زخارف ساسانية أعادت صياغة الفن الفاخر البيزنطي (نحو 500 م)

ما قبل: القسطنطينية وقطيسفون في مطلع القرن السادس

في عام 500 م، كانت الإمبراطوريتان العظميان في العالم المتوسطي–الرافديني تفصلهما سبعمئة ميل على امتداد حدّ لم يتغيّر إلا قليلاً منذ مقتل الإمبراطور يوليان سنة 363 م ¹. القسطنطينية، المدينة التي أعاد الإمبراطور قسطنطين تأسيسها على البوسفور سنة 330 م «روما جديدة»، كانت عاصمة مسيحية يقطنها نحو نصف مليون نسمة ²، حصّنها ثيودوسيوس الثاني، وزُيّنت بعمود مؤسّسها من السماق، وكان لها بلاط بدأ مراسمه يكتسب الطابع الشرقي الثقيل والمَلَكي الذي لم يتبنّه العالم الروماني الغربي قطّ. على بُعد سبعمئة ميل شرقاً–جنوب الشرق، في قطيسفون على نهر دجلة، حكم الملوك الساسانيون إمبراطورية مماثلة في الحجم من مجمّع قصور لا يزال قوس آجره الكبير — طاق كسرى — قائماً اليوم باعتباره أعلى قبو ذي امتداد واحد في العالم قبل الحداثة ³. كانت الإمبراطوريتان في حال حرب أو في تماسّ شبه حربي منذ تأسيس الدولة الساسانية سنة 224 م؛ وستبقيان كذلك حتى انهيار إحداهما سنة 651 وشبه انهيار الأخرى بعد ذلك بقليل.

غير أن ما يعني هذا السجل هو ما عبر تلك الحدود حين سكنت الجيوش. ليس الجنود؛ ولا اللاهوتيون؛ ولا اللاجئون بأعداد كبيرة، إلا في آخر مرحلة. بل أشياء. ومن الأشياء، زخارف.

العالم البصري الذي ورثه البيزنطيون

ورثت الإمبراطورية البيزنطية حوالى عام 500 م كامل الذخيرة البصرية الرومانية المتأخرة، وكانت تحوّلها بفاعلية. زخرفة الأقنثا الملتفّة، والملاك الطفل، والنهر المُجسَّم، ومشهد الصيد الكلاسيكي بتشريحه الواقعي وحيّزه السردي الضحل — كلّ ذلك كان متاحاً، وكلّ ذلك كان لا يزال يظهر على الفضّيات الإمبراطورية، وعلى ثنائيّات العاج التي توثّق التعيين القنصلي، وعلى فسيفساء أرضيات فيلات الطبقة السيناتورية ⁴. صحن ثيودوسيوس (المسوريوم) الكبير سنة 388 — صحن فضي ضخم يصوّر الإمبراطور متربّعاً على عرشه بين أبنائه، تحفّ به الأقاليم المُجسَّدة — هو من نمط الأعمال التي كانت ورش القسطنطينية الإمبراطورية لا تزال تنتجها في مطلع القرن السادس ⁵. كانت المعجم الجمالي محافظاً–رومانياً، يتحرّك ببطء نحو ما هو وجاهي ومتناظر ومجرّد، ومن هذا التحرّك ستنبثق الأيقونات في القرن السابع.

تشكّل الثنائيّات القنصلية مرجعاً مفيداً للحقبة. بين قنصلية بروبس سنة 406 وإلغاء يوستينيانوس للقنصلية سنة 541، تبقّى نحو خمسين ثنائية عاج تصوّر القنصل المُعَيّن يرأس الألعاب، ويوزّع الكرامات، أو يجلس ببساطة على كرسيّه القنصلي، وعلى جانبيه التجسيدان لروما والقسطنطينية ⁴. الشخصيات رومانية–إمبراطورية في لباسها، كلاسيكية في تناسبها، مسرحية في حركتها. والحيوانات التي تظهر — أسود ودببة ونعام في مشاهد قتال الحيوانات في الألعاب — مرسومة برسم واقعي، مُدمجة في السرد. لا يقف أيّ منها وحيداً داخل ميدالية. ولا يحفّ أيّ منها بشجرة. هذه الرسوم رسوم رومانية.

ما لم يكن العالم البصري البيزنطي يتضمّنه بعدُ، كان الجمعَ المخصوص من السمات التي ستحدّد في القرنين الثامن والتاسع حريرَه الفاخر وفضّياته الإمبراطورية بدرجة سيخلط فيها جامعو المتاحف الأوروبيون بانتظام بين الباقيات والعمل الفارسي. لم تكن هناك ميداليات ذات إطار لؤلؤي تحوي شخصية متقابلة وحدها. ولم تكن هناك سِمُرغات مجنّحة بهامات الكلب. ولم تكن هناك أزواج من حيوانات متماثلة تحفّ بشجرة حياة مُنَمَّطة. ولم تكن هناك قواعد تأليفية يظهر فيها الملك الصيّاد متجمّداً عند لحظة الصدمة، وذراعُه حاملة الرمح والأسدُ الواثب مغلولان في جهاز شعاراتي واحد متناظر. كلّ ذلك كان ساسانياً.

الحرير قبل دودة القزّ: اقتصاد استيراد النسيج الفاخر

كلمة عن الحرير تحديداً، فالحرير هو الوسط الذي يحمل معظم ما يصفه هذا السجل. في عام 500 م لم تكن الإمبراطورية الرومانية الشرقية تنتج حريرها الخاصّ؛ ظلّ سرّ تربية القزّ، رعاية يرقات Bombyx mori واستخلاص خيوط شرانقها، في الصين، وبدرجة أقلّ في آسيا الوسطى. كان الحرير يصل إلى المتوسط في صورة خيوط خامّ أو نسيج جاهز عبر طريق الحرير البرّي، وعبر الطريق البحري الذي يمرّ بالخليج العربي والبحر الأحمر، وبشكل متزايد عبر الوسطاء الساسانيين الذين سيطروا على الممرّ البرّي الرئيسي ¹³. كان الرومان يشترون الحرير منذ أواخر الجمهورية؛ وفي مطلع الإمبراطورية، اشتكى بليني الأكبر من أنّ نَهَم النساء الرومانيّات إلى الأثواب الحريرية يستنزف من الإمبراطورية كتلتها من سبائك الفضة (التاريخ الطبيعي، VI.20.54). ما تغيّر بحلول عام 500 م هو أنّ الحرير الواصل إلى القسطنطينية لم يعد مجرّد خيط يُعاد نسجه على أنوال البحر المتوسط؛ بل نسيج جاهز، منسوج في إيران أو في صغد آسيا الوسطى، يحمل زخارف إيرانية أو صغدية، يُلبَس في البلاط البيزنطي لأنه كان مظهر النسيج الأغلى ثمناً في العالم المعروف. كانت الزخارف تصل في النسيج، على ظهر النسيج، بوصفها النسيجَ نفسه.

الثقافة البصرية الساسانية على الجانب الآخر من الحدود

ما بناه العالم الساساني عبر ثلاثة قرون قبل عام 500 م كان برنامجاً ملكياً–جمالياً قابلاً للتعرّف، وقابلاً للاستعادة، ومنضبطاً بشكل عالٍ. وتظهر آثاره الرئيسية في ثلاث وسائط. النقوش الصخرية في نقش رستم وبيشابور وطاق بستان — أربع عشرة لوحة كبرى نُحتت بين نقوش ارتقاء أردشير الأول حوالى 226 م ومشاهد صيد كسرى الثاني في مطلع القرن السابع — تُري الملوك يستلمون شارات السلطة أمام أهورا مزدا، ويدوسون الأباطرة الرومان المهزومين، ويصيدون الأسد والخنزير على ظهور الخيل ⁶⁷. ونقش شابور الأول في نقش رستم، المنحوت بعد 260 م، يُري الإمبراطور الروماني فاليريان جاثياً بالاستسلام أمام الملك الساساني على صهوة جواده، والإمبراطور فيليبس العربيّ واقفاً متضرّعاً إلى جانبه؛ وكان النقش معلَماً للدولة في برنامج الدعاية الساسانية، يراه أيّ مسافر يمرّ بمدافن الملوك ⁶. الانضباط الجمالي في النقوش كامل: كلّ شخصية في الوضع الجانبي، كلّ ملك يضع تاجه الذي يميّزه (نصف الكرة لأردشير، التاج المُجدَّر لشابور الأول، التاج المجنّح لبهرام الثاني، التاج المتدرّج لفيروز)، كلّ وجه ثابت، كلّ حركة شعاراتية.

ولوح الفضّة الذي يصوّر الملك الصيّاد في كليفلاند، المؤرَّخ بحوالى 303–309 م، ولوح كافاد أو فيروز من القرن الخامس في متحف المتروبوليتان بنيويورك، نموذجان لتقليد إمبراطوري للفضّيات أنتج نحو ثلاثين لوحاً باقياً، كلّها متمحورة على ملك متوّج يوجّه الضربة المميتة إلى فريسة — خنزير، كبش، أيل، أسد، ظبي — في لحظة واحدة موقوفة ⁸. التقنية دقيقة وثابتة: قرص فضي مطروق، قطع منفصلة بارزة الإغاثة تُقصّ وتُدخَل في حواف رُفعت من اللوح، يُغطَّى الكلّ بعد ذلك بالذهب بالإملاغمة الزئبقية ويُزيَّن بالنييلو ¹⁰. الذخيرة التأليفية ضيّقة. الملك ذاته يفعل الأشياء ذاتها بالحيوانات ذاتها في الأوضاع ذاتها ثلاثة قرون متّصلة. ليس الغرض من الألواح التنويعَ السردي؛ بل الإصرار الأيقوني.

أمّا التقليد النسيجي، الأقلّ حفظاً لأنّ الحرير يفنى، فيمكن استخلاصه من ألواح الجصّ في القصر الساساني بقطيسفون التي فهرسها ينس كروغر في كتابه الصادر بماينتس عام 1982، حيث صُيغت في الجصّ ميداليات تشبه القماش تحوي السمرغات والخيول المجنّحة وحوافّ لؤلؤية، كأنها سجّلٌ للمعلّقات الجدارية التي فقدها القصر ⁹. اكتشفت الحفريات الألمانية في 1928–1929 و1931–1932 في قطيسفون الجصَّ في موضعه داخل الإيوانات وقاعات الاستقبال؛ والزخارف هناك هي أقرب شاهد باقٍ على القواعد النسيجية المسافرة، لأنّ جصّ القصر سجّل حريره بينما كان الحرير نفسه يبلى.

كان هذا هو العالم الذي واجه البيزنطيين عبر حدود متنازَع عليها. كان البلاط الساساني مشروعاً جمالياً بقدر ما هو سياسي؛ ولغته البصرية كانت مصنوعة لتُعرف، ولتعرف نفسها، في أيّ مكان تظهر فيه.

الانتقال: كيف عبرت الصور الساسانية الحدود الرومانية

جرى انتقال الزخارف الساسانية إلى الورش البيزنطية على مدى نحو أربعة قرون، عبر أربعة آليات متداخلة، عملت جميعها في ظلّ حروب متكرّرة.

الآلية الأولى: الهدايا الدبلوماسية وتبادل الهدايا الرفيع المستوى

منذ القرن الثالث تبادل الملوك الساسانيون والأباطرة الرومان، ثم البيزنطيون، هدايا دبلوماسية رسمية: أوانٍ فضية، حرير، أسلحة احتفالية، جواهر. كانت الألواح الفضّية الساسانية بوجه خاصّ، وثبتاً، هدايا دولة. أثبتت برودنس أوليفر هاربر، في كتابها «الصيّاد الملكي: فن الإمبراطورية الساسانية» (1978)، وفي عملها المؤلَّف من جزأين «الأواني الفضّية في العهد الساساني» (مع بيتر مايرز، متحف المتروبوليتان / مطبعة جامعة برنستون، 1981)، أنّ ألواح الصيد الملكي الباقية أُنتجت في ورش إمبراطورية في قطيسفون أو قربها، وأنّ صورة الملك كانت زخرفتها المركزية الثابتة، وأنّها كانت تُهدى رسمياً إلى الشخصيات الرفيعة داخل حدود الإمبراطورية وخارجها ¹⁰¹¹.

والإمبراطور البيزنطي الذي يستقبل مثل هذا اللوح لا يستقبل غرضاً ثميناً فحسب، بل صورةً — والورش البيزنطية، شأنها شأن جميع الورش في كلّ مكان، تنسخ الصور التي تُسلَّم إليها.

Sasanian imperial workshop. Plate with king hunting rams, c. mid-5th–mid-6th century CE. The Metropolitan Museum of Art (34.33). Public domain (CC0) via Wikimedia Commons. · CC0

ألواح داود من مطلع القرن السابع، تسعة ألواح فضّية مُختَمة بين 613 و630 م في القسطنطينية، اكتُشفت في قبرص عام 1902، تكشف عن حرفيين بيزنطيين يعملون في حوار واضح وواعٍ مع التقليد الفضّي الساساني: الشكل ذاته للوح، العمل ذاته بالإغاثة المنخفضة، الإنهاء ذاته بالنييلو والتذهيب، وفي حالة اللوح الأكبر — داود وجالوت — تأليف يستجيب صراحةً لنمط القتال الملكي الساساني ¹². ربما كُلِّفت ألواح داود بمناسبة انتصار هرقل على كسرى الثاني عام 628، وهو إمبراطور قارنه المؤرّخ الفرنجي فريديغار بداود مباشرة. هي أعمال بيزنطية صُنعت في استيلاء واعٍ على مصطلح بصري إيراني — وفي الوقت ذاته إعلان من ورشة بيزنطية أنها قادرة على فعل ذلك كما تفعله قطيسفون.

الآلية الثانية: تجارة الحرير والاحتكار الإمبراطوري

كانت الآلية الثانية تجارية، وكانت معقّدة بحكم أنّ معظم الفترة كان الحرير الواصل إلى القسطنطينية يمرّ عبر وسطاء ساسانيين يأخذون الربح ويحدّدون السعر. شكّلت هيمنة الساسانيين على تجارة الحرير الشرقية في عهد كسرى الأول (حكم 531–579) إزعاجاً بنيوياً لأباطرة بيزنطة، وفرصة بنيوية للجماليات الساسانية: فالحرير الذي وصل إلى المشترين الرومان إمّا نُسج في إيران أو مُرِّر عبرها، وكان يحمل زخارف إيرانية ¹³.

تغيّر الوضع نحو 552 م حين، وفقاً لـ«تاريخ الحروب» لبروكوبيوس (الكتاب الثامن، الفصل السابع عشر)، تقدّم راهبان — من المؤكّد تقريباً أنّهما مسيحيّان نسطوريّان مطّلعان على آسيا الوسطى — إلى الإمبراطور يوستينيانوس واقترحا تهريب بيض دودة القزّ من «سيرندا» (حوض تاريم أو ما وراءه شرقاً) إلى القسطنطينية، داخل عصيّ مشي مجوّفة، لكسر الاحتكار الفارسي ¹⁴. ونجح التهريب، إن صدّقنا بروكوبيوس. وبحلول أواخر القرن السادس كانت الورش البيزنطية تنسج حريرها الخاصّ. لكنّ أنوال البيزنطيين تدرّبت قرنين على المستوردات الإيرانية النمط. وصلت الزخارف مع التقنية.

الآلية الثالثة: الحرب والسلب

بين 502 و628 خاضت الإمبراطوريتان سلسلة من الحروب الكبرى أدّت مراراً إلى نقل أحجام كبيرة من المواد الفاخرة من جانب إلى آخر. سلب الساسانيون أنطاكية عام 540 م تحت قيادة كسرى الأول، ورحّلوا عشرات الآلاف من أهلها، بمن فيهم نسّاجو الحرير، إلى مدينة جديدة تُسمّى «وَه أنتيوك خسرو» — «أنطاكية خسرو الأفضل» — بُنيت خصّيصاً لهم قرب قطيسفون ¹⁵. وقد واصل نسّاجو أنطاكية المُهجَّرون عملهم في إيران جيلين آخرين؛ ضاع ما أنتجوه، لكنّ نقل التكنولوجيا كان متعمَّداً وتنظيماً من الدولة، وكان التلقيح المتبادل بين الممارسات الرومانية والإيرانية في ورشة المُهجَّرين جزءاً من الشرط المسبق لنقل الزخارف لاحقاً.

كانت حرب كسرى الثاني وهرقل الكبرى بين 602 و628 ذروة التوسّع الساساني غرباً، واللحظة التي انتقلت فيها أكبر دفعة فردية من المواد الفاخرة الساسانية إلى أيدي البيزنطيين. أخذت جيوش كسرى الثاني دمشقَ عام 613، والقدسَ عام 614 (حيث أخذوا ذخيرة الصليب الحقيقي)، ومصرَ بحلول 619؛ وفي 626 كان قائده شهربراز يخيّم على الضفّة الآسيوية من البوسفور بينما يحاصر خاقان الأفار القسطنطينية من الضفّة الأوروبية ¹⁶. فشل الحصار. وحملة هرقل المضادة عام 627–628، المنطلقة من القوقاز والمتوَّجة بمعركة نينوى، كسرت الجيش الميداني الساساني؛ خُلع كسرى الثاني وقُتل على يد ابنه قباذ الثاني في شباط/فبراير 628؛ ومضى هرقل جنوباً عبر بلاد ما بين النهرين، فنهب قصر دستجرد، وأعاد فضّياتِ كسرى الثاني وحريره الشخصيَّين إلى القسطنطينية في إثر الملك المنسحب، ثم دخل قطيسفون نفسها في مطلع 628 وكان النظام الساساني ينهار من تحت ثقل حربه الأهلية ¹⁶. أعيد الصليب الحقيقي إلى القدس في آذار/مارس 630. وخُتمت ألواح داود في القسطنطينية في الأشهر نفسها. في تلك الحقبة كانت الحرب آلية انتقال. تنتهي الأعمال المرموقة للإمبراطورية المهزومة في خزائن المنتصر، ومن خزائن المنتصر إلى ورشه.

الآلية الرابعة: هجرة الحرفيين بعد 651

والآلية التي تشير إليها مذكرة التكليف باعتبارها حاسمة هي هذه. في 651 م قُتل آخر ملك ساساني، يزدجرد الثالث، قرب مرو على يد طحّان يبحث عن المكافأة الموضوعة على رأسه، وتوقّفت الدولة الساسانية — ما تبقّى منها بعد كارثة معركة نهاوند سنة 642 — عن الوجود ¹⁷. ولم تكن الجيوش العربية التي حطّمتها بحاجة إلى الورش الإمبراطورية بوصفها ورشاً. وتشتّت الحرفيون الذين صنعوا الفضّيات والحرير والعاج: بعضهم شرقاً إلى آسيا الوسطى حيث استمرّ الرعاة الصغد في تكليفهم بالعمل؛ وبعضهم جنوباً إلى العواصم الأموية الجديدة حيث شكّلت أيديهم أوّل فنون الترف الإسلامية؛ وبعضهم غرباً إلى الإمبراطورية البيزنطية التي ظلّ أباطرتها قرناً يحاولون استقطاب مهاراتهم تحديداً ¹⁸.

الإمبراطورية البيزنطية في أواخر القرن السابع والقرن الثامن — المنهَكة بفتوحات العرب لسوريا ومصر، التي قاتلت من أجل بقائها تحت أسوار القسطنطينية في 717–718 — كانت مع ذلك تُشغّل في قصر الدافنة ورشاً إمبراطورية تنتج حريراً من جودة وكثافة تأليف لم تكن لتُمكِنُ من دون التقاليد الحرفية الإيرانية. كتاب آنا موثزيوس «نسج الحرير البيزنطي 400–1200 م» (فيينا: فيرلاغ فاسبندر، 1997)، وهو المرجع المعتمد، يفهرس أكثر من ألف قطعة حرير بيزنطي باقية، وفئة كبيرة من مجموعة القرنين الثامن والتاسع لا يمكن، في الزخرفة والتأليف، تمييزها للوهلة الأولى عن العمل الساساني ¹⁹.

الآلية الخامسة: الوساطة الصغدية

كانت ثمة آلية خامسة تعمل بالتوازي مع الأخريات الأربع، تُعقِّد أيّ سرد بسيط لانتقال «من ساسان إلى بيزنطة»: شبكة التجّار الصغد. الصغد هم السكّان التجّار الناطقون بلغة إيرانية شرقية من مدن الواحات في آسيا الوسطى — سمرقند، بخارى، بنجكنت — وكانوا منذ القرن الرابع الميلادي على الأقلّ التجّار الرئيسيين للمسافات الطويلة على طريق الحرير الشرقي، بجاليات مهاجرة من القسطنطينية إلى تشانغآن. أظهر عمل بوريس مارشاك الأركيولوجي العمري في بنجكنت، المنشور في «أساطير وحكايات وأمثال في فن صغديانا» (مكتبة بيرسيكا، 2002)، أنّ الثقافة البصرية الصغدية امتصّت النماذج الساسانية وأعادت ترميزها في سجلّ صغدي مميّز — تأليف أكثر كثافة، شخصيات أكثر دينامية، ترتيبات سردية تجنّبها الساسانيون ²¹. في 568 م قاد دبلوماسي صغدي اسمه مانياخ سفارة إلى القسطنطينية تعرض الحرير الخامّ وتقترح حلفاً ضدّ الساسانيين على الإمبراطور يوستينوس الثاني؛ ترد تلك السفارة في تاريخ مينندروس بروتيكتور. وصل إلى بيزنطة حرير صغدي الصنع يحمل زخارف إيرانية باستقلال عن الدولة الساسانية، وكان جزء ممّا امتصّته الورش البيزنطية بوصفه «ساسانياً» — استناداً إلى الأدلّة النسيجية — وساطته صغدية. التمييز بين الانتقال المباشر والانتقال بوساطة صغدية موضع جدل في الأدبيات ²¹²⁴؛ ولأغراض هذا السجل، يُحسب الطريقان على أنّهما مستمدّان من ساسان، لأنّ قواعد الزخرفة هي ذاتها.

ما الذي تغيّر وما الذي استُبدل

بحلول عام 800 م — تتويج شارلمان، السنة التي بدأ فيها الغرب الكارولنجي يستقبل الحرير الفاخر البيزنطي بكميات صناعية — كانت اللغة البصرية لشرق المتوسط قد أُعيدت صياغتها. فما باتت الورش البيزنطية تنتجه بوصفه أكثر أعمالها الفنية مكانةً يبدو، بدرجة لم يبدُ بها قبل ثلاثة قرون، إيرانياً عميقاً.

الميدالية اللؤلؤية والقواعد التأليفية الجديدة

كان أكثر التغيّرات الفردية أهميةً تبنّي الميدالية المُؤطَّرة باللآلئ، شكلاً معمّماً، بوصفها وحدةَ تنظيم تصميم النسيج الفاخر. الميدالية دائرةٌ من وحدات كروية صغيرة — تُقرَأ بوصفها لآلئ، أو أشعّة شمس، أو كليهما — تحوي زخرفة رئيسية واحدة: زوجاً من حيوانين متقابلين، صيّاداً على ظهر جواد، سمرغاً، حصاناً مجنّحاً، فيلاً. الميدالية اللؤلؤية ساسانية الطابع؛ تظهر في النقوش الصخرية في طاق بستان، حيث يُبيّنها حلية حصان كسرى الثاني؛ وعلى ألواح الجصّ في قطيسفون؛ وعلى فضّيات الورش الإمبراطورية ²⁰. وبحلول القرن السابع صارت الإطار الافتراضي للحرير الفاخر البيزنطي، وبحلول القرن الثامن صارت الإطار الافتراضي لأيّ حرير يُنتَج في أيّ موضع غرب بامير يريد أن يُسجّل نفسه باهظ الثمن. والوسطاء الصغد الذين حملوا النماذج الإيرانية شرقاً إلى الصين التانغية كانوا يحملون الميداليات ذاتها ²¹.

وكانت الذخيرة الجديدة داخل الميدالية حيوانية: خيول مجنّحة، ورؤوس خنازير برية، وكباش، وأيائل، وبط، وأسود، وطواويس، والكائن الهجين المركّب الذي تسمّيه المصادر الإيرانية سمرغاً (بالأفستية saēna mərəγa، «طائر جارح–طائر») — كائن برأس كلب، ومخالب أسد، وذيل طاووس، وأجنحة، مستلٌّ من الأفستا ومن البندهشن البهلوي. ليس للسمرغ سابقة يونانية أو لاتينية. يدخل الفن البيزنطي بوصفه استعارةً إيرانية ويبقى فيه قروناً ²².

Byzantine imperial workshop, Constantinople. The Battle of David and Goliath, c. 629–630 CE. Photograph by Fordmadoxfraud. Metropolitan Museum of Art (17.190.396). CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0

شواهد باقية: حرير لا يزال يُلمَس

تتيح ثلاث منسوجات باقية فحص الانتقال باليد.

حرير صيد موزاك، الموجود اليوم في متحف الأنسجة في ليون، أُنتج في ورشة بيزنطية إمبراطورية نحو عام 760 م. تأليفه المركزي مشهد صيد مؤطَّر بميدالية لؤلؤية فيه فارسان متماثلان يرمحان أسودين، مرتَّبان حول شجرة حياة مُنمَّطة — نمط «بهرام جور» من الأيقونوغرافيا الساسانية للصيد الملكي، منقول إلى الوسط البيزنطي، ومقدَّم استناداً إلى دليل موقع اكتشافه بوصفه هديةً دبلوماسية بيزنطية لبلاط بيبين الأقصر الكارولنجي في سياق المفاوضات الزوجية بين ابن قسطنطين الخامس ليون وابنة بيبين جيزيلا ²³. حُفظ الحرير في دير موزاك في الأوفيرني، حيث استُخدم في تكفين ذخائر القدّيس أُستريموانوس. لا شيء في أيقونوغرافيته مسيحي. كلّ شيء في أيقونوغرافيته ساساني. وقد صُنع بأيدٍ بيزنطية في الورشة الإمبراطورية لإمبراطورية مسيحية.

أمّا حرير الفيلة في آخن، الذي حُفظ في كارلسشرايْن — الصندوق الذخائري لشارلمان في خزانة كاتدرائية آخن — حتى 1988، فهو حرير بيزنطي فاخر نُسج نحو عام 1000 م في القسطنطينية، يحمل نقشاً يونانياً يسمّي الورشة الإمبراطورية ويؤرّخ القطعة بعهد باسيليوس الثاني أو أسلافه المباشرين. تصميمه سلسلة من ميداليات لؤلؤية يحوي كلٌّ منها فيلاً مفرداً وجهاً إلى الناظر — زخرفة ساسانية كانت الأنوال البيزنطية تنسجها منذ نحو أربعة قرون آنذاك ²⁴. غطّى القماش رفات شارلمان حين فُتح قبره عام 1000 م. زخرفة عبرت من قطيسفون إلى القسطنطينية إلى آخن صارت، آنذاك، ذخيرةَ الإمبراطور الروماني المقدّس.

وحرائر «خانق الأسد» — يبقى منها سبعة على الأقلّ — تُري بطلاً واقفاً بين أسدين، يداه على حنجرتيهما. التأليف ساساني؛ يرجع النمط عبر الفن الإيراني إلى تأليفات بلاد الرافدين لجلجامش–والأسد. السبع الباقيات، المنتشرة في خزائن الكنائس في أوروبا الغربية من سانس إلى ماستريخت، أغلبها بيزنطية ومن الصغد–إلى–البيزنطي؛ غلّفت إحدى حرائر سانس ذخائر القدّيس فيكتور ²⁵. لم تكن الكنيسة المسيحية التي حفظتها تعلم ما هي، وافترضت أنّها أُطر مناسبة للعظم المقدّس لأنّها كانت أغلى المنسوجات التي تمتلكها.

ما الذي حلّت الزخارف الساسانية محلّه

لم يحدث وصول الميدالية اللؤلؤية وسكّانها الحيوانيين في حقل بصري فارغ. لقد حلّ محلّ كتلة كبيرة من القواعد الزخرفية الرومانية المتأخرة كانت طوال قرون اللغةَ المهيمنة على الترف المتوسطي.

أولاً، بدأت الزخارف النباتية لتفّ الكَرْم والأقنثا، التي كانت تنظّم فسيفساء أرضيات الرومان المتأخرين والإغاثة على التوابيت ونسج الحرير على حدٍّ سواء، تنسحب من مركز الحقل إلى أطرافه. وبحلول القرن الثامن صار الإطار النباتي حافّةً حول تأليف شخصي مُميدَل؛ وبحلول القرن العاشر استُعيض كثيراً عن الحافّة نفسها بشبكة ميداليات ثانية ²⁶. التغيير مرئي في معالم يمكن تأريخها: فسيفساء أرضيات القصر الكبير في القسطنطينية، التي وُضعت بين أواخر القرن السادس ومنتصف القرن السابع، لا تزال تنظّم مشاهد الصيد بوصفها أفاريز سردية متصلة بالأسلوب الروماني المتأخر؛ بينما تكون الحرائر الباقية بعد قرنين قد تخلّت تماماً عن ذلك الأسلوب ²⁶²⁷.

ثانياً، انهار مشهد الصيد الكلاسيكي، بترتيبه السردي الذي يضمّ لحظات مميَّزة عدة — مطاردة، قتل، عودة — إلى لحظة الصدمة الشعاراتية الواحدة، مجمَّدة ومتناظرة. فسيفساء الصيد الرومانية في القرنين الثالث والرابع (فيلا بياتزا أرمرينا في صقلية المثل الباقي العظيم) كانت تُري عشرات الشخصيات، صيداً كاملاً يتفتّح على أمتار مربّعة من الرصف، بتشريح واقعي وحيّز سردي ضحل. أمّا حرائر الصيد البيزنطية في القرن الثامن فتُري فارسين متماثلين، أسدين متماثلين، شجرة واحدة، لحظة واحدة. انهيار السرد إلى الشعار ساسانيٌّ، وكان الثمن هو التقليد السردي الروماني المتأخر نفسه.

ثالثاً، انسحب التجسيد الواقعي للأقاليم والأنهار والمفاهيم المجرّدة، الذي كان يسكن نوع المسوريوم الثيودوسي، من الفضّيات والحرير الفاخر، ولجأ إلى العملات وإلى فسيفساء القصر الإمبراطوري المتزايدة التخطيطية ²⁷. غدا العالم البصري المتوسطي، لحقبة، إيراني–زخرفياً في سجلّه المرموق. أمّا التجسيد، حين استُعيد في القرن التاسع بعد الأيقونوكلاسما، فسيعود ليظهر في فن بيزنطي تعرّض إعادة تشكيل بقواعد المستعار: شخصيات داود وسليمان والمسيح الضابط الكلّ على حرير القرن العاشر مُرَتَّبة داخل ميداليات، لأنّ ذلك صار هو الطريقة التي يقدّم بها أغلى قماش شخصياته.

الانتقال نحو الأسفل: من الورش البيزنطية إلى المتوسط الوسيط

ما ورثه البيزنطيون أعادوا تصديره. منذ القرن السابع، سافر الحرير البيزنطي غرباً بوصفه هدايا إمبراطورية إلى البلاط الكارولنجي والأوتوني والكابيتي، وغرباً وجنوباً إلى الخلافة الأموية الإيبيرية، وشرقاً إلى البلاط البلغاري وبلاط روس كييف؛ في كلّ اتجاه كان يحمل الزخارف المستمدّة من ساسان التي امتصّتها الأنوال البيزنطية والتي صارت تبثّها الآن تحت خاتمها الإمبراطوري. نسّاجو «الطوائف» في إيبيريا، والورش النورمانية الصقلية في باليرمو في عهد روجر الثاني، وصناعات الحرير في لوكا وفنيسيا التي ظهرت في القرنين الثاني عشر والثالث عشر — جميعها ورثت قواعد الميدالية اللؤلؤية عبر وسطاء بيزنطيين ²⁸. وبحلول الزمن الذي بدأ فيه الرسم الإيطالي الوسيط يمثّل المنسوجات في الرتبات المذبحية، كانت الميدالية اللؤلؤية الساسانية قد غدت ببساطة المظهر الذي يبدو عليه القماش الغالي، لا يمكن تمييزها في السياق المسيحي عن جمالية بدأت في الأفستا.

ورث الفن الإسلامي المعجم نفسه مباشرةً من المصادر الساسانية، غير أنّ خطّ الانتقال البيزنطي هو الذي جعل الزخارف مرئية للثقافة المسيحية الأوروبية الوسيطة الرفيعة. السمرغ على ثوب كاهنة إسبانية من القرن العاشر؛ الفيل على كفن شارلمان؛ خانق الأسد على غطاء ذخائر سانس؛ الفارس الصيّاد على ألف تطريز كنسي — كلّ ذلك ديْنٌ للثقافة البصرية الإمبراطورية الساسانية، تسدِّده ورشة بيزنطية بالنيابة عن راعٍ مسيحي ما كان ليعترف بالاستعارة.

ماذا كانت التكلفة

إطار التكلفة في هذا السجل غير معتاد ضمن الأطلس، لأنّ الانتقال نفسه كان، وفق المقياس المعتمد في موضع آخر من المشروع، شبه مجاني. التاريخ المحيط هو الذي تحمَّل فاتورة.

الانتقال الفعلي: تكلفة قريبة من الصفر

فعل استعارة زخرفة — نسخ ميدالية لؤلؤية من لوح فضي تلقّيتَه هديةً، أو من حرير اشتريتَه في سوق القسطنطينية — لا يكلّف الثقافة المستقبِلة شيئاً، ولا يكلّف الثقافة المرسِلة شيئاً لا تستردّه أيضاً. لا خسارة سكانية. لا أرض تُؤخذ. لا شعب يُهجَّر بفعل الاستعارة نفسها. الورشة البيزنطية التي نسجت حرير فيلة آخن لم تُهجِّر ورشة ساسانية بفعلها ذلك؛ كانت الورشة الساسانية قد توقّفت عن الوجود منذ ثلاثمئة وخمسين سنة حين وُضع الفيل البيزنطي على جسد شارلمان. قياساً بالتكاليف المسجَّلة في موضع آخر من الأطلس — خمسة إلى عشرة ملايين قتيل في وباء الأنطونينيين، اثنا عشر مليوناً من تجارة الأطلسي للرقيق، الانهيار الديموغرافي للأزتيك — يكون اقتراض قواعد جمالية عبر حدّ حدثاً شبه مجاني ²⁹.

غير أنّ الثقافة الأمّ دُمّرت

انتهت الإمبراطورية الساسانية عام 651 م في كارثة لم يسبّبها الانتقال ولم يسبّبها المستقبِل. كسرت معركة القادسية عام 636 الجيش الإمبراطوري في بلاد الرافدين؛ سقطت قطيسفون في يد العرب عام 637؛ معركة نهاوند عام 642 أنهت المقاومة الساسانية المنظّمة في الهضبة الإيرانية؛ اغتيل الملك الأخير يزدجرد الثالث قرب مرو عام 651، وانهار مشروع الإمبراطورية الذي عمَّر أربعة قرون ³⁰. وفي خلال جيل، صارت العبادة الزرادشتية للدولة، التي رعت الثقافة البصرية المعنيّة بهذا السجل، ديانةَ أقلّية تحت ضغط تحوّل متزايد؛ وفي خلال قرنين، باتت دين بقايا. الحرفيون الذين هُجِّروا بفعل تلك الكارثة هم الذين غذّوا الموجة الثانية من انتقال الزخارف إلى الورش البيزنطية في أواخر القرن السابع والقرن الثامن — لكنّ التهجير نفسه كان عنف آخرين.

الحرفيون المجهولون

غير أنّ ثمّة، داخل الانتقال نفسه، تكلفة محدَّدة ومسجَّلة: الحرفيون مجهولون. هذا المجهولية بنيوية في اقتصاد الحرف الفاخرة في العصور القديمة المتأخرة وأوائل القرون الوسطى، وليست خاصة بهذا الانتقال، لكنّ الانتقال يجعلها بارزة بوجه خاص، لأنّ سجلّ الثقافة المستقبِلة مكتظّ برعاة بأسماء، وورش بأسماء، وأباطرة بأسماء، ورجال دين بأسماء، وسجلّ الثقافة المرسِلة مكتظّ بملوك بأسماء — ومع ذلك، لا يلتصق اسم واحد بأيٍّ من الأيدي التي أنتجت الحرائر والفضّيات وقطع العاج التي يعنيها هذا السجل. حُمل المهارة الذي عبر الحدود أُناس، وهؤلاء الأناس قد مُحُوا من الأرشيف ³¹.

هذه تكلفة خاصة بفئة الحرف الفاخرة في العصور القديمة والقرون الوسطى المبكّرة، لا بهذا الانتقال نفسه. لكنّها تُسجَّل هنا بوصفها تكلفة لأنّها تُشكّل ما يمكن قوله. يمكننا أن نصف بكلّ التفصيل ما الذي انتقل. لا يمكننا أن نصف من نقله.

اللاتماثل: نجت البنات من الأمّ

الإطار الأعمق للتكلفة في هذا السجل هو اللاتماثل بين المرسِل والمستقبِل. الإمبراطورية الساسانية التي أنتجت اللغة البصرية دُمّرت في غضون قرن من ذروة الاستعارة، واستُبدلت ككيان سياسي بالخلافة العربية، وكدين بالإسلام. الإمبراطورية البيزنطية التي امتصّت الزخارف نجت حتى 1453 م، وصدّرتها بدورها زهاء ثمانمئة عام. عاش السمرغ؛ لم تعش إيران المزديسنية ³². صار الميدالية اللؤلؤية الإمضاءَ العالمي للنسيج الفاخر؛ والورشة التي اخترعتها كانت في القرن التاسع أنقاضاً خارج بغداد، نُهب جصّها على يد طلّاب الكنوز، ولم تُذكَر إلّا في الأدبيات الأركيولوجية الألمانية ³³.

ليست هذه تكلفة دفعها البيزنطيون. هي تكلفة دفعتها الثقافة المصدر للتاريخ. والاستعارة تُبرزها أكثر، لا أقلّ، لأنّ الاستعارة هي السبب الذي يجعلنا لا نزال نرى ما صنعتها الثقافة المصدر.

ما لا يدّعيه هذا السجل

لا يدّعي هذا السجل أنّ الفن البيزنطي هو الفن الساساني تحت اسم آخر. هضمت الورش البيزنطية ما تلقّته؛ أعادت ترتيبه ضمن برنامجها البصري المسيحي–الإمبراطوري؛ وضعته على أشياء — أغطية ذخائر، وأثواب إمبراطورية، وهدايا سفراء — كانت تعني أشياء في السياق المسيحي لم تكن الزخارف الإيرانية تعنيها قطّ في ثقافتها الأمّ. السمرغ على حرير بيزنطي من القرن العاشر ليس يَزَتاً من الأفستا؛ بل وحش زخرفي، أُفرغ دلالياً ومُلئ جمالياً. هذه إعادة الدلالة هي بحدّ ذاتها عمل عقلي بيزنطي، لا ساساني ³⁴.

ولا يدّعي السجل أنّ الساسانيين اخترعوا كلّ عنصر من عناصر القواعد البصرية التي حملها هذا الانتقال. شكل الميدالية اللؤلؤية له سوابق فارسية أخمينية ²⁰. تأليف خانق الأسد ينحدر من أيقونوغرافيا جلجامش في بلاد الرافدين التي ترجع إلى الألفية الثالثة قبل الميلاد. مشهد الصيد الملكي له أسلاف آشوريون–بابليون متأخّرون ³⁵. جمع الساسانيون وقنّنوا معجماً بصرياً قديماً متوسّطياً–إيرانياً في برنامج معروف، عَبَر إلى بيزنطة. هم المرسِل المباشر، لا المنبع الأخير.

ما الذي نجا

ما نجا في النهاية هو هذا: المعرِّف البصري للترف في أوروبا المسيحية الوسطى، الشكل الأكثر استخداماً على أغلفة الذخائر، وعلى الأثواب الإمبراطورية، وعلى أغطية الكتب، وعلى الذخائريات، كان لغة زخارف استُمدّت عبر بيزنطة من إمبراطورية إيرانية مندثرة، اعتبر المسيحيون الأوروبيون الذين استخدموا تلك الزخارف ديانتَها بدعة. حُكم على المرسلين بأنّهم أعداء دينياً وسياسياً. حُكم على لغتهم البصرية بأنّها مفيدة — كانت في الواقع لا تُفرَّق عن الترف نفسه — وقُبلت بتلك الشروط.

ما عبر أطول حدود في العصور القديمة المتأخرة، في النهاية، لم يكن مسيحيةً متّجهة شرقاً ولا زرادشتية قادمة غرباً. كان صوراً. واصلت الصور سيرها من دون مراجعها، وواصلت المراجع سيرها من دون دولتها. كلاهما عمّر، بأشكاله المتقلّصة على حدة، إلى العالم الحديث.