مطبوعات إيدو الخشبية تصل إلى باريس وتعيد توصيل الرسم الغربي (نحو 1870)

قبل ذلك — باريس ترسم وفق قواعد عصر النهضة

في صالون عام 1865 كانت اللوحات التي تفوز بالميداليات لا تزال تُركَّب وفق الصيغ التي استخدمها الرسم الغربي منذ رفائيل. مشهد مركزي يؤطّره منظور خطي بنقطة هروب واحدة أو نقطتين. خط أفق يقع تقريبًا في منتصف المستوى التصويري. أشخاص مرتّبون هرميًا حول فعل. تشكيل بالتباين الضوئي يبني كل وجه وكل طرف من نصف ظل. أحمر دافئ، ظلال باردة. طبقة ورنيش تجرّ الصورة كلها إلى البنّي الموحِّد الذي تسمّيه مدرسة الفنون الجميلة valeur. وكان ألكساندر كابانيل وويليام-أدولف بوغرو وجان-ليون جيروم هم الرسامين الذين تشتري الدولة لوحاتهم. ولجنة تحكيم الصالون التي ضمّت كابانيل وبوغرو، كانت تقبل ما يشبه ذلك وترفض ما لا يشبهه ¹.

لم تكن قواعد الأكاديمية ساذجة. إذ كانت تستند إلى ثلاثة قرون من صناعة الصور الإيطالية والإسبانية والفلمنكية، وإلى منظومة تربوية — قاعة القوالب الجصية في المدرسة، وجائزة روما، والـconcours — أنتجت رسامين هائلين تقنيًا. أمّا ما لم تكن تحويه فهو فئة للحظة غير المُعدَّة وللزاوية العرضية. كان المنظور العالي الذي يقطع رؤوس الأشخاص خطأً. وكان التركيب القائم حول فراغ خارج المركز سوءَ تصميم. وكانت الشخصية المقتطعة عند حافة الصورة فشلاً في التأطير. وكانت الزخرفة التي تنافس الشخصية ابتذالاً واجبَ الإخضاع. والأهم من ذلك أن جلال الموضوع المُصوَّر كان دالةً لرتبته الهرمية: فبورتريه عضو مجلس الشيوخ فن، بينما غاسلة الثياب عند طشتها لا تتجاوز في أحسن الحالات الحكاية الجانبية ¹⁴.

ولم يكن لدى باريس كذلك بعدُ اسمٌ لمجموعة القرارات التصويرية التي كانت ورش الأوكييو-إي في إيدو تتخذها منذ أواخر القرن السابع عشر — حقول مسطّحة من لون مشبع بلا تشكيل؛ تركيب لا مركزي مبني حول فراغ سلبي مُموضَع بعناية؛ موضوعات مستلّة من مسرح الكابوكي ومن أحياء المتعة المُرخَّصة ومن الحياة اليومية للحرفيين وفنّاني الشوارع؛ مقدّمات مقطوعة دراميًا بالعمارة أو المظلات أو المطر؛ دمج للنص داخل الصورة مباشرة؛ منظور يطفو فوق المشهد من موقع لا يستطيع أي عين على الأرض احتلاله. كانت قواعد الأكاديمية تسمّي هذه الانتهاكات تصميمية. وبحلول عام 1900 ستكون القرارات نفسها هي القواعد الجديدة للرؤية، وستكون الأكاديمية طائفةً تاريخية ²³.

احتكار الصالون

لم يكن الصالون ذوقًا من بين أذواق. بل كان، بالنسبة لرسام فرنسي في ستينيات القرن التاسع عشر، السبيل الوحيد إلى البيع. رفض كابانيل لوحة مانيه Déjeuner sur l'herbe عام 1863؛ وفي إيماءة نصف سياسية أنشأ الإمبراطور نابليون الثالث صالون المرفوضين لعرض الأعمال المرفوضة. كان جمهور المرفوضين معاديًا. ووصفت لو فيغارو لوحة مانيه بأنها فاحشة. والذنوب الفعلية للصورة — التسطّح، وغياب التشكيل بنصف الظل، وعارضة تنظر إلى المُشاهد دون عذر كلاسيكي — كانت بالضبط تلك التي بدأ مانيه بعد ثلاث سنوات يجد لها مفرداتٍ في المطبوعات التي اشتراها من متجر شارع ريفولي La Porte Chinoise. لم يكسر صالون المرفوضين احتكار الصالون، بل المطبوعات هي التي كسرته ببطء ⁴.

ما لم تكن لباريس بعدُ تسميةٌ له

يكون عنصر المفردة غائبًا حتى يجبر شيءٌ ما على تسميته. ففي عام 1860 لم يكن للصحافة الفنية الفرنسية كلمة للموضوع الحضري المقتطع من علٍ. ويمدّ إدمون دو غونكور بلفظة japonaiserie في مذكراته عام 1862؛ ويدخل لفظ japonisme المطبعةَ في النهضة الأدبية والفنية لفيليب بورتي عام 1872، ويترسّخ بحلول تأسيس زيغفريد بينغ Le Japon Artistique عام 1888 ⁵. التسمية هي اللحظة التي تعترف فيها الثقافة المُستقبِلة بأن ما يصلها ليس تحفة بل منظومة. وكانت جمعية جينغ-لار (Société du Jing-lar) عند براكمون تجتمع شهريًا في مطعم بسيفر منذ عام 1866؛ وأعضاؤها — مانيه ومارك-لوي سولون وفيليب بورتي وهنري سيرنوسكي — أعطوا الخطاب المُستقبِل أوّلَ صورة مؤسسية منظَّمة. التسمية والتنظيم هما الشرطان السابقان لكل ما تلا؛ وكلاهما يظهر في العقد ذاته، أي ستينيات القرن التاسع عشر، وكلاهما يقوم على أشياء بدأ تدفّقها وفق شروط معاهدة فُرضت عند فوّهة المدافع قبل عقد كامل من ذلك.

الانتقال — الزوارق الحربية وورق التغليف ومحلّ مطبوعات باريسي

يبدأ الانتقال قبل أن يرى أي فنان فرنسي أي مطبوعة يابانية، ويبدأ بوصفه إجبارًا.

الزوارق الحربية والمعاهدات غير المتكافئة

في الثامن من تموز/يوليو 1853، دخلت أربع فرقاطات بخارية أمريكية بقيادة الكوموندور ماثيو بيري خليج إيدو. قدّم بيري رسالة الرئيس فيلمور ومدفعًا ميدانيًا من نوع ويتورث، ثم أبحر مغادرًا واعدًا بالعودة عام 1854 بمزيد من السفن. عاد بتسع. ووقّع شوغونية توكوغاوا، التي حكمت اليابان في عزلة رسمية (ساكوكو) منذ 1639 ولم تكن تملك سفينة حربية واحدة قادرة على الاشتباك مع سفن بيري، على معاهدة كاناغاوا في آذار/مارس 1854. وتلتها معاهدة هاريس لعام 1858، التي فتحت يوكوهاما وناغازاكي وهاكوداتيه ونيغاتا وكوبيه أمام الإقامة الأجنبية، وثبّتت الرسوم الجمركية عند خمسة بالمئة من القيمة، ومنحت الحصانة القضائية بحيث لا يُحاكم أيّ أجنبي بموجب القانون الياباني. ووقّعت بريطانيا وفرنسا وروسيا وهولندا معاهدات موازية. والمنظومة التي تسمّيها التأريخية اليابانية fubyōdō jōyaku — أي المعاهدات غير المتكافئة — كانت الشرطَ البنيوي لكل ما تبع ⁶⁷.

ما تدفّق إلى الخارج في ظل الرسوم الجديدة كان الحريرَ الخام والشاي والورنيش والخزف، وإلى جانب الخزف، رزمًا من المطبوعات الخشبية — حينًا بوصفها شحنة تجارية، وغالبًا بوصفها مادة تعبئة حول الخزفيات، وحينًا بوصفها صابورةً يستخدمها المصدّرون اليابانيون لأن المطبوعات رخيصة محليًا والكميات التي تحتاج إليها التجارة الأوروبية كبيرة. كانت دولة توكوغاوا قد انهارت في استرداد العرش عام 1868؛ وبحلول مطلع السبعينيات كانت حكومة مييجي اللاحقة تروّج بنشاط للفنون الزخرفية اليابانية في معارض العالم الأوروبية كجزء من استراتيجية أوسع للاعتراف الثقافي ولزيادة الإيرادات. ووصلت المطبوعات إلى باريس على شحناتٍ جعلتها المعاهدات رخيصة، وعلى سفنٍ لم تكن موجودة في حياة هيروشيغي ⁶⁷.

أصبح الحرير الخام بندَ التصدير الرئيسي في اليابان؛ وحرير يوكوهاما، المُبادل في ليون بالجنيهات الاسترلينية البريطانية والفرنكات الفرنسية، موّل واردات دولة مييجي من السكك الحديدية والبرق والمعدات البحرية. وسارت شحنات المطبوعات على خط يوكوهاما-مرسيليا نفسه. وقد أثبت العمل الكمّي لستيفن إريكسون حول رسوم 1858 أن إيرادات الجمارك التي حصّلتها خزينة مييجي تحت نظام الخمسة بالمئة المُثبَّت لم تتجاوز جزءًا — وفق أفضل إعادة بنائه، بين الثلث والنصف — مما كان سيحصّله نظام رسوم سيادي عند مستوى السوق الأوروبية البالغ خمسة عشر إلى عشرين بالمئة ⁷. كان التدفق الثقافي عرَضًا لبنية تجارية أوسع وغير متكافئة، وكانت تلك البنية تُسنَد إلى السفن الحربية.

براكمون في ورشة دولاتر للطباعة

للحكاية على الجانب الباريسي تاريخٌ ومكان. ففي عام 1856 فتح النقّاش فيليكس براكمون طردًا في ورشة الطباعة لأوغست دولاتر في شارع سان-جاك. والورق الذي بداخله — تغليفٌ حول شحنة خزف، أو محتوًى في كرّاس عيّنات تلقّاه دولاتر — كان المجلّد الأول من مانغا كاتسوشيكا هوكوساي، أي كرّاس الرسوم الذي شرع المعلم الإيدوي بنشره عام 1814. ذُهل براكمون. حمل الكتاب تحت إبطه عامين وعرضه على كل رسّام استطاع استيقافه. وبحلول عام 1862 كانت المانغا تدور بين مرسم ويسلر ومانيه وفانتان-لاتور وديغا في باريس. وأسّس براكمون عام 1866 جمعية جينغ-لار، نادي عشاء صغيرًا يجتمع شهريًا في مطعم في سيفر مكرَّسًا للثقافة الزخرفية اليابانية، وضمّ من أعضائه مانيه، والنقّاش بالحفر مارك-لوي سولون، والناقد فيليب بورتي، والتاجر هنري سيرنوسكي ⁸⁹.

نقّحت فيليس فلويد على الهامش حادثةَ براكمون، إذ جادلت أطروحتها في جامعة ميشيغان عام 1983 بأن قصة ورق التغليف مَشهدةٌ جزئيًا — فقد كان لورش الطباعة وصالات المزادات قنوات أكثر انتظامًا للوصول إلى المادة اليابانية قبل 1856 بوقت طويل — لكن الفكرة الأعمّ تظل صامدة. وصلت المطبوعات إلى باريس في أواخر خمسينيات القرن التاسع عشر عبر مزيج من القنوات التجارية والعرضية، وكانت الشحنات تتدفق بشروط معاهدة فُرضت على اليابان، ولم يكن لعالم الفن الباريسي سوقٌ منظمة للمادة قبل أن يبنيها التجار ابتداءً من ستينيات القرن نفسه ⁸⁹. وكان متجر مدام دوزواي La Porte Chinoise في شارع ريفولي رقم 220، الذي افتُتح نحو 1862، أول متجر باريسي تجزئة متخصص؛ كان ويسلر ومانيه وديغا وآل غونكور وزولا وبودلير ودائرة مانيه يشترون منه بانتظام. وبحلول 1875 كانت عملية بينغ الأكبر بكثير في شارع شوشا 19 قد أخفته.

المعرض العالمي لعام 1867

كانت اللحظة المفصلية معرض باريس العالمي الذي افتُتح في شامب-دو-مارس في نيسان/أبريل 1867. وأرسل كلٌّ من باكوفو توكوغاوا ومقاطعة ساتسوما المنافسة وفدًا مستقلاً — إشارة إلى التصدّع السياسي داخل اليابان في الأشهر السابقة على الاسترداد. وعُرضت مطبوعات الأوكييو-إي، والبرونزيات، والورنيش، والخزفيات، وبيت شاي يخدمه نساء من حي ياناغيباشي المُرخَّص. مرّ ستة ملايين زائر. واشترى مباشرةً هنري سيرنوسكي وإميل غيميه والأخوان غونكور والشاب هنري فيفير. واشترى آل غونكور ما قيمته ثمانية آلاف فرنك من المطبوعات في بيع اليوم الأخير لجناح توكوغاوا ³⁴.

كان معرض 1867 المرة الأولى التي يرى فيها الجمهور الأوروبي الواسع الثقافة البصرية اليابانية بوصفها مجموعةً متماسكة من الأعمال لا غرابةً مبعثرة. والنقد الذي تلقّته المطبوعات في Le Moniteur universel وLa Revue des deux mondes في الربيع التالي امتدح ما كان النقد الغربي يدعوه حتى ذلك الحين سوءَ تصميم — الوضع اللامركزي، واللون المسطّح، والمقدمات المقتطعة — وامتدحه بالمصطلحات الجديدة التي قدّمتها المطبوعات نفسها. كانت الفئة تسمّي نفسها في فعل وصف ما تثمّنه الآن ³⁴. وعزّز معرض 1878 النمط على نطاق أوسع، وأتاح معرض 1889 (سنة برج إيفل) للجناح الياباني الرسمي للحكومة المييجية الجديدة فرصةَ تنظيم العرض بشروطه الخاصة. والكتالوغات الرسمية لهذه المعارض، المحرَّرة على الجانب الياباني على يد واكاي كانيزابورو والبعثة الثقافية التي سينضم إليها هاياشي تاداماسا عام 1878، هي الوثائق العلمية الثنائية اللغة المبكرة للانتقال.

معرض بينغ ومجلة Le Japon Artistique

كان التاجر زيغفريد بينغ — الألمانيُّ المولود في هامبورغ الذي انتقل إلى باريس عام 1854 لإدارة عمل الأسرة الخزفي، وافتتح متجرًا للفن الياباني في شارع شوشا 19 عام 1875 — العقدةَ المركزية للنظام. وبحلول 1885 كانت مخازنه تضم عشرات الآلاف من المطبوعات والقطع الزخرفية. كان يشتري من التجار اليابانيين في يوكوهاما وكوبيه، ويشحن المادة إلى باريس بالكميات الكبيرة، ويبيعها للرسامين والمتاحف وكبار جامعي القطاع الخاص الذين باتوا الآن منظَّمين حول ما يفهمونه على أنه منظومة جمالية جدية ¹⁰.

في أيار/مايو 1888 أطلق بينغ مجلة Le Japon Artistique: documents d'art et d'industrie، وهي مجلة شهرية صدرت بالتزامن بالفرنسية والإنجليزية والألمانية. وصدر منها ستة وثلاثون عددًا حتى 1891. كل عدد يضم مقالات لفيليب بورتي وإدمون دو غونكور ولوي غونس وتيودور دوريه وسائر النقّاد الباريسيين الذين بنوا الخطاب، ونسخًا ملوّنة ملصقة لمطبوعات وورنيش وخزف ومعادن فنية من مخزون بينغ ومن مجموعات خاصة في باريس وبرلين وفيينا ولندن. وأصبحت المجلة منهاج جيل من فنّاني الزخرفة الأوروبيين. وكانت مكتبة غوستاف كليمت تضم المجموعة الكاملة ¹⁰¹³. وفي 1895 أعاد بينغ تسمية محله في شارع شوشا إلى L'Art Nouveau، وأعطى الحركةَ الأوروبيةَ اسمَها من اللوحة المُعلَّقة على واجهته، وكلَّف المعماري هنري فان دو فيلده بإعادة تصميم الداخل. الاستمرارية الجمالية التي نظّمها بينغ — من الطباعة الخشبية في إيدو إلى الانفصال الفيني عبر متجر تاجر باريسي — فريدةٌ في سجلّ الانتقال الحديث.

هاياشي تاداماسا في باريس

كان التاجر الذي يزوّد بينغ بمعظم مخزونه هاياشي تاداماسا، الذي وصل إلى باريس عام 1878 بوصفه مترجمًا للوفد التجاري الياباني في معرض باريس العالمي الثاني، فبقي وأنشأ وكالةً موازية. وتسجّل دفاتر حسابات هاياشي الباقية، التي حرّرتها بريجيت كوياما-ريشار، أنه تعامل خلال ست وعشرين سنة قضاها في باريس مع أكثر من 156,000 مطبوعة أوكييو-إي، و9,700 كتاب مصوّر، و846 قطعة من الورنيش، ونحو 1,500 لوحة أُرسلت إلى المشترين الأوروبيين ¹⁴. وكان هاياشي مفوّضًا عامًا للجناح الياباني في معرض باريس العالمي عام 1900. وشجّع إدمون دو غونكور على كتابة كتابَيْه Outamaro (1891) وHokousaï (1896)، وهما أوّل كتابَيْن أوروبيَّيْن مُكرَّسَيْن لفنانَيْن يابانيَّيْن منفردَيْن، وزوّده بالمطبوعات المُستنسَخة فيهما. وكانت مجموعة إدمون دو غونكور التي بِيعت عند وفاة الكاتب عام 1896 تحوي 1,278 مطبوعة أوكييو-إي؛ وكان هاياشي مزوّدًا رئيسيًا لغونكور طوال عقدين ¹¹¹²¹⁴.

ويُعقّد دور هاياشي السردَ البسيط للنزع. فقد كان ثمة وسيط ياباني ينظّم التدفّق على الجانب الإيدوي بنشاط. لكن وجوده لا يُلطّف الحسابات الكامنة. كانت عمولات هاياشي تُدفع من جيوب أوروبية؛ أما ورش النقش على الخشب في إيدو، التي كانت مطبوعاتها تُباع في باريس، فكانت تتقاضى السعر الأصلي بالجملة لحقبة إيدو، وهو ما كان تجار يوكوهاما يدفعونه في تسعينيات القرن في كسور من الين لكل مطبوعة. وكان بينغ يبيعها بالتجزئة في باريس بالفرنكات، وفي مزاد أندريه بورتييه في كانون الثاني/يناير 1900 بيع بورتريه واحد لممثل من رسم توشوساي شاراكو بأكثر من ألف ومائتي فرنك — أي تقريبًا أجرة أربعين شهرًا لطابع خشب مدرَّب في إيدو وفق أسعار ذلك العصر ¹⁰¹⁴.

ما تغيّر وما حلّ مكانه

في غضون جيل من معرض 1867 كانت المطبوعات قد أعادت توصيل الفئات الرئيسية لصناعة الصور في الغرب. والتغيّر مرئي في حالات محدّدة، لا في مناخ مبهم؛ وانضباط النظر إلى المطبوعات جنبًا إلى جنب مع اللوحات التي أعادت تشكيلها هو ما قامت به دراسات بيرغر وفيشمان وفلويد وفايسبيرغ ولامبورن وأوشيما سيجي ^1234917.

الاقتطاع والمنظور العالي والمستوى التصويري الجديد — ديغا وكاسات

كان إدغار ديغا، أكثر المجموعة تحليلاً، يمتلك بحلول أواخر ثمانينيات القرن أكثر من مائة مطبوعة أوكييو-إي. وتستخدم مغتسلاته ومصمّمات قبّعاته وراقصات الباليه في عمله الرئيسي بعد 1875 المنظور العالي لداخلية سوزوكي هارونوبو، واقتطاع bijin-ga كيتاغاوا أوتامارو، والمقدمات الفارغة لمناظر هيروشيغي المتأخرة. ولوحة الطشت (1886) مُركَّبة من منظور يعلو نحو مترين فوق المُغتسلة الجالسة، يتطلّع إلى مقدمة مسطّحة دائرية تشغل ثلث الصورة ولا تحتوي إلا منحنى. لا يوجد مصدر تصويري فرنسي لذلك التركيب. توجد عدة مصادر من الأوكييو-إي ¹⁵. كما تستعير حروفُ ديغا الفردية المتأخرة — المناظر المبنية على انطباع تنقيب وحيد، كثيرًا ما تُعدَّل بألوان الباستيل — مباشرةً من تقنيات الطباعة الفردية suri-ita التي كان من شأنه أن يراها في مخزون هاياشي.

أما ماري كاسات، المهاجرة الأمريكية التي انضمت إلى الانطباعيين عام 1879، فقد حضرت معرضَ 725 مطبوعة أوكييو-إي الذي نظّمه هاياشي وبينغ في مدرسة الفنون الجميلة في نيسان/أبريل وأيار/مايو 1890 — أكبر عرضٍ فردي للمطبوعات اليابانية تشهده باريس حتى ذلك الحين — ثم سارت عائدةً إلى شقتها عازمةً على صنع مطبوعات بالألوان. والمجموعة المؤلفة من عشر قطع التي أنتجتها خلال الثمانية عشر شهرًا التالية، وعُرضت في دوران-روييل في نيسان/أبريل 1891، تستخدم خطًا خارجيًا بالنقطة الجافة، وتسطيحًا لونيًا بالأكواتنت، وضبطًا بثلاث ألواح من ورشة النقش في إيدو، مُهيّأةً لتُلائم امرأةً مولودة في بيتسبرغ ترسم البرجوازيات الفرنسيات في صالوناتهنّ. ولوحات الرسالة والتسريحة والحنان الأمومي والحمّام هي الأمثلة الكلاسيكية؛ الإنجاز التقني حقيقي والدَّيْن الشكلي صريح. وكتبت كاسات إلى بيرت موريزو في أيار/مايو 1890 تحثّها على المجيء لرؤية الألوان والمطبوعات اليابانية التي رأيتها للتوّ في الفنون الجميلة ¹⁶.

Utagawa Hiroshige, Sudden Shower over Shin-Ōhashi Bridge and Atake, 1857. Brooklyn Museum. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

اللون المسطّح وكرامة اليومي — مانيه

أعطى إدوار مانيه، الذي ظلّ يُنتج اللوحات المُشينة منذ أولمبيا عام 1863، المنظومةَ اليابانية بيانَها الباريسي الأكثر علانية في 1868 في بورتريه إميل زولا. مثبّتةً على الحائط خلف مكتب زولا، في الزاوية اليمنى العليا من اللوحة، تظهر مطبوعةٌ لأوتاغاوا كونيياكي الثاني لمصارع السومو أوناروتو. وعلى الشمال، مرئيًّا جزئيًا، فاصلٌ ياباني قابل للطيّ يحمل منظرًا طبيعيًا وطائرًا على غصن. ومُلمَح المصارع الأسود المسطّح على ورق شاحب يتجاوب مع معطف زولا الأسود المسطّح على ورق شاحب. ويصير الإطار الأبيض للمطبوعة مستطيلاً تركيبيًا ينظّم المستوى الخلفي. كان مانيه قد جعل من المنظومة اليابانية القواعدَ البنيوية للوحة الغربية، لا زخرفتها ⁴.

كانت المطبوعة على الحائط اختيارًا. فقد دافع زولا عن مانيه عام 1866 في كرّاسة جدلية أشادت تحديدًا بالخصائص التي رفضها الصالون — المستويات المسطّحة، والظلال المبسّطة، والموضوعات الحديثة. وكان زولا قد كتب أيضًا أحدَ أوائل المقالات الفرنسية التي دافعت عن الجابونيسم. والمطبوعة هي توقيع مانيه على الحلف: أرسم ما علّمتني هذه المطبوعات أن أراه، وأرسمه للكاتب الذي سيدعوه حديثًا ⁴.

Édouard Manet, Portrait of Émile Zola, 1868. Musée d'Orsay, Paris. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

لا جابونيز لمونيه وحديقة جيفيرني

عرض كلود مونيه لوحة La Japonaise — التي عرضت زوجته كاميل بوصفها العارضة، السوداء الشعر طبيعيًا والشقراء بفعل الرسّام عمدًا، ترتدي uchikake قرمزيًا مطرّزًا بكثافة، محاطةً بستّ عشرة مروحة يابانية على أرضية مكسوّة بالتاتامي — في المعرض الانطباعي الثاني عام 1876. بِيعت اللوحة في العام التالي بألفي فرنك، وهو ما كان سعرًا قياسيًا لمونيه آنذاك، وأنكرها مونيه لاحقًا بوصفها قطعة سوق. لقد كان متواضعًا أكثر من اللازم. فما توثّقه هو عمقُ سوق الجابونيسم الباريسية في منتصف السبعينيات؛ كانت لوحة كيمونو بأبعاد 231 × 142 سنتيمترًا موضوعًا منطقيًا تجاريًا للرسم. وحديقة جيفيرني التي اشتراها مونيه عام 1883 وطوّرها على أربعة عقود — بِركة الزنابق التي يعبرها الجسرُ الأخضر المُقوَّس على الطراز الياباني المُنجَز عام 1893، والوستيريا، والسوسن، والخيزران — هي عند الفنان نفسه الاستيعابُ البطيء، مدى الحياة، لتأليف المناظر الطبيعية لمطبوعة إيدو إلى تراب وماء فعليَّيْن. ومتتالية الزنابق المائية في 1900-1910، بأفقها المنحلّ ومنظورها المُعلَّق وحقلها اللوني المسطّح، هي ما أنتجته عقودُ النظر هذه إلى هيروشيغي.

نسخ فان غوخ ولوحة الأب تانغي

في عام 1887، داخل الشقة التي تقاسمها مع شقيقه ثيو في شارع لوبيك 54 في مونمارتر — مباشرة فوق قاعات مطبوعات معرض بينغ — جلس فينسنت فان غوخ مع ثلاث مطبوعات إيدوية ونسخها بالزيت على القماش. والنتيجة ثلاث لوحات: العاهرة (نقلاً عن كيساي إيسن)، وحديقة البرقوق في كاميدو (نقلاً عن هيروشيغي)، والجسر تحت المطر (نقلاً عن مطر مفاجئ فوق جسر شين-أوهاشي وأتاكي لهيروشيغي، طبعة 1857، الرقم الثامن والخمسين من مائة منظر شهير من إيدو). وأشبع فان غوخ اللون بما يفوق الأصل، ووضع المطبوعة في حدودٍ مرسومة من حروف يابانية مُنسوخة من مطبوعات أخرى لدى بينغ، ووقّع القماش — مُطالبًا بالنسخة باعتبارها عملاً له بالإيماءة ذاتها التي اعترف فيها بصاحب العمل الذي نسخه ³¹³.

وفي كانون الأول/ديسمبر من ذلك العام رسم Père Tanguy، تاجر الألوان الذي زوّده بأصباغه، جالسًا أمام جدار مُغطّى بست مطبوعات أوكييو-إي — ثلاثة بورتريهات لممثلين من رسم تويوكوني الثالث، ومنظرَيْن طبيعيَّيْن لهيروشيغي، وbijin لمُجهَّل. والبورتريه هو منظومة الجابونيسم الباريسية مكثَّفةً في إطار واحد: العارض الأوروبي أمام خلفية إيدو، في لوحةٍ يستمدّ تركيبُها وألوانها وتسطّحُها من المطبوعات خلفه.

ويسلر وتولوز-لوتريك والخطّ المطبوع

كان جيمس ماكنيل ويسلر قد وقف أمام المطبوعات قبل أيّ فرنسي. اشترى الأزرق والأبيض من La Porte Chinoise عام 1862؛ ورسم جوانا هيفرنان بكيمونو تتفحّص مطبوعات هيروشيغي عام 1864 في Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen. وحين زيّن غرفة طعام فريدريك ليلاند في لندن لتُصبح غرفة الطاووس بين 1876 و1877، كان دمج القرارات التصويرية اليابانية — جدار مسطّح مُزخرف، ولوحة محورية وحيدة في الأعلى، ولوحة ألوان مقصورة على الأزرق والذهبي، ودمج زخرفي للأشياء والعمارة — كاملاً بما يكفي ألا يتعرّف عليه أيّ ناقد فني باريسي في الثمانينيات أسلوبًا متماسكًا واحدًا بدون سابقة المطبوعات. ولوحة ويسلر La Princesse du pays de la porcelaine، المعروضة أصلاً في صالون 1865 والمعلقة اليوم في غرفة الطاووس في معرض فرير، تضع العارضة الأوروبية في كيمونو وسط أشياء زخرفية آسيوية تمامًا كما سيضع زولا لمانيه الكاتبَ الأوروبي بجوار مطبوعة كونياكي بعد ثلاث سنوات ⁴.

أما هنري دي تولوز-لوتريك فحمل الدرس إلى الملصق المطبوع. Moulin Rouge: La Goulue عام 1891، وDivan Japonais عام 1892، وJane Avril عام 1893 — حقول مسطّحة من لون قوي محدّدة بخط أسود خطّاطي، واقتطاع درامي، وشخص في المقدمة مدفوع نحو مستوى خلفي فارغ، وطباعة مدمجة — تطبّق قواعد yakusha-e الأوكييو-إي على صيغة الملصق الحجري. ويمتدّ خطّ الانحدار من تولوز-لوتريك إلى ألفونس موشا وتيوفيل ستينلن، ثم إلى كامل قاموس الملصق المطبوع في القرن العشرين، ومن هناك إلى التصميم الجرافيكي التجاري في باوهاوس عشرينيات القرن، وإلى Push Pin Studios في منتصف القرن، وإلى خطوط الكاريكاتير والرسوم المتحركة التي ستعود، في أواخر القرن العشرين، إلى الثقافة البصرية اليابانية بوصفها مانغا وأنمي في قوس عكسي ثانٍ لم يكن في وسع الانتقال الأصلي أن يتنبّأ به.

ما خسرته الأكاديمية

كانت النتيجة التراكمية أن قواعد الأكاديمية — التركيب الهرمي المركزي، والتشكيل بنصف الظل، والورنيش البنّي الموحِّد، والموضوعات الهرمية — فقدت احتكارها. وبحلول 1900 كان صالون المستقلّين وصالات التجار (دوران-روييل، بينغ، فولار، بيرنهايم-جون) قد نظّموا سوقًا بديلة لا تعتمد على موافقة الأكاديمية. ولم تتلاشَ صيغة كابانيل-بوغرو دفعةً واحدة — فقد ظلّت الأكاديمية تنتخبهم، وظلّ الرسم الأكاديمي سوقًا مهمة حتى عشرينيات القرن — لكن المرجعية كانت قد انقلبت. الرسامون الذين باتوا الآن يحظون بتقدير التجار والنقّاد هم الذين استوعبوا درس إيدو. وبحلول أول معرض استرجاعي لسيزان لدى فولار عام 1895، ومعارض النابيين بونار وفويار، وانفصال كليمت الفيني عام 1897، والوحوش لماتيس عام 1905، كانت القواعد البصرية الجديدة قد ترسّخت مؤسسيًا. وكلّ هؤلاء الرسامين تربّوا وهم يتطلّعون إلى المطبوعات ¹²³.

ما كان الثمن

تأطير الثمن هو الجزء الذي مالت الأدبيات الاحتفائية بالجابونيسم إلى تخفيفه. والإطار التحريري يطالب بأن تُحدَّد الفاتورة.

حسابات المعاهدات

وصلت المطبوعات إلى باريس لأن اليابان فُتحت بالقوة. وُقّعت معاهدة كاناغاوا تحت مدافع سرب بيري الثاني؛ وتفاوضت معاهدة هاريس لعام 1858 على فهم صريح بأن الرفض سيُطلق تصعيدًا عسكريًا. وأظهر القصف البريطاني لكاغوشيما عام 1863 والقصف الحلفائي (البريطاني والفرنسي والهولندي والأمريكي) لشيمونوسيكي عام 1864 أن التهديد ذو مصداقية. ومنظومة المعاهدات التي تلت — رسوم خمسة بالمئة ثابتة لا تستطيع اليابان رفعها دون موافقة أجنبية، وحصانة قضائية تضع جميع المقيمين الأجانب خارج القانون الياباني، وسلاسل دولة الأكثر تفضيلاً التي تمدّ تلقائيًا أيّ امتياز إلى أي قوة غربية ليشمل جميع القوى — صمدت حتى المراجعة الجزئية عام 1894 والمراجعة الكاملة عام 1911. ودفعت اليابان حقَّها في أن تكون دولةً ذات سيادة بسيادتها ⁶⁷.

تبعت ذلك الحسابات الاقتصادية. وكانت رسوم 1858، التي حدّدها المفاوضون الغربيون عند مستوى مُصمَّم لمحاباة الواردات الصناعية الأوروبية على حساب الإنتاج المحلي الياباني، عبئًا كبيرًا على اقتصاد مييجي المبكر. فقد كلّفت الرسوم الثابتة خزينةَ مييجي، بحسب أفضل التقديرات المتاحة، الأغلبيةَ من إيرادات الجمارك التي كان نظامُ رسوم سيادي ليحصّلها ⁷. وكان تدفّق مطبوعات إيدو إلى باريس تيارًا داخل ذلك التفاوت الأكبر: السلع التصديرية التي كانت اليابان تستطيع إرسالها هي السلع التي كان الغربيون سيشترونها بالأسعار التي سيدفعونها، وسافرت الحمولة الثقافية بالشروط نفسها.

انهيار اقتصاد الورش

كان اقتصاد ورش الأوكييو-إي الذي أنتج مانغا هوكوساي ومائة منظر شهير من إيدو لهيروشيغي وآلاف bijin-ga وkabuki-e وyakusha-e التي غمرت باريس، صناعةً إيدوية مهمة. ووفق تقديرات منتصف القرن التاسع عشر، كان عدة مئات من الناشرين وعدة آلاف من الحفّارين والطابعين في إيدو وأوساكا وكيوتو يُموّنون سوقًا محلية تستهلك مئات الآلاف من المطبوعات سنويًا ¹⁸. وبحلول 1900 كانت الصناعة حطامًا. كانت الأسباب عدة، وسوقُ التصدير الغربية واحدة منها فحسب، لكنها وقفت إلى جانب الأخرى.

افتُتحت استوديوهات التصوير الفوتوغرافي في يوكوهاما في الستينيات، وفي طوكيو بحلول مطلع السبعينيات. وبحلول 1890 صار بورتريهُ شخصٍ من الطبقة الوسطى في طوكيو، الذي كان من المُمكن في زمن آخر أن يكون مطبوعةً لتويوهارا كونيتشيكا لنجم كابوكي، صورةً فوتوغرافية لكازوماسا أوغاوا. وأطاحت الطباعة الحجرية، المُدخَلة من أوروبا في السبعينيات، بالنقش على الخشب في عمل الصحف والحكومة. وبرامج التغريب الثقافية لحكومة مييجي — الفئات الرسمية الجديدة للرسم في معارض Naichi Kangyō Hakurankai الصناعية، وتأسيس مدرسة طوكيو للفنون الجميلة عام 1887 — رفعت صراحةً الرسمَ بالزيت والرسمَ بالأسلوب الغربي فوق تقليد النقش على الخشب. فانكمشت صناعة المطبوعات، التي زاحَمَتها الطباعةُ الحجرية في الصحافة، والتصويرُ الفوتوغرافي في البورتريه، والأكاديميةُ المُغرَّبة في الشرعية الجمالية الرسمية، إلى تجارة تخصّصية صغيرة بحلول 1900 ¹⁸.

أخفت سوقُ التصدير الغربية الانحدارَ لفترة — كان تجار يوكوهاما ينظّمون توفير المطبوعات لبينغ وهاياشي، وكانت ألواح إيدو القديمة تُسحَب من جديد لتلبية الطلب الباريسي — لكنها لم تنقذ الورش. فسوقُ التصدير كانت تقدّر مطبوعات حقبة إيدو. ولم تكن تطلب مطبوعات جديدة من حقبة مييجي بحجم يمكنه إعالة المهنة. وبحلول وفاة هاياشي عام 1906 كانت بيوت النقش على الخشب الباقية في طوكيو أقلَّ من اثني عشر، تعمل أساسًا لسوق سياحية تصديرية لألبومات تذكارية مُلَوْرَنة. وحركةُ shin-hanga تحت قيادة واتانابي شوزابورو بعد 1915 هي الذرّيةُ الصغيرة الباقية لما كان من قبلُ من أكبر صناعات الطباعة البصرية على وجه الأرض ¹⁸.

ثروة صالات المزادات وصمت إيدو

فرق الثروة هو الجزء الذي يحتاج إلى تحديدات لتحويل الادعاء الأخلاقي إلى دليل. مطبوعةُ نيشيكي-إي قياسية — متعدّدة الألوان كاملةً، وذات ألواح متعدّدة، وتُباع بالتجزئة في مكتبات إيدو في الثلاثينيات من القرن — كانت تكلّف تقريبًا ثمن صحنين من نودلز السوبا، أي في متناول يد حرفي إيدوي بوضوح. وبلغ سعر الجملة من الناشر إلى تاجر يوكوهاما بحلول 1880 بضع سنّات للمطبوعة الواحدة — أي مائة من الين. وكان سعر التجزئة لبينغ في باريس بحلول 1890 لورقة مانغا هوكوساي نفسها يتراوح بين فرنكَيْن وخمسة فرنكات. وبحلول 1900 كانت ورقةُ هوكوساي مفردة بحالة جيدة قد تجلب خمسين فرنكًا، وشاراكو قد يتجاوز الألف. حوّلت الحسابات الثروة من باريس إلى وسطاء على جانب يوكوهاما — هاياشي، وواكاي كانيزابورو، والمستورد المُقيم في هامبورغ فيليب سيتشيل — ومن أولئك الوسطاء إلى عدد قليل من التجار الطوكيويين. أما ورش النقش على الخشب في إيدو، التي تقاضت سعرَ الجملة الأصلي قبل جيل، فلم تتقاضَ شيئًا من السوق الثانوية التي بنت ثروة بينغ ونفخت مجموعة غونكور ¹⁰¹⁴¹⁸.

أسهل قضية رقمية تراكمية تُبنى من دفاتر هاياشي ومن بيع مجموعة غونكور. فقد باع هاياشي لبينغ وللمقتنين الخاصين أكثر من 156,000 مطبوعة في ست وعشرين سنة. وبيع إدمون دو غونكور في فندق دروو عام 1897 شتّت 1,278 مطبوعة أوكييو-إي و700 كتاب مصوّر في مجموعته مقابل ما يقرب من 165,000 فرنك إجمالاً — مبالغ، لو حُوِّلت إلى إيدو في أيّ نقطة من رحلتها، لكانت كافية لبناء مسكن لهوكوساي في طوكيو. وبلغت أرقام بيع مجموعة هاياشي عام 1900 في الجمعية الأمريكية للفنون في نيويورك ومبيعات دروو-هاياشي 1902-1903، وفق أفضل التقديرات الحديثة، أكثر من ثلاثة ملايين فرنك. لم ترَ أيّ ورشة نقش على الخشب في اليابان فرنكًا واحدًا من تلك الأموال ¹⁰¹²¹⁴. ومقارنةً بذلك، تُظهر السجلات الباقية للناشر الإيدوي تسوتايا جوزابورو — الناشر الرئيسي لهوكوساي ولشاراكو في تسعينيات القرن الثامن عشر — إيراداتٍ بالجملة بضع مئات من الـريو سنويًا في الذروة، وهو ما كان سيُحوَّل بسعر صرف ثمانينيات القرن التاسع عشر إلى نحو ألفي فرنك سنويًا. وهكذا فإن بيعَ مجموعة غونكور وحدَه يُضاهي ثمانين سنة من ذروة دخل تسوتايا مدى حياته، على مطبوعاتٍ كان تسوتايا قد سحبها وباعها أصلاً بسنتيمات للقطعة.

لماذا هذا قوسٌ معاكس

سجلّ تانيغاشيما (1543) يوثّق إدخال الغرب أسلحة الفتيل النارية إلى اليابان والمجازر الدينية التي حملتها التجارة ذاتها في أعقابها. وهذا السجل هو السهم المعاكس. ففي القرن السادس عشر أرسل الغربُ إلى اليابان البنادق؛ وفي القرن التاسع عشر أرسلت اليابان إلى الغرب طريقةً في الرؤية. ليست السهمان متعادلَين في كلفتهما — كلفةُ الجابونيسم على جانب إيدو كانت بنيوية-اقتصادية لا عنفًا مباشرًا — لكنهما مقترنتان في الدفتر الأكبر الذي يطلب الأطلسُ من قرّائه أن يحفظوه. الإطار مهم. لم تُهدِ اليابانُ المطبوعاتِ لباريس؛ بل أخذتها باريسُ بشروط أُجبرت اليابانُ على قبولها. الدَّيْنُ الثقافي للأخذين تجاه المطبوعات كان كبيرًا؛ أما دَيْنُ الأخذين المادي تجاه الصانعين فلم يُسدَّد إلا في صورة عمولات تجار يوكوهاما على جانب التصدير من التجارة. وأثرى التجار، اليابانيون والأوروبيون على السواء. أما ورش النقش على الخشب في إيدو، فبحلول 1906 لم تكن موجودة.

الصدقُ الذي يطلبه الإطار التحريري من الأطلس ليس إنكارَ التحول الجمالي. فقد تغيّر الرسمُ الغربي تغييرًا حاسمًا ودائمًا بفعل المطبوعات. والتغيّر يجري عبر كل مرحلة لاحقة من ثقافة القرن العشرين البصرية — ذهب كليمت، وداخليات بونار الحميمة، ولونُ ماتيس المسطّح، وخطُّ ملصق تولوز-لوتريك المطبوع، ولاحقًا قاموسُ الرسوم التجاري الكامل في الإعلانات والرسوم المتحركة. لكن وصفَ هذا الدَّيْن بأنه متبادل — وصفَ التجارة بأنها تبادل عادل — هو تكرارٌ للتفاوت في الصفقة الأصلية. وصلت المطبوعات إلى باريس لأن اليابان فُتحت بالقوة، ووصلت دون الورش.

السهم الثاني، بعد 1945

يستمرّ القوس، والنصف الثاني من القوس يُصلح النصف الأول جزئيًا. فبعد 1945 عاد القاموسُ التجاري-الجرافيكي الذي بناه الطابعون والرسامون الغربيون من جابونيسم القرن التاسع عشر — خطُّ تولوز-لوتريك، وتصميمُ الملصق السينمائي الأوروبي، واللونُ المسطّح في خلايا الرسوم المتحركة في منتصف القرن لهانا-باربيرا وديزني — إلى اليابان بوصفه أحد المُدخَلات التكوينية لـالمانغا بعد الحرب (أسترو بوي لتيزوكا أوسامو، 1952) ولرسوم ما بعد الحرب المتحركة (Tōei Animation المؤسَّسة عام 1956، وستوديو غيبلي عام 1985). الثقافة البصرية اليابانية المُصدَّرة إلى العالم منذ الثمانينيات، بعبارة أخرى، هي جزئيًا حفيدةُ الحفيد لتصديرها الخاص في القرن التاسع عشر — خطُّ هيروشيغي امتصّه تولوز-لوتريك، وانكسر من خلال والت ديزني، وأُعيد إلى طوكيو عبر مسار التبادل الثقافي بعد الحرب. الدائرة المغلقة نغمةُ زينةٍ شكليّة لائقة في سجلّ انتقال كان نصفه الأول استخراجيًا. لا يُلغي ذلك التفاوت. إنما يُلمح فحسب إلى أن الديون الثقافية، حين تُتكبَّد، تنتهي إلى الدوران بما يكفي ألا يستطيع أحدٌ تذكّرُ أيّ قواعد بدأت أيّ جملة.