Cómo el Buda de Gandhara fue tallado en los acantilados de Bamiyán (h. 500 d. C.)

Antes de tallar el acantilado

Un valle que el agua y el comercio construyeron

El valle de Bamiyán se extiende a unos 2.500 metros de altitud en el Hindu Kush del Afganistán central, una cinta verde de cebada de regadío y huertos entre la línea de nieves del Koh-i-Baba al sur y un muro de blando conglomerado rojo al norte. Nunca fue capital de imperio alguno, pero sí una bisagra. Las rutas de caravanas procedentes de Balkh —la antigua Bactra, la ciudad que los escritores griegos y persas llamaban «la madre de las ciudades»— descendían desde el norte; los caminos del valle de Kabul, de Gandhara y de las llanuras de la India ascendían desde el sureste; las pistas hacia Herat y la meseta iraní corrían hacia el oeste. Las mercancías, los monjes y el dinero que circulaban entre Asia meridional, Asia central y China pasaban por allí, y el valle se enriqueció con ese tráfico. El estudio dirigido por los británicos P. H. B. Baker y F. R. Allchin sobre Shahr-i Zohak y las fortificaciones del valle cartografió un paisaje fortificado y repoblado a lo largo de muchos siglos —fortaleza tras fortaleza a las bocas del valle—, un lugar digno de retenerse porque controlaba los pasos.¹⁰

Un alto cruce de montaña es un lugar de temor tanto como de provecho. La nieve cierra los pasos; los bandidos acechan en los desfiladeros; una caravana que pierde sus animales lo pierde todo. Para un camino así, un santuario no es un adorno, sino una infraestructura: un lugar donde dar gracias por la supervivencia y donde comprar un seguro contra la siguiente etapa. Esta es la lógica económica que subyace a la religiosa. Los mercaderes que dotaron los monasterios de Bamiyán compraban mérito y buena voluntad en el punto exacto en que se sentían más expuestos, y los monjes que recibían sus donativos convertían la angustia de las caravanas en piedra.

Hacia los siglos III y IV de nuestra era este corredor se había vuelto profundamente budista. Las comunidades monásticas se agrupaban en los acantilados, sostenidas por las donaciones de unos comerciantes para quienes un santuario en un cruce peligroso era a la vez devoción y propaganda. Lo que aún no existía, en el año 300, era aquello por lo que Bamiyán llegaría a ser célebre: un muro de montaña tallado en imágenes colosales del Buda. El valle tuvo monjes mucho antes de tener monumentos, y la calibración importa: cuando los colosos por fin se alzaron, lo hicieron sobre un paisaje ya saturado de culto, de dinero y de tráfico, el excedente acumulado de tres siglos de piedad caravanera.

Una religión que se había negado a representar a su fundador

Es fácil olvidar que el Buda sentado, de pie, predicando —la figura humana más reproducida en el arte de medio mundo— hubo de inventarse, y que durante siglos el budismo se negó deliberadamente a hacerlo. En el arte budista más antiguo que se conserva, el de las grandes estupas de Bharhut y Sanchi en los siglos II y I a. C., el fundador está presente solo como una ausencia señalada: un trono vacío, un parasol que no cobija a nadie, un par de huellas, un caballo sin jinete, la rueda de la ley puesta en movimiento, el árbol bajo el cual despertó. Los fieles se congregaban ante estos signos y comprendían exactamente a quién se aludía. No era una carencia de habilidad —los mismos relieves rebosan de personas, animales y arquitecturas finamente labrados—. Era una teología. El hombre que había pasado al nirvana definitivo, en sentido estricto, ya no estaba en ningún lugar al que pudiera señalarse.⁴

El Buda antropomorfo —un cuerpo, un rostro, una mano alzada en señal de consuelo— surge solo hacia los siglos I y II de nuestra era, y lo hace en dos extremos del mundo kushán a la vez: en Mathura, en el corazón de la India, en arenisca roja y un idioma autóctono, y en Gandhara, en la frontera noroccidental, en esquisto gris y uno francamente helenístico. Los estudiosos llevan más de un siglo discutiendo cuál surgió primero y por qué apareció la imagen cuando lo hizo; lo que no se discute es que la figura era joven. La imagen que Bamiyán habría de magnificar hasta el tamaño de un acantilado era, históricamente, una innovación reciente y en su día controvertida. La cultura receptora del Hindu Kush no heredó una manera antigua de tallar budas. Heredó una nueva —de apenas cuatro o cinco siglos— y la llevó a una escala que nadie había intentado.

Bactria entre imperios

El suelo político bajo el valle era inestable de un modo que moldeó el arte de forma directa. El imperio kushán —el mundo indio de época kushana, el de Mathura y Gandhara, que tendía un puente entre las tradiciones helenística, irania e índica— había sido el gran mecenas bajo el cual tomaron forma la imagen del Buda y la escultura grecobudista, aproximadamente entre el año 30 y el 375. Para cuando se tallaron los colosos de Bamiyán, los kushanes habían desaparecido hacía mucho. Sus sucesores en Tojaristán fueron primero los kushano-sasánidas, gobernadores persas de las marcas orientales, y después, a partir del siglo V, los heftalitas o «hunos blancos», una potencia de origen estepario que dominó Bactria y el Hindu Kush hasta mediados del siglo VII, cuando una alianza entre turcos occidentales y sasánidas los quebró.

Esta agitación dinástica no es color de fondo: está escrita en los techos. Sobre la cabeza del Buda de 38 metros, la bóveda pintada llevaba hileras de donantes regios ricamente ataviados cuyos caftanes ceñidos, coronas con cintas y poses frontales los vinculan a la tradición cortesana heftalita de Asia central antes que a la India.¹ Los colosos no fueron el regalo de una sola y piadosa dinastía india. Se encargaron en un mundo fronterizo de reyes hunos, aristócratas de lengua irania, mercaderes sogdianos y un establishment monástico internacional, todos los cuales tenían un interés en el prestigio del valle y del camino. La síntesis por la que se alaba a Bamiyán —un cuerpo gandhárico, un textil sasánida, un gesto indio, un rostro local— fue, antes de ser un estilo, sencillamente un retrato de quienes de hecho vivían, gobernaban y pagaban allí.

La transmisión: cómo la imagen de Gandhara trepó al acantilado

La invención gandhárica avanza hacia el norte

La materia prima de la transmisión fue el Buda gandhárico: una figura construida a partir de una gramática visual helenística —pesados ropajes naturalistas que caen en pliegues profundos y socavados, un rostro sereno y clasicista de cabello ondulado recogido en un moño, un cuerpo modelado con peso y un atisbo de contrapposto— ajustada a un tema y una iconografía enteramente budistas. El estudio de Kurt Behrendt sobre el arte de Gandhara traza cómo, en los talleres de la cuenca de Peshawar y el valle de Swat bajo mecenazgo kushán, esta imagen se normalizó en un repertorio de posturas y gestos que podían reproducirse, escalarse y exportarse.⁴ Viajó como viajaba todo en la Ruta de la Seda: con los monjes que portaban textos, reliquias y hábitos devocionales; con los mercaderes que dotaban santuarios a lo largo de sus rutas; y con los artesanos que seguían los encargos de un valle próspero al siguiente.

Los transmisores no eran abstracciones anónimas. El camino que ascendía de Gandhara al Hindu Kush era la misma arteria por la que, generaciones atrás, los misioneros del emperador Aśoka y luego los monjes kushanes habían empujado el budismo hacia el norte y el este; para la época de los colosos era ya una densa y consolidada red de monasterios separados a aproximadamente una jornada de camino unos de otros, cada uno un nodo para el movimiento de textos, reliquias, novicios y artesanos. Un escultor formado en un taller gandhárico podía encontrar trabajo a lo largo de toda la ruta; otro tanto una reliquia, un sūtra o una nueva moda en el tallado de los ropajes. La transmisión de la imagen del Buda no fue, por tanto, un suceso único, sino una filtración continua a lo largo de un vaso vivo de comercio y peregrinación, en el que Bamiyán fue una parada especialmente rica, capaz de encargar a una escala que sus vecinos no podían.

Bamiyán se asentaba de lleno en el camino que llevaba esta imagen de Gandhara hacia Bactria y, más allá, hacia los oasis del Tarim. Lo que los mecenas del valle hicieron con la forma heredada fue el acto creativo decisivo. En lugar de una estatua de culto portátil, un panel en relieve o una figura de hornacina de unas pocas veces el tamaño natural, concibieron el Buda a la escala de la arquitectura: como un rasgo permanente del paisaje mismo, visible desde el otro lado del valle, algo a lo que uno se aproximaba más que algo que meramente se veía. La decisión de tallar budas de pie de decenas de metros en un acantilado vivo convirtió la imagen gandhárica de escultura en geografía. También fijó la forma en su sitio: una estatua portátil puede ocultarse, venderse o ponerse a salvo, pero un Buda que es parte de la montaña comparte el destino de la montaña.

Tallar el coloso

Las dos figuras famosas se erguían en profundas hornacinas en arco cerca de cada extremo del acantilado: el Buda oriental de unos 38 metros de altura, el occidental de unos 55, en su momento las estatuas de Buda de pie más altas del mundo. Su datación se basó largo tiempo solo en el estilo, y las estimaciones abarcaban siglos. Eso cambió cuando el análisis por radiocarbono de material orgánico procedente de la superficie y la estructura de las estatuas, realizado por Catharina Blänsdorf y sus colegas y publicado en el volumen del ICOMOS sobre los restos editado por Michael Petzet, situó el Buda oriental hacia el 544-595 y el occidental hacia el 591-644.⁷ El acantilado, en otras palabras, se talló dentro de la memoria viva de las personas que Xuanzang encontraría en el 630.

La técnica fue un híbrido de sustracción y adición, documentado en detalle por el estudio de Zémaryalaï Tarzi sobre la arquitectura y el decorado rupestres de las cuevas.² El cuerpo en bruto se desbastó del conglomerado vivo —un pudinga débil y guijarroso, rápido de cortar y rápido de perder—. El modelado fino, sobre todo los profundos pliegues en cascada del hábito monástico, se elaboró después en un revoco de barro y paja sostenido por una subestructura de clavijas de madera y cuerdas fijadas a la roca; la superficie exterior se acabó con yeso de cal, se pintó y, en algunos puntos, se doró, de modo que desde el suelo del valle las figuras se leían como colosos de metal y joya. Detrás y al costado de ellas, escaleras y galerías se excavaron a través del acantilado para que los peregrinos pudieran ascender hasta la cabeza y realizar la circunvalación.

Vale la pena tener presente la lista de lo que los colosos eran, materialmente, porque cada elemento es también una vulnerabilidad: los mismos rasgos que los hicieron posibles los hicieron frágiles y, al final, destructibles:

• Un núcleo de blando conglomerado de acantilado, estructuralmente continuo con la hornacina y la montaña que lo rodeaba.
• Ropaje y modelado en revoco de tierra templado con paja, anclado a la roca mediante clavijas de madera y cuerdas trenzadas.
• Una piel de acabado en yeso de cal, pigmentada y parcialmente dorada, repintada y vuelta a dorar a lo largo de generaciones.
• Escaleras, galerías y un panal de cientos de cuevas —celdas, santuarios y salas de asamblea— excavadas en el acantilado circundante.

El trabajo que hay detrás de las figuras es casi invisible en el registro, pero fue inmenso. Desbastar dos colosos de pie a partir de un acantilado, abrir sus escaleras y galerías interiores, modelar sus ropajes en revoco y pintar y dorar sus superficies fue obra de años y de una mano de obra numerosa, organizada y cualificada —canteros, revocadores, pintores, doradores—, alimentada por el excedente agrícola y comercial del valle. En torno a las dos grandes hornacinas, los monjes y sus mecenas excavaron un panal de más de setecientas cuevas y cámaras, muchas de ellas pintadas, convirtiendo aproximadamente kilómetro y medio de pared de acantilado en un único monumento continuo que era a la vez monasterio, destino de peregrinación y propaganda dinástica. Nada en él fue improvisado ni barato. Los budas eran la cumbre visible de una enorme y sostenida inversión de esfuerzo humano que solo un nodo rico y estable de la Ruta de la Seda podría haber soportado.

Las cuevas pintadas y el óleo más antiguo del mundo

En torno a las grandes hornacinas, el acantilado está acribillado de cuevas, y sus techos pintados son, desde el punto de vista de la historia del arte, tan importantes como los propios colosos. Los murales muestran budas sentados con hábitos bermellón dispuestos en hileras, bodhisattvas aureolados, un dios solar que conduce un carro a la manera tomada de fuentes iranias y clásicas, escenas de caza y los donantes heftalitas ya mencionados, en un idioma que funde la iconografía india con la vestimenta, la joyería y los motivos textiles sasánidas y sogdianos.¹ El estudio de Zémaryalaï Tarzi y el extenso proyecto japonés de documentación en varios volúmenes dirigido por Takayasu Higuchi registraron, fotografiaron y cartografiaron este mundo pintado cueva por cueva en la década de 1970, una labor que resultó ser un archivo de rescate, porque buena parte de lo que registraron fue después mutilado, saqueado o perdido.²³

Unknown 6th-century painter; photograph public domain. Hephthalite royal donors, ceiling of the 38-metre Buddha, Bamiyan. Public domain via Wikimedia Commons. · Public domain

En 2008, un equipo de científicos de la conservación —Marine Cotte, Yoko Taniguchi y sus colegas, en colaboración con el Sincrotrón Europeo (European Synchrotron Radiation Facility), el Getty Conservation Institute e instituciones japonesas y francesas— estableció algo verdaderamente sorprendente acerca de estas pinturas. Mediante microimagen basada en sincrotrón aplicada a diminutas muestras de pintura, demostraron que el aglutinante en varios de los murales de Bamiyán, pintados hacia mediados del siglo VII, era un aceite secante, probablemente prensado de nuez o de semilla de adormidera, empleado sobre una capa inferior con una técnica reconociblemente «al óleo».⁵ Eso convierte a Bamiyán en la pintura al óleo más antigua identificada con seguridad en todo el mundo, unos seis o siete siglos antes de la fecha en que convencionalmente se atribuye la técnica al óleo a los pintores de la Flandes bajomedieval. Los aceites secantes habían sido conocidos por escritores romanos y egipcios, pero como medicina y cosmético, no como vehículo para el pigmento sobre un muro. El valle no era un eco provinciano del arte metropolitano. En al menos una técnica iba por delante de todos, y el descubrimiento solo fue posible porque ya se había destruido tanto: las muestras procedían de fragmentos que quedaron tras 2001.

La paleta era tan internacional como la iconografía, y tan local. El brillante azul que respaldaba a muchos de los budas pintados era ultramar, molido a partir de lapislázuli, y el lapislázuli procedía de casi al lado, de las minas de Sar-e Sang en Badakhshan, en el noreste de Afganistán, la fuente casi única de la piedra en el mundo antiguo, comerciada hacia el oeste, hasta Egipto y Mesopotamia, durante miles de años. Bamiyán conserva, por tanto, algunos de los usos documentados más tempranos del ultramar como pigmento pictórico: el mismo azul que llegaría a ser, un milenio después, el color más caro de la pintura europea, reservado para el manto de la Virgen. Junto a él, los pintores aplicaron el bermellón (sulfuro de mercurio) para los célebres hábitos rojos y el blanco de plomo para la carnación, aglutinados de diversas maneras en aquellos aceites secantes, en resinas y en gomas.⁵ El valle se asentaba a la vez sobre el pigmento más raro, el dinero y el tráfico de ideas: un lugar donde el color más precioso de la tierra era un producto regional y donde los pintores, por accidente de la geografía, gozaban de una libertad inusual para experimentar.

El testimonio de Xuanzang, 630 d. C.

La descripción aislada más rica del santuario vivo procede del peregrino chino Xuanzang, que llegó al valle el 30 de abril de 630 y lo consignó en el Da Tang Xiyu Ji, la Crónica de las regiones occidentales de la gran dinastía Tang, compilada en 646.⁶ Describe un reino floreciente —al que llama Fanyanna— con más de diez monasterios y varios miles de monjes de la escuela lokottaravāda de la tradición mahāsāṃghika. Describe un Buda de piedra de pie, según su medida de «ciento cuarenta o cincuenta pies» de altura, de «deslumbrante color dorado» y «adornado con gemas brillantes»; una segunda gran figura fundida o revestida de modo que relucía como el metal; y, en un monasterio al este, un Buda yacente de inmensa longitud que representaba el momento del nirvana definitivo. Anota el espléndido mecenazgo del rey y una gran asamblea en la que el soberano repartió su riqueza entre los monjes.

El relato de Xuanzang no es solo el testimonio textual detallado más antiguo de las estatuas; es el documento que fijó Bamiyán en la imaginación del oriente budista y, mucho después, guio a los arqueólogos que vinieron a excavar. Su «Buda durmiente» yacente, que lectores posteriores calcularon en unos 300 metros, nunca se ha encontrado, pese a décadas de búsqueda por parte de Zémaryalaï Tarzi a partir de 2002; las excavaciones de Tarzi recuperaron, en cambio, una figura yacente más pequeña (de unos 19 metros) y docenas de cabezas escultóricas del monasterio oriental. Que el colosal Buda durmiente fuera metáfora, exageración piadosa o un monumento genuinamente perdido sigue siendo una cuestión abierta. Pero el informe en sí viajó. Peregrinos y traductores llevaron las maravillas de Xuanzang de vuelta a China, donde la idea de un Buda del tamaño de un acantilado estaba ya cobrando vida propia.

Qué cambió y qué fue reemplazado

La idea colosal viaja hacia el este

Lo más importante que Bamiyán transmitió no fue ninguna figura concreta, sino una posibilidad hecha visible: que el Buda podía tallarse a la escala de una montaña, y que hacerlo era un acto de supremo mérito religioso. Como sostiene Llewelyn Morgan en su historia de los monumentos, durante unos catorce siglos los colosos se alzaron en el punto exacto de encuentro de los mundos indio, iranio, centroasiático y chino, y su fama corrió en ambas direcciones a lo largo de la Ruta de la Seda.⁹ Los grandes complejos de templos rupestres de China —Yungang, cerca de Datong, bajo los Wei del Norte desde finales del siglo V; Longmen, cerca de Luoyang, desde alrededor del 500; y, sobre todo, las cuevas de Mogao en Dunhuang— pertenecen al mismo impulso. La civilización que produjo los colosales budas de acantilado de la China medieval lo hizo tras haber oído, a través de un constante tráfico de peregrinos y de textos, de los gigantescos budas de pie de las montañas del lejano oeste.¹

Aquí reside el núcleo de la afirmación de este registro, y también su límite. Nadie talló una copia de Bamiyán en Dunhuang; la influencia no es un calco, sino una transmisión de ambición y de idioma a lo largo de un camino compartido. El mundo budista de Asia central no se limitó a recibir la imagen gandhárica: la amplificó a escala monumental y la transmitió hacia el este, y las culturas receptoras más adelante en la ruta, los pintores de los oasis de Kizil y los mecenas monásticos de Dunhuang, se nutrieron a su vez de los precedentes de Bamiyán. Puede trazarse una línea, con cautela, desde una innovación controvertida en el Gandhara del siglo I, pasando por un acantilado del siglo VI en el Hindu Kush, hasta los colosales budas de la China Tang y pre-Tang. Bamiyán es el nodo alto en medio de esa línea: el lugar donde la imagen se hizo paisaje por primera vez.

¿Por qué la escala? La respuesta reside en la lógica del mérito que impulsaba el mecenazgo budista. Encargar una imagen del Buda era generar mérito espiritual para uno mismo, para la propia familia y para los propios muertos; encargar la imagen más grande que nadie hubiera visto jamás era generar ese mérito a una escala equivalente, y proclamarlo en público. Reyes y mercaderes competían en devoción como competían en el comercio, y un coloso era la declaración más legible posible de que un soberano poseía tanto la riqueza como la piedad necesarias para mover una montaña en honor del Buda. Una vez que Bamiyán hubo demostrado que un Buda podía ser del tamaño de un acantilado, el gesto se volvió repetible dondequiera que una dinastía deseara anunciar su mérito en piedra permanente, lo cual explica en parte por qué la idea halló terreno tan fértil en los programas imperiales de templos rupestres de China, donde sucesivas cortes vertieron recursos del Estado en budas rupestres cada vez mayores.

Nace una escuela: el estilo de Bamiyán

Lo que los historiadores del arte llaman el «estilo de Bamiyán» es la síntesis misma cuajada en tradición. El estudio de Deborah Klimburg-Salter, The Kingdom of Bāmiyān, sitúa el valle como el centro religioso, político y comercial del Hindu Kush y reconstruye el idioma visual distintivo que irradió desde él.¹ Sus ingredientes pueden nombrarse con precisión:

• Un dominio gandhárico-helenístico del cuerpo humano drapeado, dotado de peso y tridimensional.
• Convenciones iconográficas indias de época gupta para la postura, el gesto (mudrā) y las marcas auspiciosas de un Buda.
• Vestimenta, patrones textiles y motivos decorativos sasánidas y sogdianos: diademas con cintas, roeles de perlas, reyes cazadores, deidades solares y lunares.
• Retratística cortesana heftalita local entre las figuras de donantes de los techos de las hornacinas.
• Un repertorio técnico que incluía la técnica mural al óleo, sin parangón en Europa durante siglos.

Las pinturas de Bamiyán se consideran por lo general entre los precursores del arte de las cuevas de Kizil en la cuenca del Tarim, y elementos de su composición y su paleta reaparecen, transformados por el gusto local, en Kizil y en Dunhuang.¹ Lo que había comenzado como una improvisación fronteriza —una manera de resolver el problema de cómo honrar a un dios foráneo con los materiales y los artesanos a mano— cuajó, a lo largo de generaciones, en una escuela reconocible cuyo alcance sigue siendo legible a lo largo de miles de kilómetros de acantilado centroasiático.

Los nombres que conservaron los conquistadores

Hay un dato revelador sepultado en la historia posterior. Cuando el islam llegó al valle, los nuevos habitantes no borraron los budas de la memoria ni del habla; los rebautizaron y los conservaron. Las dos figuras pasaron a ser Surkh But y Khing But —el «ídolo rojo» y el «ídolo gris» o «blanco»—, y creció una leyenda local según la cual no eran dioses en absoluto, sino una pareja de amantes condenados, Salsal y Shamama, convertidos en piedra. Geógrafos y viajeros musulmanes medievales los describieron como maravillas. Las figuras se absorbieron en el folclore y en la literatura de maravillas del mundo islámico, en lugar de ser expurgadas de él.⁹¹² Esto importa enormemente para el marco del coste que sigue: las estatuas se mantuvieron en pie, intactas y admiradas, bajo más de mil años de gobierno musulmán. Aquello que las destruyó en 2001 no fue un reflejo religioso intemporal. Durante la mayor parte de la historia islámica los budas fueron sencillamente parte del paisaje de maravillas, con nombres en la lengua local.

Qué desplazó la imagen

Toda llegada desplaza algo. El colosal Buda pintado de Bamiyán consumó la larga derrota de la tradición anicónica: el trono vacío y la huella solitaria, en otro tiempo teológicamente obligados, se volvieron arcaicos y provincianos. La imagen monumental reorganizó también el paisaje religioso del propio valle, atrayendo la peregrinación, la donación y el ritual regio hacia el acantilado y alejándolos de cualesquiera cultos locales y prebudistas que lo hubieran precedido; Klimburg-Salter interpreta la estrecha relación física entre el palacio y el complejo monástico como prueba de que el acantilado se había convertido en el centro literal de la vida del reino, el lugar donde el poder político y el sagrado se escenificaban juntos.¹ Y la pura escala cambió las expectativas dondequiera que se la reportara. Después de Bamiyán, la monumentalidad misma entró en el vocabulario de la devoción: una vara de ambición piadosa con la que reyes y abades posteriores midieron su propio mérito. El coste de todo ello, en piedra y trabajo y, con el tiempo, en el puro tamaño del blanco que el valle presentaba ahora a cualquiera que quisiera dejar clara una idea, no era aún visible.

Cuál fue el coste

El final lento: islamización y saqueo mongol

La factura de Bamiyán venció a lo largo de más de un milenio, a plazos. El primero fue gradual y no, en sí mismo, violento contra las estatuas. El gobernante safárida Yaʿqūb ibn Layth tomó Bamiyán hacia el 870-871, y a lo largo de los siglos siguientes, a través del periodo gaznávida del sultán Mahmud y después, el islam reemplazó progresivamente al budismo por todo el Hindu Kush. Los monasterios perdieron a sus mecenas, a sus peregrinos y sus dotaciones; la comunidad monástica menguó y, hacia el siglo X aproximadamente, dejó de existir. Las cuevas pintadas enmudecieron. Sin embargo, las propias estatuas sobrevivieron a esta transición religiosa durante unos setecientos años —repintadas en algunos lugares, rebautizadas, entretejidas en la leyenda musulmana, pero en pie—. Como subraya Morgan, bajo el islam los budas fueron en su mayor parte celebrados como maravillas, no atacados como ídolos.⁹

La conversión no fue ni instantánea ni uniforme. Bamiyán conservó comunidades budistas y otras no musulmanas durante generaciones tras las primeras conquistas islámicas, y la plena islamización de la región se prolongó a lo largo de los siglos gaznávida y gúrida. Pero el rumbo estaba decidido. Cada generación, los monasterios atraían a menos novicios y menos donativos, hasta que la institución que había tallado, repintado y mantenido los budas sencillamente dejó de existir, y las estatuas pasaron a la custodia de gentes que las admiraban como obra de gigantes desaparecidos antes que como objetos de su propio culto. Las figuras sobrevivieron a su religión en el valle por mil años: monumentos huérfanos, conservados por su pura masa y por la renuencia humana a destruir algo tan manifiestamente extraordinario.

El segundo plazo fue súbito, catastrófico y humano. En la primavera de 1221, el ejército mongol de Gengis Kan, que barría Jorasán en persecución del príncipe corasmio Jalāl al-Dīn, sitió la gran ciudadela del valle en Shahr-e Gholghola. Durante el asedio, un nieto predilecto del kan, Mütügen, hijo de Chagatai, murió por una flecha disparada desde las murallas. La respuesta de Gengis Kan fue la aniquilación: la ciudad fue tomada al asalto y su población masacrada de forma tan absoluta, dicen los cronistas, que el lugar se recuerda hasta hoy como Shahr-e Gholghola, la «Ciudad de los Gritos».⁹¹⁰ Los monumentos budistas eran para entonces las reliquias de una fe desaparecida, y los mongoles dejaron las estatuas en gran medida en paz. A las gentes del valle, no. El saqueo de 1221 es el mayor acto aislado de matanza en la historia documentada de Bamiyán, y es un recordatorio de que las peores catástrofes del valle han recaído por lo general sobre sus habitantes vivos, no sobre su piedra.

Redescubrimiento, fuego de cañón y el largo camino hasta 2001

Para los europeos, los budas fueron «redescubiertos» a comienzos del siglo XIX, cuando viajeros británicos y agentes del Gran Juego —entre ellos William Moorcroft y Alexander Burnes— pasaron por allí y describieron los colosos a un público occidental que los integró en las nuevas disciplinas de la arqueología y la historia del arte. Las estatuas ya habían sufrido daños a lo largo de los siglos: sus rostros habían desaparecido, y la tradición culpaba de ello, según los casos, a la iconoclasia de gobernantes posteriores y a los cañones de Aurangzeb o de Nader Shah, de quienes se dice que usaron las figuras como blanco de prácticas de tiro. En 1933, la expedición francesa Citroën del «Crucero Amarillo» (Croisière Jaune) llegó a Bamiyán, y los arqueólogos franceses de la Délégation Archéologique Française en Afghanistan hicieron del valle un centro de estudio. Hacia finales del siglo XX, los budas eran un punto fijo en el mapa mental del patrimonio humano que tiene el mundo, lo cual es precisamente lo que hizo de su destrucción un teatro tan eficaz.¹²

Veinticinco días en 2001

La destrucción que el mundo recuerda llegó al final mismo de la historia. El 26 de febrero de 2001, tras consultar a un consejo de clérigos, el líder talibán mulá Mohammad Omar promulgó un edicto que ordenaba la destrucción de todas las estatuas no islámicas de Afganistán. Los trabajos sobre los budas de Bamiyán comenzaron el 2 de marzo y prosiguieron, contra la obstinada resistencia de las figuras, durante varias semanas.⁸ La secuencia está bien documentada y vale la pena enunciarla sin eufemismos:

1. Las estatuas fueron primero bombardeadas con cañones antiaéreos, fuego de tanque y artillería, lo que las marcó profundamente, pero no las derribó.
2. Cuando el bombardeo fracasó, se descolgó a unos hombres por la pared del acantilado mediante cuerdas para perforar agujeros en los cuerpos y rellenarlos de explosivos.
3. Las cargas se detonaron a lo largo de días sucesivos; se dispararon cohetes contra las cabezas que sobrevivían.
4. La demolición se remató con dinamita colocada en las cavidades más profundas. A finales de marzo de 2001, ambas hornacinas estaban vacías.

La respuesta internacional fue inmediata, clamorosa e inútil. La UNESCO envió treinta y seis cartas formales de protesta; autoridades religiosas musulmanas de Egipto, Irak y Pakistán emitieron dictámenes contra el acto; museos y gobiernos se ofrecieron a comprar las estatuas directamente o a retirarlas y resguardarlas. Nada de ello movió la decisión, y esa impermeabilidad era el objetivo. Finbarr Barry Flood, en un artículo publicado en The Art Bulletin menos de un año después del suceso, sostuvo que la destrucción debía leerse no como la expresión intemporal de una teología «islámica» de las imágenes —al fin y al cabo, las estatuas habían permanecido sin ser molestadas bajo el gobierno musulmán durante trece siglos—, sino como un gesto enteramente moderno y calculado, un régimen que escenificaba su desafío atacando precisamente lo que sabía que el mundo en general tenía por sagrado.⁸

Composite by Wikimedia editors from a photograph by Marek Bero. The taller Buddha of Bamiyan before and after destruction, 2001/2009. CC BY-SA 3.0 PL via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0 PL

Las gentes del valle

El coste de 2001 nunca fue solo escultórico, y contarlo como la pérdida de arte y nada más es repetir el error mismo contra el que advierte Flood. Bamiyán es el corazón de la tierra de los hazaras, un pueblo chií, en su mayoría de habla persa, largamente tratado como el estrato más bajo de la sociedad afgana y atacado una y otra vez como herejes y forasteros. A finales del siglo XIX, bajo el emir Abdur Rahman Khan, los hazaras fueron sometidos a campañas de conquista, esclavización y masacre que mataron a una gran parte de su población y redujeron a muchos de los supervivientes a la servidumbre; el siglo XX trajo nuevos ciclos de despojo. El asalto talibán contra ellos en 2000-2001 cayó a lo largo de esta falla mucho más antigua. La destrucción de los budas no puede separarse limpiamente de la guerra contra las gentes que vivían bajo ellos. Pierre Centlivres, en su relato de los monumentos y de su final, lee la voladura como algo ligado a la hostilidad de los talibanes hacia los hazaras: un asalto contra lo que se había convertido, en efecto, en el capital simbólico de un pueblo despreciado, el grandioso escenario de su tierra natal.¹²

La cronología hace incontestable la conexión. Apenas unas semanas antes de que los explosivos entraran en los budas, en enero de 2001, fuerzas talibanes que reconquistaban el distrito de Yakawlang en las tierras altas de Bamiyán reunieron a unos 300 hombres hazaras —entre ellos, trabajadores humanitarios— y los fusilaron a la vista del público. Human Rights Watch, que investigó las matanzas, confirmó unos 170 muertos.¹⁴ La misma campaña, en los mismos meses que vaciaron las hornacinas, llenó también las tumbas. Recordar las estatuas y olvidar Yakawlang es confundir la pérdida menor con el todo.

Las hornacinas vacías

En 2003, la UNESCO inscribió el Paisaje Cultural y los Vestigios Arqueológicos del Valle de Bamiyán en la Lista del Patrimonio Mundial y, en el mismo acto, en la Lista del Patrimonio Mundial en Peligro, reconociendo a un tiempo el valor universal excepcional de lo que allí se había alzado y la precariedad de lo que quedaba.¹¹ Equipos internacionales estabilizaron el acantilado fracturado y las hornacinas abiertas, reunieron y conservaron decenas de miles de fragmentos de las estatuas destrozadas y excavaron las terrazas monásticas circundantes; las campañas de Tarzi recuperaron el Buda yacente de 19 metros y muchas cabezas escultóricas.² Lo que no han hecho —y lo que sigue siendo objeto de feroz debate— es reconstruir los colosos. La labor de salvaguardia desde 2003 ha consolidado los restos y los ha registrado con un detalle extraordinario, incluidos «retornos» digitales y por proyección de las figuras a sus hornacinas, pero se ha detenido deliberadamente antes de la restauración física. El volumen editado por Masanori Nagaoka sobre el futuro de las estatuas expone las posiciones en pugna: anastilosis completa a partir de los fragmentos supervivientes, reconstrucción parcial, un único Buda reconstruido o la conservación consciente de las hornacinas vacías como, en sí mismas, el monumento más honesto posible.¹³

La destrucción cambió también el derecho del patrimonio. La deliberada y difundida voladura de los budas contribuyó a impulsar la Declaración de la UNESCO de 2003 relativa a la Destrucción Intencional del Patrimonio Cultural, y se convirtió en el caso de referencia —al que más tarde se sumarían Palmira y los santuarios de Tombuctú— para tratar la aniquilación calculada de monumentos como una ofensa contra toda la humanidad antes que como un asunto interno del régimen que ocupa el terreno.¹¹ Que un acto de borrado produzca una nueva norma internacional contra el borrado es una suerte amarga de legado, pero es uno real, y le corresponde un lugar en el balance junto a la pérdida.

Entretanto, las hornacinas se han llenado, brevemente, por otros medios. En junio de 2015, una pareja china, Zhang Xinyu y Liang Hong, montó sobre un andamio un proyector valorado en unos 120.000 dólares y arrojó una imagen lumínica tridimensional del Buda mayor de vuelta a su hornacina vacía durante dos atardeceres, mientras más de mil personas del lugar se congregaban con música para ver «regresar» la figura por unas horas. Conservadores en Alemania y otros países guardan decenas de miles de fragmentos en cajas, a la espera de una decisión que no ha llegado. Cuando los talibanes volvieron al poder en 2021, el futuro de las hornacinas pasó de nuevo a manos del movimiento que las había vaciado. La luz se apaga; los fragmentos siguen embalados; las hornacinas permanecen.

Así pues, el estado actual del valle son dos vastas hornacinas vacías en un acantilado rojo, mayores que las estatuas que en otro tiempo las llenaban, visitadas ahora precisamente por una ausencia. La transmisión que comenzó como una imagen joven y controvertida en Gandhara, se elevó a la escala de una montaña en el Hindu Kush y sembró los colosales budas de China terminó como la destrucción cultural más vista de su siglo. Durante mil cuatrocientos años, los budas fueron un hilo que corría de la India a China y, al final, hasta los noticiarios vespertinos del mundo. Lo que costó por fin cortar ese hilo se midió no solo en los escombros amontonados al pie del acantilado, sino en los cuerpos de Yakawlang: las gentes del valle y la obra maestra que se alzaba sobre ellas, destruidas, deliberadamente, en una misma estación.