Los esclavos de Roma reescribieron la comedia griega; la copia la sobrevivió (240 a. C.)

Antes: una ciudad con juegos y sin obras

En el 241 a. C. la República romana puso fin a veintitrés años de guerra contra Cartago, anexionó Sicilia como su primera provincia de ultramar y se convirtió en la potencia dominante del Mediterráneo occidental. Tenía censo, tesoro público, un programa de construcción de calzadas, una religión de Estado con un calendario fijo de juegos públicos y un ejército que había aprendido por sí solo a combatir en el mar. Lo que no tenía era una literatura. No existía ningún libro latino. No existía ningún poema latino de autor conocido que un romano pudiera tomar y leer. Había leyes grabadas en bronce, anales pontificales llevados año tras año sobre tablillas blanqueadas, elogios fúnebres conservados en las casas aristocráticas y un cuerpo de canto ritual —el Carmen Saliare, salmodiado por los sacerdotes saltarines de Marte— ya tan arcaico que en el siglo I d. C. los propios sacerdotes que lo ejecutaban no sabían explicar qué significaban las palabras.¹ Roma tenía escritura. No tenía arte escrito. Y en los Ludi Romani, los juegos celebrados en honor de Júpiter cada septiembre, había espectáculos de varias clases, y ninguno de ellos era una obra de teatro.

Los juegos sin texto

La tradición romana sobre su propia prehistoria teatral se conserva en Livio, que sitúa el origen en un año de peste. En el 364 a. C., con la ciudad sufriendo una epidemia que ninguna expiación ritual había frenado, los magistrados instituyeron los ludi scaenici e importaron intérpretes de Etruria. La descripción de Livio es precisa sobre lo que aquellos intérpretes no hacían: unos bailarines traídos de Etruria, ajustando sus pasos a la medida del flautista, «ejecutaban movimientos no faltos de gracia, al modo etrusco», sin cantar y sin remedar el sentido de canto alguno.² De la palabra etrusca para tal intérprete, ister, deriva Livio el latín histrio, el término que Roma usaría para «actor» durante los ocho siglos siguientes.

Livio escribió ese capítulo trescientos años después de los hechos que describe, y la investigación moderna lo trata como reconstrucción y no como documento. El Roman Republican Theatre de Gesine Manuwald (2011) plantea el problema sin rodeos: el relato está construido sobre un esquema evolutivo griego, un intento anticuario de dotar a Roma de una prehistoria con forma de Poética, donde unos comienzos toscos maduran hasta el drama literario.³ Pero el capítulo conserva algo que el esquema no le obligaba a inventar. El espectáculo en Roma fue ritual antes que arte, propiciatorio antes que entretenimiento e importado antes que autóctono. El Estado lo pagaba por obligación religiosa. Nadie lo ponía por escrito.

Cuatro clases de espectáculo, ninguna de ellas literatura

Lo que Roma sí poseía antes del 240 a. C. era un conjunto de tradiciones performativas itálicas sin texto, cada una con su ocasión y ninguna con autor:

• Los versos fesceninos — intercambios improvisados, obscenos e injuriosos en el viejo metro saturnio, ejecutados en las fiestas de la cosecha y en las bodas. Dos intérpretes se lanzaban insultos; la función de la forma era tan apotropaica como cómica, pues la obscenidad debía apartar el mal de ojo de los afortunados.⁴
• Las fabulae Atellanae — farsa enmascarada de la Campania osca, construida sobre cuatro tipos fijos: Maco el necio, Buco el parlanchín, Papo el viejo crédulo y Dosseno el jorobado tramposo. Se improvisaban sobre un guion, en osco, y solo mucho después se pusieron por escrito en latín.
• Los ludiones y la tibia — la danza al son de la flauta que describe Livio, absorbida por los juegos religiosos y costeada por el Estado.
• El canto triunfal y funerario — los versos burlones de los soldados en el triunfo y la nenia cantada sobre los muertos, ambos formularios y ambos anónimos.

Todas estas formas eran orales, improvisadas y colectivas. Ninguna tenía texto, trama ni autor. Un romano del 250 a. C. no tenía palabra para designar lo que hace un dramaturgo, porque tal oficio no existía. El vocabulario que Roma acabaría usando es en sí mismo el archivo del préstamo: histrio procede del etrusco, y del griego proceden poeta, comoedia, tragoedia, scaena, scaenicus, chorus, thymele. El latín tuvo que importar el sustantivo antes de poder importar la profesión.

Lo que Atenas ya tenía

Cuatrocientos kilómetros al este, la situación era la inversa. La Comedia Nueva ateniense —la comedia doméstica, romántica y guiada por la trama que sustituyó a la sátira política de Aristófanes tras la pérdida de la independencia ateniense en el 322 a. C.— no era ya en el 240 a. C. una vanguardia viva, sino un clásico. Menandro, su figura central, llevaba muerto medio siglo. Había escrito algo así como ciento ocho obras.⁵ Sus textos, y los de sus rivales Dífilo de Sínope y Filemón de Siracusa y de su sucesor Apolodoro de Caristo, circulaban en forma de libro por todo el mundo helenístico, de Alejandría a Antioquía y hasta las ciudades griegas del sur de Italia y Sicilia.

Los representaban profesionales con reconocimiento jurídico. Los tecnitas de Dioniso —los gremios de Artistas de Dioniso atestiguados desde comienzos del siglo III a. C.— negociaban con las ciudades como cuerpos corporativos, gozaban de exención del servicio militar y de impuestos y viajaban con salvoconducto diplomático en tiempo de guerra.¹⁷ Ser actor griego era ejercer un oficio reconocido, protegido y honroso. Conviene retener ese dato, porque en un siglo Roma recibiría las obras y rechazaría el estatuto: la misma profesión que llevaba aparejados privilegios cívicos en el mundo griego llevaría aparejada la deshonra legal en el latino.

Las ciudades griegas que Roma acababa de conquistar

La transmisión no exigía viaje alguno a Atenas. Había ciudades de lengua griega ya dentro de la órbita romana, y desde hacía una generación. Tarento, la mayor ciudad griega del sur de Italia, con teatro, cultura literaria y una población que leía a Menandro, se rindió a Roma en el 272 a. C. tras la retirada de Pirro.⁶ Regio, Locros, Neápolis y Cumas eran helenófonas y estaban bajo control romano. Siracusa, capital intelectual del Occidente griego, caería en el 212 a. C.

Roma absorbió esas ciudades como absorbe un conquistador: mediante tratado, guarnición, tributo y cautivos. Quienes llevaron el teatro griego a Roma no llegaron como maestros invitados. Llegaron, en el caso primero y decisivo, como propiedad.

La transmisión: un cautivo de guerra con un repertorio

240 a. C., en los Juegos Romanos

En septiembre del 240 a. C., en los Ludi Romani que marcaban el final de la primera guerra púnica, un hombre al que los romanos llamaban Lucio Livio Andrónico puso en escena una tragedia y una comedia en latín. Ambas eran adaptaciones de originales griegos. Cicerón, que escribe dos siglos después y data por el año consular, considera esa representación el comienzo de toda la tradición, y la investigación moderna —aunque discuta los detalles de la fecha— hace lo mismo. Es el primer acontecimiento datable de la historia de la literatura latina.⁷

La tradición antigua sostiene que Andrónico era un griego de Tarento, capturado de niño cuando la ciudad cayó ante Roma, esclavizado, llevado a la casa de un miembro de la gens Livia, empleado como preceptor de los hijos de esa casa y manumitido; su nombre romano conserva el nomen de su dueño, Livio, junto al griego, Andrónico.⁸ Algunos elementos de este relato son tardíos y reconstruidos, y la biografía puede haberse fabricado hacia atrás a partir del nombre. Lo que no se discute es la forma del asunto. El primer autor en latín fue un helenófono que llegó a Roma como resultado de una guerra, y su dominio de dos literaturas fue un subproducto de su esclavitud.

No adaptó solo obras teatrales. Andrónico tradujo la Odisea a saturnios latinos —la Odusia, de la que subsisten unos cuarenta y seis fragmentos y que siguió siendo texto escolar durante dos siglos—. El Beyond Greek de Denis Feeney (2016) sostiene que ese es el acontecimiento verdaderamente extraño, más extraño que las obras: en un Mediterráneo compuesto de muchas sociedades multilingües, ninguna de las cuales había producido una literatura textual comparable a la griega, la traducción literaria sistemática del canon de una lengua a otra era, en palabras de Feeney, «insólita, si no sin precedentes».⁹ Roma no se limitó a tomar prestados géneros griegos. Inventó la práctica de la traducción literaria para poder tomarlos prestados.

Nevio y lo que costaba un chiste romano

La generación posterior a Andrónico puso a prueba hasta dónde podía llegar la forma nueva. Gneo Nevio, un campano que había servido en la primera guerra púnica, escribió tragedias, comedias y una epopeya latina sobre esa guerra, y escribió fabulae praetextae: obras sobre asuntos históricos romanos, la única invención dramática genuinamente romana del periodo. También usó la escena para atacar a nobles vivos y, en concreto, a los Cecilios Metelos. El intercambio que conservan los comentaristas antiguos es un verso hostil sobre la suerte de la familia —que es por obra del destino que los Metelos llegan a cónsules en Roma— al que la familia respondió con la amenaza de una paliza.¹⁰

Nevio fue encarcelado. Los tribunos lo liberaron tras retractarse, y parece haber muerto en el exilio, en Útica, hacia el 201 a. C. El episodio fijó una frontera que la comedia romana ya no cruzaría en lo que quedaba de República. La Comedia Antigua griega había nombrado y despellejado a políticos vivos en un escenario financiado por el Estado; la comedia romana, desde el encarcelamiento de Nevio, no lo hizo. La sátira pasó a la clandestinidad, es decir, a una Grecia ficticia donde nadie tenía nombre romano.

Plauto: la reescritura, no la traducción

Tito Macio Plauto —cuyo nombre mismo suena a chiste de escena, pues Maccus es el necio de la farsa atelana— estuvo activo entre el 205 y el 184 a. C. aproximadamente. La Antigüedad le atribuyó unas ciento treinta obras; el erudito Varrón, cribando por autenticidad, aceptó veintiuna.³ Esas veintiuna se conservan y constituyen el mayor cuerpo aislado de literatura latina que nos ha llegado de la República.

Lo que Plauto hacía con sus modelos griegos se leyó durante mucho tiempo como incompetencia. El Plautinisches im Plautus de Eduard Fraenkel, publicado en Berlín en 1922 y no traducido al inglés hasta 2007, acabó con esa lectura para siempre.¹¹ Fraenkel aisló, rasgo por rasgo, los elementos de las obras latinas que no podrían haber figurado en una Comedia Nueva griega: las comparaciones mitológicas desmesuradas en las que un esclavo se describe como Ulises o Aquiles; el «esclavo corredor» que irrumpe en escena con una noticia urgente y demora cuarenta versos en darla; la identificación de un personaje con un dios; la acumulación desbocada de compuestos acuñados. No eran errores de traductor. Eran un sistema cómico que Plauto construía sobre la trama prestada.

La evidencia métrica apunta en la misma dirección. Menandro escribía sobre todo en trímetros yámbicos hablados. Plauto convirtió enormes tramos de sus fuentes en cantica —pasajes cantados y recitativos en un repertorio de metros líricos—, de modo que una comedia plautina se acerca más, en la representación, a un musical que a la obra griega conversacional de la que deriva. La metrica di Plauto e di Terenzio de Cesare Questa (2007) es la autoridad moderna sobre esa transformación y sobre la evidencia manuscrita que la sostiene.¹² La trama venía de Atenas. El espectáculo, no.

Photograph by Gary Todd. Mosaic signed by Dioskourides of Samos, from the Villa of Cicero, Pompeii. Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Terencio, el liberto africano y la acusación de contaminatio

Publio Terencio Áfer produjo seis obras entre el 166 y el 160 a. C. y después desapareció: murió, según la tradición antigua, en el 159 a. C. durante un viaje a Grecia. La biografía adherida a su obra, escrita por Suetonio en el siglo II d. C. y conservada por el comentarista Donato en el IV, refiere que nació en Cartago, que fue en Roma esclavo del senador Terencio Lucano y que un dueño impresionado por su talento y su hermosura lo educó en las artes liberales y lo liberó pronto.¹³ El cognomen Áfer significa «el Africano». Hasta qué punto esa vida es inferencia a partir del nombre es cuestión debatida; el registro antiguo no ofrece alternativa.

Sus seis obras se conservan, y cada una lleva un prólogo en el que Terencio discute con sus críticos. Es la transmisión documentándose a sí misma. Su acusador —el dramaturgo mayor Luscio de Lanuvio— le imputaba contaminatio: estropear obras griegas empalmándolas entre sí. En el prólogo de los Adelfos, Terencio responde confesando con detalle. Hay, dice, en los Synapothnescontes de Dífilo, una escena en la que un joven arrebata una muchacha a un rufián; Plauto, al adaptar la misma obra griega, la dejó fuera; Terencio la ha incorporado a sus Adelfos y la ha traducido palabra por palabra. Invita entonces al público a juzgar «si cree que se ha cometido un robo o que se ha devuelto a la atención un pasaje que había pasado desatendido».¹⁴

Ese prólogo es el argumento más antiguo que se conserva en la literatura europea sobre la ética de la adaptación, y Terencio lo pierde en los términos que él mismo fija y lo gana en todos los demás. Cometió el robo. La escena sobrevive solo porque lo cometió.

Los hombres que de verdad montaban las obras

Detrás de los autores con nombre había un sistema de producción que los propios textos apenas nombran. Una obra romana la encargaban los magistrados responsables de una fiesta —los ediles curules, o la familia que financiaba unos juegos fúnebres— y se les vendía de una vez por todas. Al dramaturgo se le pagaba una sola vez, y los 8.000 sestercios que recibió Terencio por el Eunuco constan precisamente por excepcionales. La representación la montaba un grex, una compañía bajo un dominus gregis que era a la vez director, productor y primer actor.

La única de estas figuras cuyo nombre se conserva con abundancia es Lucio Ambivio Turpión. Había producido las obras de Cecilio Estacio —a su vez un galo ínsubre llevado a Roma como cautivo de guerra y después liberado— y produjo la mayoría, si no la totalidad, de las de Terencio. En los prólogos del Heauton Timorumenos y de la Hecyra, quien habla se adelanta y se identifica como Turpión, defendiendo en su propia voz la causa del joven dramaturgo y recordando al público que también había sostenido a Cecilio en sus primeros fracasos.¹⁴ Dos de los tres hombres de esa relación —el autor anterior del director y, según el relato antiguo, el de entonces— habían entrado en Roma como propiedad. El tercero montaba obras representadas por compañías cuyos miembros eran, en su mayoría, esclavos.

Cómo llegaron los libros a Roma

Una adaptación exige un ejemplar del original, y los libros griegos llegaron a Roma por las mismas rutas que los griegos. El mayor cargamento llegó en el 168 a. C., cuando Lucio Emilio Paulo derrotó a Perseo en Pidna y acabó con la monarquía macedonia. Paulo se quedó con la biblioteca real —la colección griega acumulada por los reyes antigónidas— y, único caso entre todo el botín, la conservó, entregándola a sus hijos en lugar de al tesoro público.¹⁵ Uno de esos hijos fue adoptado por los Cornelios y se convirtió en Escipión Emiliano, en cuyo círculo se diría después que se movía Terencio. La primera biblioteca griega de importancia en Roma fue botín de guerra, y entró en una casa directamente vinculada al teatro.

Los maestros llegaron por una vía parecida. Suetonio registra que Crates de Malos, cabeza de la escuela gramatical de Pérgamo, vino a Roma como embajador de Átalo hacia el 168 a. C., cayó en una boca de alcantarilla abierta cerca del Palatino, se rompió una pierna y pasó su larga convalecencia impartiendo conferencias: la primera enseñanza sistemática de erudición literaria griega que la ciudad oyó jamás.¹⁶ Por debajo de ese nivel, esclavos helenófonos de las casas instruían a los hijos de la élite romana como cosa corriente, exactamente como Livio Andrónico había hecho una vida antes. El conducto que entregaba las obras era continuo con el que entregaba los preceptores, y ambos funcionaban con la conquista.

Qué cambió y qué fue sustituido

Una literatura que empieza por una traducción

En apenas dos generaciones tras el 240 a. C., el latín había adquirido una épica, un corpus trágico, un corpus cómico, un drama histórico y un aparato métrico para todos ellos, y cada una de esas adquisiciones se levantaba sobre una plantilla griega. Es este hecho el que hace que la historia literaria romana no se parezca a ninguna otra del Mediterráneo antiguo. Las literaturas egipcia, mesopotámica, hebrea y persa crecieron desde sus propias raíces litúrgicas y archivísticas. La literatura latina se fundó sobre la importación deliberada de las formas de otra cultura, a manos de hombres que en su mayoría aprendieron latín como segunda lengua.

El Constructing Literature in the Roman Republic de Sander Goldberg (2005) rastrea con qué rapidez esto se volvió invisible para los propios romanos: en un siglo, el aparato importado era sencillamente lo que la literatura latina era, y el verso posterior de Horacio sobre la Grecia cautiva que cautiva a su fiero vencedor se lee como un chiste sobre algo ya concluido.⁸ La importación cambió además la lengua receptora. El latín adquirió un vocabulario técnico del género, del metro y de la representación; adquirió los metros cuantitativos griegos, adaptados a su distinto sistema acentual; y adquirió, en la palliata, un registro de latín hablado coloquial que no sobrevive en ningún otro lugar del registro antiguo. Plauto es la mayor muestra conservada del latín corriente tal como se hablaba en el siglo II a. C., y sobrevive porque escribía chistes para una multitud y no prosa para el senado.

La Grecia de fantasía

La comedia romana sobre modelos griegos se llamaba fabula palliata, «la obra con manto griego». La convención era rígida: el escenario es una ciudad griega, por lo común Atenas; los personajes tienen nombres griegos; el dinero se cuenta en minas y dracmas; y las conductas exhibidas son conductas que ningún público romano habría tolerado en un romano. Los jóvenes dilapidan el patrimonio paterno con cortesanas. Los esclavos burlan, insultan y manipulan abiertamente a sus amos, y terminan la obra impunes y a menudo recompensados. Los padres quedan humillados. Las tramas giran en torno a la prostitución, el secuestro, la violación y la recuperación de niños expuestos al nacer.

Nada de esto podría haberse representado con vestimenta romana. Existía un género para eso —la fabula togata, comedia con traje romano— y su pérdida es una de las más completas de la literatura latina: no sobrevive ninguna obra entera, solo fragmentos y títulos. Los comentaristas antiguos registran que la togata operaba bajo una restricción que la palliata no tenía: no se podía mostrar a un esclavo burlando a su amo.³ La regla marca la frontera con exactitud. Sitúese la obra en Atenas y un público romano se reirá de un esclavo que hace dar vueltas a un ciudadano. Sitúese en Roma y el mismo chiste deja de tener gracia.

El elenco de tipos que Roma conservó para siempre

Lo que la transmisión entregó a Roma, y a través de Roma a Europa, fue menos un conjunto de obras que un aparato de trabajo: un reparto de tipos funcionales, un puñado de motores de trama y una gramática para combinarlos. El elenco es notablemente estable de Menandro a Plauto y a Terencio:¹⁷

• el senex — el viejo que estorba: padre, avaro o ambas cosas, interpuesto entre los jóvenes y lo que desean
• el adulescens — el joven, enamorado, sin dinero e incapaz de resolver su propio problema
• el servus callidus — el esclavo astuto que lo resuelve por él y que gobierna la trama desde abajo
• el miles gloriosus — el soldado fanfarrón, rico en batallitas y vacío de valor
• la meretrix — la cortesana, unas veces venal y, en Terencio, centro moral de la obra
• el leno — el rufián, la única figura a la que el género permite odiar sin matices
• el parasitus — el gorrón que cambia adulación por cena

Los motores de trama son igual de pocos: la identidad confundida, el hijo perdido hace tiempo y reconocido por unas prendas, la intriga contra la figura que estorba, el malentendido que sostiene la ignorancia de un personaje sobre lo que el público ya sabe. La ironía dramática como técnica sistemática —el público reteniendo una información que al personaje le falta, y la comicidad generada por esa brecha— es el legado de la Comedia Nueva, y llega al latín enteramente formado.

Lo que la palliata desplazó

La forma nueva no entró en un campo vacío, y su llegada no fue neutral para lo que ya estaba allí. La farsa atelana, el intercambio fescenino y las tradiciones itálicas improvisadas no murieron, pero fueron degradadas. A lo largo del siglo II a. C. la atelana fue empujada a la posición de exodium: la pieza de salida, la farsa breve que se daba una vez terminado el drama de verdad. Una forma que había sido el espectáculo pasó a ser lo que se le añade al espectáculo.

La magnitud del cambio fue considerable. El calendario romano de días festivos con ludi scaenici se amplió sostenidamente a lo largo del siglo II a. C., a medida que se fundaban juegos nuevos y se prolongaban los antiguos, de modo que el número de días en que el Estado pagaba teatro escrito se multiplicó varias veces en apenas un siglo desde la primera representación de Andrónico.⁴ El teatro se convirtió en partida permanente de la religión pública romana, atendido por personal importado y representando formas importadas.

Con todo, la respuesta de Roma a su propio teatro nuevo fue ambivalente hasta la hostilidad, y la ambivalencia se expresó en arquitectura. La ciudad no construyó teatro permanente alguno durante ciento ochenta y cinco años tras la primera representación de Livio Andrónico. Las obras se daban sobre estructuras de madera levantadas para una fiesta y desmontadas después. En el 154 a. C. los censores empezaron a construir un teatro de piedra, y el senado ordenó demolerlo antes de terminarlo y prohibió los asientos permanentes en los juegos por contrarios a la moral pública.¹⁸ Hasta el teatro de piedra de Pompeyo, en el 55 a. C. —dedicado como apéndice de un templo de Venus Victrix, para que las gradas pudieran describirse como escalones de un santuario—, Roma no admitió que tenía un teatro.

El final de la palliata

Hacia el 100 a. C., ya nadie las escribía. Sexto Turpilio, muerto en Sinuesa en el 103 a. C., consta como el último autor de fabulae palliatae; después de él el género deja de componerse, y la escena romana pasa al mimo, a la atelana resucitada y al espectáculo.³ Lo que la palliata pasó a ser, en cambio, fue un canon. Plauto y Terencio se repusieron en escena a lo largo de la República tardía, fueron leídos como literatura por la generación de Cicerón e instalados como textos escolares para la enseñanza del estilo latino.

Por eso la fecha de anclaje de esta ficha es el 100 a. C. y no el 240. La transmisión que empieza con la adaptación de un cautivo en una fiesta termina, ciento cuarenta años después, en algo de mayor consecuencia que un género vivo: un cuerpo fijo de obras latinas, desprendido de los originales griegos, que porta todo el aparato de la Comedia Nueva en una lengua que sobreviviría al griego en Europa occidental durante un milenio. La forma murió. Los textos se hicieron programa. Es el programa lo que sobrevive.

Cuál fue el coste

Los transmisores eran propiedad

La factura de esta transmisión no se pagó en muertes masivas. Se pagó en estatuto, en propiedad y en borrado, y la pagaron sobre todo quienes hicieron el acarreo.

Véase quiénes eran. Livio Andrónico, según la tradición antigua, llegó a Roma como cautivo de la guerra que puso fin a la independencia tarentina. Cecilio Estacio, el principal autor cómico de la generación entre Plauto y Terencio, era un galo ínsubre esclavizado en la conquista romana de la Galia Cisalpina. Terencio, según Suetonio, era un esclavo nacido en Cartago en casa de un senador. Las tres figuras más importantes del primer siglo del teatro latino después de Andrónico fueron un cautivo, un cautivo y un esclavo.

Las compañías eran lo mismo. Las troupes romanas se nutrían de esclavos y libertos, poseídos o contratados por el dominus gregis, y a un actor esclavo que actuara mal se le podía azotar. Las obras bromean con ello desde dentro: los lorarii, los matones con látigo que arrastran a los personajes fuera de escena para castigarlos, son un elemento fijo del tablado plautino, interpretados por hombres para quienes el atrezo no era ficción. El Slave Theater in the Roman Republic de Amy Richlin (2017) lee todo el corpus conservado bajo esa luz, situando la palliata en lo que ella describe como «un paisaje militarizado lleno de desplazados y de recién esclavizados», y sosteniendo que los chistes sobre palizas, hambre, venta y separación familiar fueron escritos por y para gente a la que nada de eso le resultaba hipotético.¹⁹ El Servus: Rome et l'esclavage sous la République de Jean-Christian Dumont (1987) ya había establecido la densidad de la evidencia: la escena cómica romana es la fuente conservada más rica sobre cómo se hablaba realmente de la esclavitud en Roma.²⁰

El abastecimiento no es accesorio a la historia. Las décadas en que floreció la palliata son las de las mayores esclavizaciones de guerra romanas. En el 167 a. C., por orden del senado, Lucio Emilio Paulo saqueó setenta asentamientos del Epiro molosio y, según Livio y Plutarco, esclavizó a 150.000 personas en una sola operación.¹⁵ La cifra probablemente esté inflada; la escala no admite duda. Siete años después, en el 160 a. C., los Adelfos de Terencio —obra adaptada de Menandro sobre cómo criar bien a los hijos— se representaron en los juegos fúnebres de ese mismo Emilio Paulo.

El estatuto que Roma les inventó

En el mundo griego los actores tenían protección gremial, exención fiscal y salvoconducto. Roma les dio lo contrario. El intérprete de escena romano quedaba sujeto a la infamia: una incapacidad legal formal que le retiraba la capacidad civil, le vedaba las magistraturas y el servicio en las legiones y le quitaba las protecciones ordinarias del ciudadano frente al castigo corporal.²¹ Un ciudadano romano que subía a un escenario perdía derechos por el mero hecho de subir.

El resultado es una asimetría singular. Roma adoptó el repertorio griego en bloque y rechazó el acuerdo social griego que venía con él. Las obras eran lo bastante prestigiosas para que las encargaran magistrados y las financiara el Estado; quienes las representaban quedaban legalmente degradados por representarlas. Roscio, el único actor de la República que alcanzó fortuna y acceso social, es célebre precisamente por ser la excepción, y Cicerón hubo de defender su posición ante un tribunal.

El público que se marchaba

Las condiciones materiales de la representación moldearon lo que la transmisión podía transportar. La Hecyra de Terencio —su obra formalmente más ambiciosa y la más próxima a Menandro en el tono— fracasó dos veces. En el prólogo escrito para el tercer intento, Terencio expone lo ocurrido, y es el testimonio más franco que se conserva sobre un público romano:

«Cuando empecé a representarla la primera vez, se hablaba de un combate de boxeo, y también había esperanzas de un funámbulo; llegaban esclavos, había estrépito, gritaban mujeres: todo eso me obligó a abandonar la escena antes de llegar al final.»

El segundo intento no fue mejor: «La primera parte entró bien; pero luego corrió la voz de que iban a dar un espectáculo de gladiadores: la gente se agolpó, hubo alboroto, gritaban y se peleaban por un sitio.»¹⁴

La obra solo triunfó en su tercera puesta en escena, en los juegos fúnebres de Emilio Paulo del 160 a. C. La competencia importa: una obra romana era una atracción entre varias dentro de una fiesta, sobre un tablado provisional, sin taquilla y sin obligación alguna de quedarse. La forma que sobrevivió fue la que podía retener a una multitud distraída frente a unos boxeadores. En buena medida por eso Plauto —ruidoso, musical, sin sutileza— fue el modelo comercial, y por eso el más callado Terencio se convirtió en texto escolar antes que en éxito popular.

Anonymous Carolingian illuminator, c. 825 CE. Terence, Comoediae, Vat. lat. 3868, ff. 4v–5r. Biblioteca Apostolica Vaticana. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Menandro deja de copiarse

El coste de mayor consecuencia es el menos visible, porque consiste en una ausencia. Menandro escribió alrededor de ciento ocho obras. Ninguna sobrevivió a la tradición manuscrita. Al final de la Antigüedad habían dejado de hacerse copias; los maestros bizantinos que decidían qué textos griegos se volverían a copiar conservaron a Aristófanes y dejaron fuera a Menandro.²² Todo lo que los lectores modernos tienen de él ha salido de la arena: el códice de El Cairo de 1907, que devolvió partes sustanciales de los Epitrepontes, la Perikeiromene, la Samia y el Heros; y el papiro Bodmer publicado en 1958, que devolvió el Dyskolos, la única obra completa de Menandro que existe.

Durante unos dos mil años, por tanto, la Comedia Nueva griega fue conocida en Europa casi por completo a través de sus adaptaciones latinas. Quien quería a Menandro leía a Terencio, a quien Julio César, en un epigrama conservado, se dirige como o dimidiate Menander, «oh, Menandro partido por la mitad», alabando la pureza de su lengua y lamentando que le faltara la fuerza cómica de su modelo.¹³ César estaba en condiciones de hacer la comparación. Unos siglos después, ya no lo estaba nadie.

Las adaptaciones no causaron esa pérdida de manera sencilla: los manuscritos se perdían por muchas razones, y los textos griegos desaparecieron en bloque en ese mismo periodo. Pero la relación tampoco es inocente. Las versiones latinas viajaban con la lengua del imperio y con el programa de las escuelas latinas; volvieron superfluos los originales griegos para un público lector occidental cada vez menos capaz de leer griego; y la contaminatio borraba la atribución sobre la marcha. Una escena de Dífilo sobrevive dentro de una obra de Terencio con el nombre de Dífilo adherido únicamente porque Terencio, atacado, decidió nombrarlo. La mayoría de esas deudas no se detallaron jamás.

La cadena que llega hasta la comedia de situación

Lo que Roma recibió en el 240 a. C. lo transmitió después con una integridad poco común, y la línea puede trazarse paso a paso:

1. Siglo IV d. C. — Elio Donato, el gramático que enseñó a Jerónimo, escribe un comentario a Terencio. Terencio es ya texto estándar para enseñar estilo latino, y el comentario es lo que nos permite saber cuáles fueron sus modelos griegos.²²
2. Hacia 825 — el Terencio del Vaticano (Vat. lat. 3868) se copia en el mundo carolingio, con unas ciento cincuenta miniaturas —ciento cuarenta y cuatro escenas de las obras, más armarios pintados con máscaras cómicas— a partir de un ejemplar ilustrado de la Antigüedad tardía. Se lee, se enseña y se ilumina a Terencio en una Europa latina que ha perdido en gran medida el griego.²³
3. Siglo X — Hrotsvita de Gandersheim, canonesa en Sajonia, escribe seis obras latinas concebidas expresamente para sustituir a los amantes paganos de Terencio por mártires cristianos conservando su técnica dramática. Su Dulcitius convierte en farsa el asalto de un gobernador lujurioso a tres hermanas presas, cuando este abraza a oscuras unos pucheros cubiertos de hollín.²⁴ Es la primera dramaturga con nombre de la historia europea, y su forma es una adaptación romana de una forma griega.
4. Siglo XVI — la commedia dell'arte profesionaliza el elenco de tipos por toda Italia: el avaro, el capitán fanfarrón, el criado astuto, los jóvenes enamorados. Los tipos son los de la palliata, transmitidos por la lectura escolar de Plauto y Terencio.
5. 1592-1594 — Shakespeare escribe La comedia de las equivocaciones a partir de los Menaechmi de Plauto, con la segunda pareja de gemelos importada del Anfitrión. Falstaff y Parolles son milites gloriosi; sus criados resueltos son servi callidi.²⁵
6. Décadas de 1660 y 1670 — Molière adapta la Aulularia en El avaro y el Amphitruo en Anfitrión, y construye una carrera sobre la arquitectura cómica romana.
7. Siglo XX en adelante — la comedia de situación hereda el aparato entero: un reparto fijo de tipos, un escenario doméstico, tramas movidas por el malentendido y la información oculta, y un desenlace que restaura la casa. A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1962) se limita a nombrar su fuente.

La factura

La transmisión de la Comedia Nueva griega a Roma no destruyó ciudad alguna ni mató población alguna. Medida frente a las demás fichas de este atlas, su factura es modesta, y aquí se registra a esa escala. Pero no fue nula, y la cuenta es precisa:

• El transmisor fundador era botín de guerra, y los dos dramaturgos más importantes tras él fueron un galo esclavizado y un africano esclavizado.
• Las compañías se nutrían de personas esclavizadas y libertas cuyos cuerpos eran legalmente azotables y a quienes Roma retiró por ley la capacidad civil.
• Las guerras romanas que llenaron el mercado de esclavos mediterráneo en esas décadas —Tarento, Siracusa, la Galia Cisalpina, Macedonia, el Epiro en el 167 a. C.— son las mismas que abastecieron al teatro de su personal y de buena parte de su público.
• La atribución se destruyó como práctica profesional corriente. La contaminatio no era plagio según los criterios romanos, pero su efecto fue que la autoría griega se disolvía en autoría latina.
• Los originales griegos dejaron de copiarse, y las versiones latinas son en parte la razón por la que un público lector occidental dejó de necesitarlos.

Hay una versión de esta historia en la que Roma es una ladrona, y una versión en la que Roma es una conservadora, y la lectura honesta es que se trata de un solo acto descrito desde sus dos extremos. Las obras latinas son la razón de que el género sobreviviera: sin la adaptación romana, la Comedia Nueva habría desaparecido tan completamente como la togata, dejando un nombre y un puñado de citas. Las obras latinas son también parte de la razón de que hoy no podamos leer lo que adaptaban. La adaptación llevó la forma a través de dos mil años y consumió el original en el traslado, y los hombres que la llevaron no eran, en su mayoría, libres de rechazar el trabajo.