Las estampas de Edo llegan a París y reconfiguran la pintura occidental (~1870)

Antes — París pinta según las reglas del Renacimiento

En el Salón de 1865, los lienzos que ganaban medallas seguían componiéndose conforme a las fórmulas que la pintura occidental venía empleando desde Rafael. Una escena central, enmarcada por una perspectiva lineal de uno o dos puntos de fuga. Un horizonte situado aproximadamente en el punto medio del plano pictórico. Figuras dispuestas piramidalmente en torno a una acción. Modelado en claroscuro que construye cada rostro y cada miembro a partir de la sombra de medio tono. Rojos cálidos, sombras frías. Un barniz que arrastra la totalidad del cuadro hacia el marrón unificador que la École des Beaux-Arts llamaba valeur. Alexandre Cabanel, William-Adolphe Bouguereau y Jean-Léon Gérôme eran los pintores que el Estado compraba. El jurado del Salón, en el que se sentaban Cabanel y Bouguereau, aceptaba lo que se parecía a eso y rechazaba lo que no ¹.

La gramática de la Academia no era ingenua. Se apoyaba en tres siglos de fabricación de imágenes italiana, española y flamenca, y en una pedagogía — la sala de yesos de la École, el Prix de Rome, los concours — que producía pintores técnicamente formidables. Lo que no contenía era una categoría para el momento sin pose y el ángulo accidental. Un punto de vista elevado que decapitara las figuras era un error. Una composición construida en torno a un vacío descentrado era mal diseño. Una figura cortada por el borde del cuadro era un fracaso de encuadre. El patrón decorativo que competía con la figura era una vulgaridad a subordinar. Sobre todo, la dignidad del sujeto representado era función de su rango jerárquico: el retrato de un senador era arte; una lavandera junto a su tina era, en el mejor de los casos, anécdota ¹⁴.

Lo que París tampoco tenía aún era un nombre para el cuerpo de decisiones pictóricas que los talleres ukiyo-e de Edo venían tomando desde finales del siglo XVII — campos planos de color saturado sin modelado; composición descentrada construida en torno a un espacio negativo cuidadosamente situado; sujetos tomados del teatro kabuki, de los barrios autorizados de placer, de la vida cotidiana de artesanos y artistas callejeros; primeros planos dramáticamente recortados por arquitectura, paraguas o lluvia; integración del texto en la imagen; un punto de vista que flotaba sobre la escena desde una posición que ningún ojo en el suelo podía ocupar. La gramática de la Academia llamaba a estos juicios faltas de diseño. Hacia 1900, las mismas decisiones serían la nueva gramática del mirar, y la Academia sería una secta histórica ²³.

El monopolio del Salón

El Salón no era un gusto entre otros. Para un pintor francés de la década de 1860, era la única vía de venta. Cabanel rechazó el Déjeuner sur l'herbe de Manet en 1863; el emperador Napoleón III, en un gesto medio político, instituyó el Salón de los Rechazados para exponer las obras rechazadas. El público de los Rechazados era hostil. Le Figaro calificó el cuadro de Manet de indecente. Las verdaderas faltas de la obra — la planeidad, la ausencia de modelado en medio tono, una modelo que miraba al espectador sin coartada clásica — eran precisamente aquellas para las que Manet, tres años más tarde, comenzaba a encontrar un vocabulario en las estampas que compraba en la tienda La Porte Chinoise de la rue de Rivoli. Los Rechazados no quebraron el monopolio del Salón. Las estampas, lentamente, lo hicieron ⁴.

Lo que París aún no había nombrado

Un elemento de vocabulario está ausente hasta que algo fuerza a nombrarlo. En 1860, la prensa artística francesa no tenía una palabra para el sujeto urbano de encuadre alto. Edmond de Goncourt aporta japonaiserie en su diario en 1862; el término japonismo aparece impreso en La Renaissance littéraire et artistique de Philippe Burty en 1872, y está consolidado en el momento en que Siegfried Bing funda Le Japon Artistique en 1888 ⁵. El bautismo es el momento en que la cultura receptora reconoce que lo que llega no es curiosidad sino sistema. La Société du Jing-lar de Bracquemond se reunía mensualmente en un restaurante de Sèvres a partir de 1866; sus miembros — Manet, Marc-Louis Solon, Philippe Burty, Henri Cernuschi — dieron al discurso receptor su primera forma institucional organizada. El bautismo y la organización son las dos precondiciones de todo lo que sigue; ambas surgen en la misma década, los años 1860, y ambas operan sobre objetos cuyo flujo comenzó bajo términos de tratado impuestos a punta de cañón una década antes.

La transmisión — cañoneras, papel de embalaje, y una tienda de estampas parisina

La transmisión comienza antes de que ningún artista francés vea ninguna estampa japonesa, y comienza como compulsión.

Cañoneras y tratados desiguales

El 8 de julio de 1853, cuatro fragatas estadounidenses de vapor al mando del comodoro Matthew Perry entraron en la bahía de Edo. Perry presentó la carta del presidente Fillmore y un cañón de campaña Whitworth, se marchó, y prometió regresar en 1854 con más barcos. Regresó con nueve. El shogunato Tokugawa, que gobernaba Japón en reclusión formal (sakoku) desde 1639 y que no poseía buque de guerra alguno capaz de enfrentarse a los de Perry, firmó el Tratado de Kanagawa en marzo de 1854. Le siguió el Tratado Harris de 1858, que abrió Yokohama, Nagasaki, Hakodate, Niigata y Kōbe a la residencia extranjera, fijó los aranceles en el cinco por ciento del valor y concedió la extraterritorialidad de modo que ningún extranjero pudiera ser juzgado bajo la ley japonesa. Gran Bretaña, Francia, Rusia y los Países Bajos firmaron tratados paralelos. El sistema que la historiografía japonesa llama fubyōdō jōyaku — los tratados desiguales — fue la condición estructural de todo lo que vino después ⁶⁷.

Lo que salió bajo los nuevos aranceles fue seda en bruto, té, lacas, porcelana, y, junto a la porcelana, fardos de estampas xilográficas — a veces como carga comercial, frecuentemente como material de embalaje en torno a las cerámicas, a veces como lastre que los exportadores japoneses utilizaban porque las estampas eran domésticamente baratas y el volumen requerido por el comercio europeo era elevado. El Estado Tokugawa había colapsado en la Restauración de 1868; el gobierno Meiji que lo sucedió promovió activamente, desde los primeros años 1870, las artes decorativas japonesas en las exposiciones universales europeas como parte de una estrategia más amplia de reconocimiento cultural e ingresos. Las estampas alcanzaron París en fletes que los tratados habían abaratado, en barcos que no existían cuando Hiroshige aún vivía ⁶⁷.

La seda en bruto se convirtió en la principal partida exportadora de Japón; la seda de Yokohama, intercambiada por la libra esterlina británica y francesa de Lyon, financió las importaciones del Estado Meiji en ferrocarriles, telégrafo y equipamiento naval. Los cargamentos de estampas viajaron en la misma línea Yokohama-Marsella. El trabajo cuantitativo de Steven Ericson sobre el arancel de 1858 ha demostrado que los ingresos aduaneros que el tesoro Meiji recaudó bajo el régimen fijo del cinco por ciento eran una fracción — según su mejor reconstrucción, entre un tercio y la mitad — de lo que un arancel soberano a niveles europeos de quince a veinte por ciento habría recaudado ⁷. El flujo cultural era un accesorio de una arquitectura comercial asimétrica más amplia, y la arquitectura estaba sostenida por buques de guerra.

Bracquemond en el taller de Delâtre

La historia del lado parisino tiene una fecha y un lugar. En 1856, el grabador Félix Bracquemond abrió un paquete en el taller de impresión de Auguste Delâtre, en la rue Saint-Jacques. El papel del interior — envoltorio en torno a un envío de porcelana o contenido en el cuaderno de muestras que Delâtre había recibido — era el primer volumen del Manga de Katsushika Hokusai, el cuaderno de bocetos que el maestro de Edo había comenzado a publicar en 1814. Bracquemond quedó atónito. Llevó el libro bajo el brazo durante dos años, mostrándolo a todo pintor al que pudiera abordar. Hacia 1862, el Manga circulaba por los estudios parisinos de Whistler, Manet, Fantin-Latour y Degas. Bracquemond fundó en 1866 la Société du Jing-lar, un pequeño círculo que cenaba mensualmente en un restaurante de Sèvres y se dedicaba a la cultura decorativa japonesa, cuyos miembros incluían a Manet, al grabador Marc-Louis Solon, al crítico Philippe Burty y al marchante Henri Cernuschi ⁸⁹.

El episodio Bracquemond ha sido matizado por Phylis Floyd, cuya tesis de Michigan (1983) sostiene que la historia del papel de embalaje es en parte una puesta en escena — los talleres de impresión y las salas de subastas habían tenido acceso al material japonés por canales más ordenados bien antes de 1856 — pero el grueso se sostiene. Las estampas llegaron a París a finales de los años 1850 a través de una mezcla de circuitos comerciales y accidentales, los cargamentos circulaban bajo condiciones de tratado impuestas a Japón, y el mundo del arte parisino no tenía un mercado organizado para el material hasta que los marchantes, a partir de los años 1860, lo construyeron ⁸⁹. La tienda de Madame Desoye, La Porte Chinoise, en el número 220 de la rue de Rivoli, abierta hacia 1862, fue el primer minorista parisino dedicado; Whistler, Manet, Degas, los Goncourt, Zola, Baudelaire y el círculo de Manet compraban allí regularmente. Hacia 1875, la operación mucho mayor de Bing en el 19 rue Chauchat la había eclipsado.

La Exposición Universal de 1867

El momento bisagra fue la Exposición Universal que se inauguró en el Campo de Marte en abril de 1867. El Bakufu Tokugawa y el dominio rival de Satsuma enviaron cada uno una delegación independiente — signo del fracturamiento político en Japón en los meses anteriores a la Restauración. Se exhibieron ukiyo-e, bronces, lacas, cerámicas, y una casa de té atendida por mujeres del barrio autorizado de Yanagibashi. Seis millones de visitantes pasaron por allí. Henri Cernuschi, Émile Guimet, los hermanos Goncourt y el joven Henri Vever compraron directamente. Los Goncourt adquirieron ocho mil francos de estampas en la venta del último día del pabellón Tokugawa ³⁴.

La Exposición de 1867 fue la primera vez que un público europeo de masas vio la cultura visual japonesa como un corpus coherente, no como exotismo disperso. La crítica que las estampas recibieron en Le Moniteur universel y La Revue des deux mondes la primavera siguiente alabó lo que la crítica occidental había llamado hasta entonces mal diseño — el emplazamiento descentrado, el color en aplanado, los primeros planos cortados — y lo alabó en los nuevos términos que las propias estampas habían suministrado. La categoría se nombraba a sí misma en el acto mismo de describir aquello que ahora valoraba ³⁴. La Exposición de 1878 reforzó el patrón a mayor escala, y la Exposición de 1889 (el año de la torre Eiffel) dio al pabellón oficial de Japón del nuevo gobierno Meiji la oportunidad de organizar la exposición en sus propios términos. Los catálogos oficiales de estas exposiciones, editados del lado japonés por Wakai Kanezaburō y la misión cultural a la que Hayashi Tadamasa se uniría en 1878, son los primeros documentos académicos bilingües de la transmisión.

La galería de Bing y Le Japon Artistique

El marchante Siegfried Bing — alemán nacido en Hamburgo que se mudó a París en 1854 para gestionar el negocio familiar de porcelana, y que abrió una tienda de arte japonés en el 19 rue Chauchat en 1875 — era el nodo central del sistema. Hacia 1885, sus almacenes contenían decenas de miles de estampas y objetos decorativos. Compraba a marchantes japoneses en Yokohama y Kōbe, enviaba el material a París en volumen, y lo vendía a los pintores, los museos y los coleccionistas privados acaudalados que se habían organizado ahora en torno a lo que entendían como un sistema estético serio ¹⁰.

En mayo de 1888, Bing lanzó Le Japon Artistique: documentos de arte y de industria, una revista mensual publicada simultáneamente en francés, inglés y alemán. Aparecieron treinta y seis números hasta 1891. Cada uno contenía ensayos de Philippe Burty, Edmond de Goncourt, Louis Gonse, Théodore Duret y los demás críticos parisinos que habían construido el discurso, y reproducciones a color pegadas, de estampas, lacas, cerámicas y metales, extraídas del stock de Bing y de colecciones privadas en París, Berlín, Viena y Londres. La revista se convirtió en el currículo de una generación de artistas decorativos europeos. La biblioteca de Gustav Klimt contenía la colección completa ¹⁰¹³. En 1895, Bing rebautizó su establecimiento de Chauchat como L'Art Nouveau, dio nombre al movimiento europeo desde su rótulo y encargó al arquitecto Henry van de Velde el rediseño del interior. La continuidad estética que Bing organizó — del grabado en madera de Edo a la Secesión vienesa pasando por la tienda de un marchante parisino — es única en el registro de la transmisión moderna.

Hayashi Tadamasa, París

El marchante que suministraba gran parte del stock de Bing era Hayashi Tadamasa, que llegó a París en 1878 como traductor de la delegación comercial japonesa para la segunda Exposición Universal de París, se quedó, y construyó una correduría paralela. Los libros de cuentas supervivientes de Hayashi, editados por Brigitte Koyama-Richard, registran que a lo largo de sus veintiséis años en París manejó más de 156.000 estampas ukiyo-e, 9.700 libros ilustrados, 846 piezas de laca y aproximadamente 1.500 pinturas enviadas a compradores europeos ¹⁴. Hayashi fue comisario general del pabellón japonés en la Exposición Universal de París de 1900. Animó a Edmond de Goncourt a escribir las monografías Outamaro (1891) y Hokousaï (1896), las primeras monografías europeas dedicadas a artistas japoneses individuales, y suministró las estampas reproducidas en ellas. La colección de Edmond de Goncourt vendida a la muerte del escritor en 1896 contenía 1.278 estampas ukiyo-e; Hayashi había sido su principal proveedor durante dos décadas ¹¹¹²¹⁴.

El papel de Hayashi complica el relato simple de la extracción. Hubo un intermediario japonés que organizaba activamente el flujo del lado de Edo. Pero su presencia no suaviza la aritmética subyacente. Las comisiones de Hayashi se pagaban con bolsillos europeos; los talleres de grabado en madera de Edo cuyas estampas se vendían en París recibían el precio mayorista original de la época Edo, que los marchantes de Yokohama pagaban hacia los años 1890 en fracciones de yen por estampa. Bing las revendía en París por francos, y en la subasta André Portier de enero de 1900 un solo retrato de actor de Tōshūsai Sharaku se vendió por más de mil doscientos francos — aproximadamente cuarenta meses de salario de un impresor xilográfico formado en Edo a las tarifas de la época ¹⁰¹⁴.

Lo que cambió y lo que fue reemplazado

En el lapso de una generación tras la Exposición de 1867, las estampas habían reconectado las principales categorías de la fabricación de imágenes en Occidente. El cambio es visible en casos específicos, no en una atmósfera vaga; la disciplina de mirar las estampas junto a los cuadros que reconfiguraron es lo que la erudición de Berger, Wichmann, Floyd, Weisberg, Lambourne y Ōshima Seiji ha hecho ^1234917.

Recorte, puntos de vista elevados, un nuevo plano pictórico — Degas y Cassatt

Edgar Degas, el más analítico del grupo, poseía más de cien estampas ukiyo-e a finales de los años 1880. Las bañistas, modistas y bailarinas de ballet de su obra principal posterior a 1875 utilizan el punto de vista elevado de los interiores de Suzuki Harunobu, el recorte de los bijin-ga de Kitagawa Utamaro, y los primeros planos vacíos de los paisajes tardíos de Hiroshige. La Tina (1886) está compuesta desde un punto de vista a unos dos metros sobre la bañista sentada, mirando hacia abajo a un primer plano plano y circular que ocupa un tercio del cuadro y no contiene más que una curva. No existe fuente pictórica francesa para esa composición. Existen varias fuentes ukiyo-e ¹⁵. Los monotipos tardíos de Degas — paisajes construidos a partir de impresiones únicas entintadas, a menudo retocadas con pastel — toman prestadas directamente las técnicas de monoimpresión suri-ita que habría visto en el stock de Hayashi.

Mary Cassatt, la expatriada estadounidense que se había unido a los Impresionistas en 1879, asistió a la exposición de 725 estampas ukiyo-e organizada por Hayashi y Bing en la École des Beaux-Arts en abril y mayo de 1890 — la mayor exhibición única de estampas japonesas que París había visto hasta entonces — y regresó a su apartamento decidida a hacer estampas en color. La serie de diez que produjo en los siguientes dieciocho meses, expuesta en Durand-Ruel en abril de 1891, utiliza el contorno en punta seca, el aguatinta en color plano y el registro de tres planchas del taller xilográfico de Edo, adaptados a una mujer nacida en Pittsburgh que dibuja a burguesas francesas en sus interiores. La Carta, El Tocado, Caricia Materna y El Baño son los ejemplos canónicos; el logro técnico es real y la deuda formal es explícita. Cassatt escribió a Berthe Morisot en mayo de 1890 instándola a venir a ver les couleurs et les estampes japonais que je viens de voir aux Beaux-Arts ¹⁶.

Utagawa Hiroshige, Sudden Shower over Shin-Ōhashi Bridge and Atake, 1857. Brooklyn Museum. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Color plano y dignidad de lo cotidiano — Manet

Édouard Manet, que venía haciendo cuadros ofensivos desde Olympia en 1863, dio al sistema japonés su enunciado parisino más público en 1868 en el Retrato de Émile Zola. Clavada en la pared detrás de la mesa de escritura de Zola, en la parte superior derecha del cuadro, se ve la estampa de Utagawa Kuniaki II del luchador de sumo Ōnaruto. A la izquierda, parcialmente visible, un biombo japonés con paisaje y pájaro en una rama. La silueta negra y plana del luchador contra el papel pálido rima con el abrigo negro y plano de Zola contra el papel pálido. El borde blanco de la estampa se convierte en un rectángulo compositivo que organiza el plano de fondo. Manet había convertido el sistema japonés en la gramática estructural del cuadro occidental, no en su decoración ⁴.

La estampa en la pared era una elección. Zola había defendido a Manet en 1866 en un folleto polémico que alababa exactamente las cualidades que el Salón rechazaba — los planos planos, las sombras simplificadas, los temas modernos. Zola también había escrito uno de los primeros ensayos franceses en defensa del japonismo. La estampa es la firma de Manet en la alianza: pinto lo que estas estampas me han enseñado a ver, y lo pinto para el escritor que lo llamará moderno ⁴.

Édouard Manet, Portrait of Émile Zola, 1868. Musée d'Orsay, Paris. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

La Japonaise de Monet y el jardín de Giverny

Claude Monet expuso La Japonaise — su esposa Camille como modelo, naturalmente morena pero deliberadamente rubia por obra del pintor, vestida con un uchikake escarlata pesadamente bordado, rodeada de dieciséis abanicos japoneses sobre un suelo cubierto de tatami — en la segunda exposición impresionista de 1876. El cuadro se vendió al año siguiente por 2.000 francos, entonces precio récord para un Monet, y Monet desautorizó más tarde la obra como pieza de mercado. Fue demasiado modesto. Lo que documenta es la profundidad del mercado parisino japonista a mediados de los años 1870; una pintura de kimono de 231 por 142 centímetros era un objeto comercialmente racional para pintar. El jardín de Giverny que Monet compró en 1883 y desarrolló durante cuatro décadas — el estanque de los nenúfares salvado por el puente arqueado verde de estilo japonés de 1893, las glicinas, los iris, los bambúes — es, en el mismo artista, la absorción lenta y de toda una vida de la composición paisajística de la estampa de Edo en tierra y agua reales. El ciclo de los Nenúfares de los años 1900 y 1910, con su horizonte disuelto, su punto de vista suspendido y su campo cromático plano, es lo que esas décadas de mirar a Hiroshige produjeron.

Las copias de Van Gogh y Père Tanguy

En 1887, en el apartamento que compartía con su hermano Theo en el 54 rue Lepic de Montmartre — directamente encima de las salas de estampas de la Galería Bing — Vincent van Gogh se sentó con tres estampas de Edo y las copió a óleo sobre lienzo. El resultado fueron tres pinturas: La Cortesana (según Keisai Eisen), Ciruelo en flor en Kameido (según Hiroshige) y Puente bajo la lluvia (según Lluvia repentina sobre el puente de Shin-Ōhashi y Atake de Hiroshige, la estampa de 1857, número cincuenta y ocho de las Cien vistas famosas de Edo). Van Gogh saturó el color más allá del original, situó la estampa en un borde pintado con caracteres japoneses copiados de otras estampas de Bing, y firmó el lienzo — reivindicando la copia como obra propia en el mismo gesto con el que reconocía la obra que copiaba ³¹³.

Aquel diciembre pintó Père Tanguy, el comerciante de colores que le suministraba pigmentos, sentado ante una pared cubierta con seis estampas ukiyo-e — tres retratos de actores de Toyokuni III, dos paisajes de Hiroshige y un bijin anónimo. El retrato es el sistema parisino del japonismo condensado en un solo marco: el modelo europeo ante el fondo de Edo, en un cuadro cuya propia composición, paleta y planeidad derivan de las estampas que están detrás de él.

Whistler, Toulouse-Lautrec y la línea impresa

James McNeill Whistler había estado ante las estampas antes que cualquiera de los franceses. Compró azul-y-blanco en La Porte Chinoise en 1862; pintó a Joanna Hiffernan en kimono examinando estampas de Hiroshige en 1864 en Capricho en púrpura y oro: el biombo dorado. Hacia el momento en que decoró el comedor londinense de Frederick Leyland como la Peacock Room en 1876-1877, la integración de las decisiones pictóricas japonesas — pared plana con motivo, pintura focal única y alta, paleta restringida de azul y oro, integración decorativa de objeto y arquitectura — estaba lo bastante completa como para que ningún crítico de arte parisino de los años 1880 la hubiera reconocido como un estilo coherente sin el precedente de las estampas. La Princesa del país de la porcelana de Whistler, originalmente expuesta en el Salón de 1865 y hoy en la Peacock Room de la Freer Gallery, sitúa al modelo europeo en kimono entre objetos decorativos asiáticos exactamente como el Zola de Manet situaría al escritor europeo junto a la estampa de Kuniaki tres años después ⁴.

Henri de Toulouse-Lautrec llevó la lección al cartel impreso. Moulin Rouge: La Goulue de 1891, Divan Japonais de 1892, Jane Avril de 1893 — campos planos de color fuerte delineados en línea negra caligráfica, recorte dramático, figura de primer plano empujada contra un plano posterior vacío, tipografía integrada — aplican la gramática ukiyo-e del yakusha-e al formato del cartel litográfico. El linaje descendiente corre de Toulouse-Lautrec a Alphonse Mucha y Théophile Steinlen, luego a todo el vocabulario del cartel impreso del siglo XX, y de allí al diseño gráfico comercial de la Bauhaus de los años 1920, al Push Pin Studios de mediados de siglo, y a las líneas del cómic y la animación que, a finales del siglo XX, regresarían a la cultura visual japonesa en forma de manga y anime en un segundo arco inverso que la transmisión original no podría haber previsto.

Lo que la Academia perdió

El resultado acumulado fue que la gramática de la Academia — la composición piramidal central, el modelado en medio tono, el barniz marrón unificador, los temas jerárquicos — perdió su monopolio. Hacia 1900, el Salón des Indépendants y las galerías de los marchantes (Durand-Ruel, Bing, Vollard, Bernheim-Jeune) habían organizado un mercado alternativo que no dependía de la aprobación académica. La fórmula Cabanel-Bouguereau no se evaporó de golpe — la Academia siguió eligiéndolos, y la pintura académica siguió siendo un mercado sustancial hasta la década de 1910 — pero el canon había virado. Los pintores que los marchantes y los críticos valoraban ahora eran los pintores que habían absorbido la lección de Edo. Para la primera retrospectiva de Cézanne en Vollard en 1895, para las exposiciones de los Nabis de Bonnard y Vuillard, para la Secesión vienesa de Klimt de 1897 y los Fauves de Matisse de 1905, la nueva gramática visual estaba institucionalizada. Cada uno de esos pintores había crecido mirando las estampas ¹²³.

Cuál fue el costo

El marco del costo es la parte del registro que la literatura celebratoria sobre el japonismo ha tendido a suavizar. El marco editorial exige que la factura se especifique.

Aritmética de los tratados

Las estampas alcanzaron París porque Japón había sido abierto por la fuerza. El Tratado de Kanagawa se firmó bajo los cañones del segundo escuadrón de Perry; el Tratado Harris de 1858 se negoció con el entendimiento explícito de que un rechazo desencadenaría una escalada militar. El bombardeo británico de Kagoshima en 1863 y el bombardeo aliado (británico, francés, holandés, estadounidense) de Shimonoseki en 1864 demostraron que la amenaza era creíble. El sistema de tratados que siguió — aranceles fijos del cinco por ciento que Japón no podía elevar sin consentimiento extranjero, extraterritorialidad que situaba a todos los residentes extranjeros fuera de la ley japonesa, cláusulas de nación más favorecida que extendían automáticamente cualquier concesión a todas las potencias occidentales — se mantuvo hasta la revisión parcial de 1894 y la revisión completa de 1911. Japón pagó el derecho a ser un Estado soberano con su soberanía ⁶⁷.

La aritmética económica siguió. Los aranceles de 1858, fijados por los negociadores occidentales a un nivel diseñado para favorecer las importaciones manufactureras europeas frente a la producción doméstica japonesa, fueron un lastre sustancial sobre la economía Meiji temprana. El arancel fijo costó al tesoro Meiji, según las mejores estimaciones disponibles, la mayoría de los ingresos aduaneros que un arancel soberano habría recaudado ⁷. El flujo de estampas de Edo a París fue una corriente dentro de esa asimetría mayor: los bienes de exportación que Japón podía enviar eran los bienes que los occidentales comprarían a los precios que pagarían, y la carga cultural viajó en las mismas condiciones.

El desplome de la economía de los talleres

La economía del taller ukiyo-e que había producido el Manga de Hokusai, las Cien vistas famosas de Edo de Hiroshige y los miles de bijin-ga, kabuki-e y yakusha-e que inundaron París había sido una industria sustancial de Edo. Según estimaciones de mediados del siglo XIX, varios cientos de editores y varios miles de grabadores e impresores en Edo, Osaka y Kioto abastecían un mercado doméstico que consumía cientos de miles de estampas al año ¹⁸. Hacia 1900, la industria era una ruina. Las razones eran varias y el mercado de exportación occidental era solo una de ellas, pero se sumaba a las otras.

Los estudios fotográficos abrieron en Yokohama en los años 1860 y en Tokio a principios de los años 1870. Hacia 1890, un retrato de clase media tokiota que en otro tiempo habría sido una estampa de Toyohara Kunichika de una estrella del kabuki era una fotografía de Kazumasa Ogawa. La impresión litográfica, introducida desde Europa en los años 1870, desplazó al grabado en madera en el trabajo periodístico y gubernamental. Los programas culturales de occidentalización del gobierno Meiji — las nuevas categorías oficiales de pintura en las exposiciones industriales del Naichi Kangyō Hakurankai, la fundación de la Escuela de Bellas Artes de Tokio en 1887 — elevaron explícitamente la pintura al óleo y el dibujo de estilo occidental por encima de la tradición xilográfica. La industria de la estampa, desplazada del periodismo por la litografía, del retrato por la fotografía, y de la legitimidad estética oficial por la academia occidentalizante, se redujo a un pequeño oficio especializado hacia 1900 ¹⁸.

El mercado de exportación occidental enmascaró el declive durante un tiempo — los marchantes de Yokohama organizaban el suministro de estampas a Bing y Hayashi, y antiguos bloques de Edo se volvían a tirar para satisfacer la demanda parisina — pero no salvó los talleres. El mercado de exportación valoraba las estampas de la época Edo. No encargaba nuevas estampas de la era Meiji a una escala capaz de sostener el oficio. Para la muerte de Hayashi en 1906, las casas xilográficas supervivientes en Tokio se contaban con los dedos, trabajando principalmente para un mercado de exportación turística de álbumes-souvenir lacados. El movimiento shin-hanga bajo Watanabe Shōzaburō después de 1915 es el pequeño descendiente superviviente de lo que había sido una de las mayores industrias de impresión visual de la tierra ¹⁸.

Riqueza de las salas de subastas, silencio de Edo

El diferencial de riqueza es la parte que necesita cifras para convertir la pretensión moral en evidencia. Una estampa nishiki-e estándar — policromía completa, múltiples bloques, vendida al detalle en las librerías de Edo en los años 1830 — costaba aproximadamente el precio de dos cuencos de fideos soba, claramente al alcance de un artesano de Edo. El precio mayorista del editor al marchante de Yokohama hacia 1880 estaba en unos pocos sen por estampa — una centésima de yen. El precio minorista de Bing en París hacia 1890 para la misma hoja del Manga de Hokusai era de dos a cinco francos. Hacia 1900, un buen Hokusai en buen estado podía alcanzar cincuenta francos, y un Sharaku superar los mil. La aritmética transfirió riqueza de París hacia intermediarios del lado de Yokohama — Hayashi, Wakai Kanezaburō, el importador con base en Hamburgo Philippe Sichel — y desde esos intermediarios hacia un pequeño número de marchantes tokiotas. Los talleres xilográficos de Edo, que habían recibido el mayorista original una generación antes, no recibieron nada del mercado secundario que construyó la fortuna de Bing e infló la colección Goncourt ¹⁰¹⁴¹⁸.

El balance numérico acumulado es más fácil de elaborar a partir de los libros de Hayashi y de la venta de la colección Goncourt. Hayashi vendió a Bing y a coleccionistas privados más de 156.000 estampas en veintiséis años. La venta Edmond de Goncourt en el Hôtel Drouot en 1897 dispersó las 1.278 estampas ukiyo-e y 700 libros ilustrados de su colección por unos 165.000 francos en total — sumas que, transferidas a Edo en cualquier punto de su trayecto, habrían construido a Hokusai un palacete en Tokio. La venta de la colección Hayashi de 1900 en la American Art Association de Nueva York y las ventas Drouot Hayashi de 1902-1903 totalizaron, según las mejores estimaciones modernas, más de tres millones de francos. Ningún taller xilográfico de Japón vio ni un franco de ese dinero ¹⁰¹²¹⁴. A modo de comparación, los registros supervivientes del editor de Edo Tsutaya Jūzaburō — editor principal de Hokusai y Sharaku en los años 1790 — muestran ingresos mayoristas de unos pocos cientos de ryō al año en su máximo, lo que al tipo de cambio de los años 1880 se habría convertido en unos dos mil francos anuales. La sola venta de la colección Goncourt totalizó, pues, aproximadamente ochenta años del máximo ingreso vitalicio de Tsutaya, sobre estampas que Tsutaya había tirado y vendido originalmente por céntimos cada una.

Por qué esto es un contra-arco

El registro de Tanegashima (1543) documenta la introducción occidental de las armas de fuego de mecha en Japón y las masacres religiosas que el mismo comercio arrastró tras de sí. Este registro es la flecha inversa. En el siglo XVI, Occidente envió a Japón armas; en el XIX, Japón envió a Occidente un modo de mirar. Las flechas no son equivalentes en sus costos — el costo del lado de Edo del japonismo fue estructural-económico más que directamente violento — pero forman pareja en el libro mayor que el atlas pide a sus lectores que mantengan. El marco importa. Japón no entregó las estampas a París; París las tomó en condiciones que Japón había sido obligado a aceptar. La deuda cultural de los tomadores con las estampas fue sustancial; la deuda material de los tomadores con los fabricantes solo se pagó en forma de comisiones de marchantes de Yokohama del lado de la exportación. Los marchantes, japoneses y europeos por igual, se enriquecieron. Los talleres xilográficos de Edo, en 1906, no existían.

La honestidad que el marco editorial pide al atlas no es negar la transformación estética. La pintura occidental fue cambiada, decisiva y permanentemente, por las estampas. El cambio recorre cada etapa posterior de la cultura visual del siglo XX — el oro de Klimt, los interiores íntimos de Bonnard, el color plano de Matisse, la línea de cartel impreso de Toulouse-Lautrec, y, más tarde, todo el vocabulario gráfico-comercial de la publicidad y la animación. Llamar a esta deuda mutua, sin embargo — llamar al comercio un intercambio justo — es repetir la asimetría de la transacción original. Las estampas llegaron a París porque Japón había sido abierto por la fuerza, y llegaron sin los talleres adheridos.

La segunda flecha, después de 1945

El arco continúa, y la segunda mitad del arco repara en parte la primera. Después de 1945, el vocabulario gráfico-comercial que los impresores y animadores occidentales habían construido a partir del japonismo del siglo XIX — la línea de Toulouse-Lautrec, la maquetación del cartel de cine europeo, el color plano de los celuloides de animación de mediados de siglo de Hanna-Barbera y Disney — regresó a Japón como una de las entradas formativas del manga de posguerra (Astro Boy de Tezuka Osamu, 1952) y de la animación de posguerra (Tōei Animation fundada en 1956, Studio Ghibli en 1985). La cultura visual japonesa exportada por todo el mundo desde los años 1980 es, en parte, el bisnieto de su propia exportación del siglo XIX — la línea de Hiroshige absorbida por Toulouse-Lautrec, refractada por Walt Disney y devuelta a Tokio por la vía del intercambio cultural de posguerra. El circuito cerrado es una pulcra nota de gracia formal en un registro de transmisión cuya primera mitad fue extractiva. No deshace la asimetría. Solo sugiere cómo las deudas culturales, una vez contraídas, terminan circulando lo suficiente como para que nadie pueda recordar bien qué gramática inició qué oración.