأشدّاء الذين لا يزالون حتى اليوم يكتنفون بوابات المعابد اليابانية. فالمتعبّد المنحني في نارا بين حارسي معبدٍ يقف، بنسبٍ غير منقطع، بين نسختين من نصف إلهٍ يوناني.

وفي كل محطّةٍ صارت الهيئة أقلّ يونانيةً وأكثر محليّة، وطريقةُ سفرها نفسها هي البرهان على أن ما تنقّل فكرةٌ لا أسلوب. فالطيّات العميقة الواقعية للهيماتيون الغندهاري، المنحوتة لتلتقط الضوء المائل الحقيقي، استوت في الصين طيّاتٍ خطّيةً منتظمة، ثم شلّالاتٍ تخطيطية في الخشب والبرونز المذهّب الياباني؛ واتّسع وجه أبولّون وهدأ والتفت إلى الداخل؛ وتجمّد انتقالُ الثقل الهلنستي الطفيف في تناظرٍ أماميٍّ مهيب.²³ لكنّ المخطّط الكامن صمد عبر كل ترجمة — هيئةٌ مسدولة، متوّجة بالأوشنيشة، معلَّمة بالأورنة، تثبّت إيماءةً محدّدة، منتصبةً أمام هالة. فما سافر لم يكن قالبًا يُنسخ خطًّا بخط، بل حلًّا لمشكلةٍ رفضها التقليد اللاصُوري خمسة قرون: كيف يُمنح اللاشكلُ وجهًا. حلّتها غندهارة، وثبت أن حلّها قابلٌ للنقل على نحوٍ لم يبلغه قطّ نمط ماثورا الأكثر استدارة، على ما له من سلطةٍ محلية.

وغيّرت الرحلة شرقًا أيضًا مقياس الصورة وسياستها. ففي غندهارة كان البوذا في العادة بحجم الإنسان أو أصغر، غرضًا لكُوّة ديرٍ أو لبدن ستوبا. وإذ حُمل إلى هندوكوش وعبر آسيا الوسطى، صار هائلًا: بوذات جُرف باميان بارتفاع 38 و55 مترًا، وعمالقة يونغانغ ثم لونغمن المنحوتون في الصخر، والبرونزات الكبرى المصبوبة في نارا وكاماكورا.³ وصارت رعايةُ هيئةٍ كهذه من أسمى أفعال الاكتساب البوذي المتاحة لحاكمٍ أو لجماعة، رابطةً سلطةَ الدولة بالصورة على نحوٍ لم تتِحه قطّ تماثيل الشِّست المتواضعة في بيشاور. وعند الطرف الشرقي من طريقه الطويل، كان البوذا ذو الجسد اليوناني قد صار نُصبًا للسلالات بقدر ما هو بؤرةٌ للرهبان — الهيئة نفسها، مكبَّرةً لتحمل طموحات إمبراطورياتٍ لم تسمع بغندهارة قطّ.

ما أزاحته الصورة

حمل المكسبُ ثمنًا هادئًا في الجانب الهندي، وهو جديرٌ بأن يُسمّى بدقّة لأنه الثمن الوحيد الذي تسبّبت فيه صناعةُ الصورة فعلًا. فالصورة المجسّمة لم تُلغِ التقليد اللاصُوري بقدر ما طغت عليه نموًّا. ففي غضون قرونٍ قليلة، خرج المعجم الرمزي القديم — العرش الخالي، والأقدام، والعجلة نائبةً عن المعلّم — من الاستعمال التعبّدي الجاري، باقيًا اقتباسًا زخرفيًّا لا لاهوتًا حيًّا.¹⁰⁶ فجماليّةٌ بعينها، والعقيدة الدقيقة عن الحضور-بالغياب التي عبّرت عنها خمسمائة عام، هُمّشت بنجاح الصورة التي خلفتها نفسه. كان ذلك خسارةً حقيقية. وكان أيضًا خسارةً بلا دماء. فلم يُقتل أحدٌ من أجل العرش الخالي؛ بل سُحبت جماليّة، لا شعب.

ماذا كان الثمن

توليفةٌ بلا ضحايا تقريبًا

بمعايير هذا الأطلس الصارمة، كان الصهر اليوناني-البوذي زهيد الثمن في المعطى البشري على نحوٍ غير معتاد، والصدق يقتضي قول ذلك بالوضوح نفسه الذي يقتضي به الصدقُ في مواضع أخرى إحصاءَ القتلى. فلم يُحمل الانتقال على سنّ السيف. فقد بلغ المعجمُ النحتي الهلنستي المشاغلَ الكوشانية بالوراثة والتلمذة لا بالفتح؛ والإيقونوغرافيا الهندية وفّرها السانغها البوذي نفسه، من الداخل؛ والرعاة كانوا حكّامًا كوشانيين وتجّارَ طريق حرير يطلبون العمل ويدفعون ثمنه. فالعالم الذي أنتج الصورة كلّه — اليوناني والإيراني والهندي والوسط آسيوي والبدوي — كان متعدّد الثقافات بحكم تكوّنه ذاته، تخمًا تمازجت فيه هذه التقاليد قرونًا قبل أن يلمس إزميلٌ أول بوذا من الشِّست. ومن كل جانب، كان الصهر طوعيًّا في جوهره.

لهذا يحمل هذا المدخل شدّةَ كلفةٍ مقدارها 1 لا 0. واعتباران يبقيانها فوق الصفر. الأول هو الإزاحة الجمالية الموصوفة آنفًا — خسارةٌ حقيقية، وإن كانت بلا دماء، لتقليدٍ تعبّديٍّ عمره خمسة قرون. والثاني أكثر بنيوية: فالدولة الكوشانية، كأيّ إمبراطورية، موّلت أديرتها وفنّها من فائض الفتح والجزية والعمل المُجبى من الفلّاحين وغير الأحرار، وكانت بوذات الشِّست الهادئة أغراضًا جميلة دفع ثمنها اقتصادٌ إمبراطوريٌّ لا تظهر كلفتُه البشرية في أيّ موضعٍ من سطحها. وليس أيٌّ من هذين عنفَ الانتقال نفسه. لكنّ أيًّا منهما ليس لا شيء، وسجلٌّ صادق يدوّن الركيزة كما يدوّن الهبة.

الفاتورة التي جاءت بعد قرون

كان دمار غندهارة البوذية، حين جاء، قاسيًا — وجاء من الخارج، بعد اكتمال الصهر بزمنٍ طويل وبعد أن كانت الصورة قد أفلتت شرقًا إلى غير رجعة. ففي أواخر القرن الخامس وأوائل السادس الميلادي، انقضّ هون الألخون (Alchon Huns)، أحد فروع اتحاد الهفتاليين أو «الهون البيض»، على الشمال الغربي.⁹ ويُذكَر ملكهم ميهيراكولا (Mihirakula، حكم نحو 502–530 ميلادية) في المصادر الهندية والصينية معًا مضطهِدًا للبوذية على نطاقٍ واسع؛ ويروي شوانزانغ أنه دمّر نحو 1400 ديرٍ.¹⁴ أما مدينة تاكسيلا الديرية الكبرى، مركز العلم والنحت البوذيين قرونًا، فقد خُرّبت في هذه الحقبة ولم تُفِق أبدًا. والأرقام مرويّة لا مُقاسة، وأرقام ميهيراكولا ربما ضخّمتها ذاكرةٌ ديرية معادية، لكنّ الانهيار الأثري لغندهارة الديرية على مدى القرن السادس لا يرقى إليه شك.⁹⁴

وكان الهجوم الهوني على الشمال الغربي جزءًا من كارثةٍ أوسع في القرن السادس عمّت شمال الهند. فهون الألخون بقيادة توراماﻧﺎ (Torāmāṇa) وميهيراكولا اصطدموا أيضًا بإمبراطورية الغوبتا في الجنوب الشرقي، واستنزفت حروبُ المقاومة الطويلة الدولَ نفسها التي كان يمكنها لولا ذلك أن تُعيل أديرة الشمال الغربي.⁹ ولم تتلاشَ البوذية في غندهارة في موسمٍ واحد — فالنشاط البوذي لا يزال يومض في بعض المواقع أجيالًا — لكنّ النسيج المؤسّسي الكثيف من الأديرة والستوبات والمشاغل الموقوفة، الذي جعل المنطقة مصهرَ صورة بوذا، تحطّم في هذه النافذة، ولم يتجدّد. فاقتصاد الرعاية التقيّة الذي دفع للنحّاتين قد زال، وزالت معه الظروف التي ازدهرت فيها المدرسة نصف ألفية.

شوانزانغ بين الأطلال

لمّا بلغ الحاجّ الصيني شوانزانغ غندهارة نحو عام 630 ميلادية، في الرحلة التي ستجعله أشهر رحّالة في التاريخ البوذي، وجد أطلالًا.¹⁴ فقد انقرض البيت المالك وانحطّت البلاد إلى تابعٍ لكابيشا (Kāpiśa)؛ ومن الأديرة، في ترجمة صامويل بيل (Samuel Beal) عام 1884، كان أكثرها «مهجورًا وأطلالًا»، خنقه النبات البرّي و«موحشًا إلى أقصى حدّ». فالرجل الذي قطع عرض آسيا كلَّه ليجمع نصوص الإيمان وذخائره بالذات، وصف مهد صورته المركزية حُطامًا مهجورًا من الناس. وبعد ثلاثة أو أربعة قرون، أقفلت الحسابَ أسلمةُ المنطقة في عهد الغزنويين مطلع القرن الحادي عشر؛ فانتهت غندهارة البوذية، وتُركت بوذات شِستها في الأرض تنتظر علماء آثار القرنين التاسع عشر والعشرين ليُخرجوها.⁴³

وثمّة قيدٌ أخير حديث في السجلّ، لا ينبغي لهذا الأطلس أن يغفله. فبوذات الشِّست التي تملأ اليوم خزائن العرض في طوكيو ولندن وبرلين وباريس ونيويورك بلغت تلك الخزائن إثر قرنٍ من التنقيب والشراء والنقل في الحقبة الاستعمارية. فقد استعاد علماءُ آثارٍ بريطانيون وفرنسيون — ومنهم حملةُ جون مارشال (John Marshall) التي امتدّت عقودًا في تاكسيلا — ووثّقوا بعنايةٍ علمية حقيقية كمًّا هائلًا من المواد، وحفظت المتاحف قطعًا لولا ذلك لضاعت.⁴⁸ لكنّ كثيرًا من النحت الغندهاري غادر المنطقة بالكامل، عبر التصدير في العهد الاستعماري، وسوق الآثار، والنهب الصريح الذي تفاقم مع كل حربٍ حديثة في أفغانستان وباكستان. فالصورة التي وهبتها غندهارة للعالم صار من الأيسر اليوم، ولا يخلو ذلك من مفارقة، رؤيتها في كل مكانٍ إلّا في غندهارة. وذلك التشتيت ليس كلفة الانتقال القديم؛ بل كلفة انتقالٍ حديث — نقل الأغراض نفسها — ولا ينبغي للوضوح حيال الأول أن يُستخدَم لتبييض الثاني.

السجلّ الصادق

تأطيرُ الكلفة هنا، على نحوٍ مفيد، شبه نقيضٍ لتأطير الأبجدية الفينيقية. فمع الأبجدية، كان الانتقال سلميًّا، وأُبيد المرسِلون — دول-المدن الفينيقية — في القرون نفسها بفتوحاتٍ منفصلة متوازية لا صلة لها بالاقتباس. ومع البوذا الغندهاري، كان الانتقال سلميًّا كذلك، لكنّ الذي دُمّر هو الثقافة الوارثة للمرسِلين أنفسهم — غندهارة البوذية ذاتها — بعد قرون، على يد قوى هونية ثم مسلمة لا صلة لها البتّة بصناعة الصورة. وفي الحالتين، على السرد الصادق أن يُمسك بحقيقتين معًا دون أن يَدَع إحداهما تُلغي الأخرى: الهبة كانت حقيقية وبلا عبءٍ في جوهرها، والحضارة التي أنتجتها لم تنجُ لترى إلى أيّ بُعدٍ ستسافر الهبة.

عمّرت صورة بوذا بعد غندهارة ألف عامٍ ونصف العام، وعمّرت على نحوٍ باهر. وهي اليوم من أكثر الهيئات البشرية استنساخًا على وجه الأرض — في خزانة المتحف بطوكيو، على تلّ كاماكورا، في تطبيق التأمّل وتمثال متجر الهدايا. ولا يكاد أحدٌ من مئات الملايين الذين انحنوا أمام سليلٍ من سلائلها يعلم أن جسدها صِيغ أول ما صِيغ بأيدٍ تدرّبت على اليونانية، على التخم الشمالي الغربي الأقصى للهند، في ظلّ ملوكٍ بدو، في بلادٍ لم يقدر الدينُ الذي خدمته، في نهاية المطاف، على حمايتها.