Los motivos sasánidas rehicieron el arte de lujo bizantino (~500 d. C.)

Antes: Constantinopla y Ctesifonte en el cambio del siglo VI

En el año 500 d. C., los dos grandes imperios del mundo mediterráneo-mesopotámico se hallaban a setecientas millas de distancia a lo largo de una frontera que apenas se había movido desde la muerte del emperador Juliano en 363 ¹. Constantinopla, la ciudad que el emperador Constantino había refundado sobre el Bósforo en 330 d. C. como una nueva Roma, era una capital cristiana de unas quinientas mil almas ², amurallada por Teodosio II, decorada con la columna de pórfido de su fundador, y dueña de una corte cuyo ceremonial había empezado a adquirir la pesada y hierática formalidad oriental que el mundo romano occidental nunca había adoptado. Setecientas millas al este-sudeste, en Ctesifonte sobre el Tigris, los reyes sasánidas regían un imperio de escala comparable desde un complejo de palacios cuya gran bóveda de ladrillo —el Taq-i Kisra— se yergue todavía hoy como la mayor bóveda de una sola luz del mundo premoderno ³. Los dos imperios habían estado en guerra o en proximidad de guerra fría desde la fundación de la dinastía sasánida en 224 d. C.; así seguirían hasta el colapso de uno en 651 y el casi colapso del otro poco después.

Pero lo que concierne a este registro es lo que cruzaba esa frontera cuando los ejércitos se detenían. No soldados; no teólogos; no refugiados en número significativo, salvo al final mismo. Objetos. Y de los objetos, motivos.

El mundo visual heredado por los bizantinos

El imperio bizantino de hacia 500 d. C. había heredado todo el repertorio visual romano tardío y lo estaba transformando activamente. El roleo de acanto, el putto, el río personificado, la escena clásica de cacería con su anatomía naturalista y su espacio narrativo poco profundo — todo eso estaba disponible, todo eso aparecía aún sobre la platería imperial, sobre los dípticos de marfil que marcaban los nombramientos consulares, sobre los mosaicos de pavimento de las villas senatoriales ⁴. El missorium teodosiano de 388 — un gran plato de plata que muestra al emperador entronizado entre sus hijos, atendido por las provincias personificadas — es el tipo de objeto que los talleres imperiales constantinopolitanos seguían produciendo a principios del siglo VI ⁵. El vocabulario estético era conservador-romano, con una lenta deriva hacia lo frontal, lo simétrico y lo abstracto que, hacia el siglo VII, produciría los iconos.

Los dípticos consulares constituyen un útil índice del período. Entre el consulado de Probo en 406 y la abolición del consulado por Justiniano en 541, sobreviven quizá unos cincuenta dípticos de marfil que muestran al cónsul electo presidiendo los juegos, distribuyendo larguezas o simplemente sentado en su silla curul, flanqueado por las personificaciones de Roma y Constantinopla ⁴. Las figuras son romano-imperiales en su vestimenta, clásicas en sus proporciones, teatrales en su gesto. Los animales que aparecen —leones, osos, avestruces en las escenas de venatio de los juegos— están dibujados de manera realista y narrativamente integrados. Ninguno se yergue solo dentro de un medallón. Ninguno flanquea un árbol. Los dibujos son dibujos romanos.

Lo que el mundo visual bizantino no contenía aún era la combinación específica de rasgos que, hacia los siglos VIII y IX, definiría sus sedas de lujo y su platería imperial hasta un grado tal que los coleccionistas europeos al mirar los restos los confundían rutinariamente con obra persa. No había medallones de borde perlado encerrando una sola figura afrontada. No había senmurvs alados de cabeza canina. No había pares de animales idénticos flanqueando un árbol de la vida estilizado. No había gramática compositiva en la que el rey cazador apareciera congelado en el instante del impacto, con su brazo de la lanza y el león saltante trabados en un solo dispositivo heráldico simétrico. Todo eso era sasánida.

Seda antes del gusano de seda: la economía de importación del tejido de lujo

Una palabra específicamente sobre la seda, pues la seda es el medio que porta la mayor parte de lo que este registro describe. En 500 d. C. el imperio romano de Oriente no producía su propia seda; el secreto de la sericultura, la cría del Bombyx mori y el devanado de sus capullos, permanecían en China y, en menor medida, en Asia Central. La seda llegaba al Mediterráneo como hilo crudo o como tejido acabado a través de la Ruta de la Seda terrestre, de la ruta marítima que pasaba por el golfo Pérsico y el mar Rojo, y, cada vez más, a través de intermediarios sasánidas que controlaban el principal corredor terrestre ¹³. Los romanos llevaban comprando seda desde finales de la República; a inicios del imperio, Plinio el Viejo se quejaba de que el apetito de las mujeres romanas por las túnicas de seda drenaba al imperio de su lingote de plata (Historia natural, VI.20.54). Lo que había cambiado hacia 500 d. C. era que la seda que alcanzaba Constantinopla ya no era solo hilo para volver a tejerse en telares mediterráneos; era tejido acabado, tejido en Irán o en la Sogdia centroasiática, portador de motivos iranios o sogdianos, y llevado en la corte bizantina porque era el aspecto del tejido más caro del mundo conocido. Los motivos llegaban en el tejido, sobre la espalda del tejido, como tejido.

La cultura visual sasánida al otro lado de la frontera

Lo que el mundo sasánida había estado construyendo durante tres siglos, hacia 500 d. C., era un programa real-estético reconocible, reproducible y altamente disciplinado. Sus principales monumentos sobreviven en tres medios. Los relieves rupestres de Naqsh-i Rustam, Bishapur y Taq-i Bustan —catorce paneles principales esculpidos entre los relieves de ascensión de Ardashir I, hacia 226 d. C., y las escenas de caza de Cosroes II de principios del siglo VII— muestran a los reyes en investidura ante Ahuramazda, a los reyes pisoteando a emperadores romanos vencidos, a los reyes cazando león y jabalí a caballo ⁶⁷. El relieve de Sapor I en Naqsh-i Rustam, esculpido después de 260 d. C., muestra al emperador romano Valeriano arrodillado en rendición ante el rey sasánida montado y al emperador Filipo el Árabe de pie como suplicante a su lado; el relieve era un monumento de Estado del programa propagandístico sasánida y resultaba visible para cualquier viajero que pasase por la necrópolis real ⁶. La disciplina estética de los relieves es total: toda figura va de perfil, todo rey lleva su corona identificadora (la hemisférica de Ardashir, la mural de Sapor I, la alada de Bahram II, la escalonada de Peroz), todo rostro es impasible, todo gesto es heráldico.

El plato de plata del rey cazador de Cleveland, de hacia 303-309 d. C., y el plato de Cavades-o-Peroz del Metropolitan Museum de Nueva York, del siglo V, son ejemplares de una tradición de platería imperial que produjo unos treinta platos supervivientes, cada uno centrado en un monarca coronado que asesta el golpe mortal a una presa —jabalí, carnero, ciervo, león, antílope— en un único instante detenido ⁸. La técnica es precisa y constante: un disco de plata batido, figuras separadas en alto relieve recortadas e insertadas en pestañas elevadas del plato, todo ello luego dorado al mercurio e incrustado con niel ¹⁰. El repertorio compositivo es reducido. El mismo rey hace las mismas cosas a los mismos animales en las mismas posturas durante tres siglos. El propósito de los platos no es la variación narrativa; es la insistencia iconográfica.

Y la tradición textil, peor conservada porque la seda perece, puede reconstruirse a partir de los paneles de estuco del palacio sasánida de Ctesifonte que Jens Kröger catalogó en su monografía de Maguncia de 1982, en los que medallones de aspecto textil que contenían senmurvs, caballos alados y bordes perlados habían sido modelados en yeso como si registraran las colgaduras que el palacio había perdido ⁹. Las excavaciones alemanas de 1928-29 y de 1931-32 en Ctesifonte hallaron el estuco in situ en los iwanes y en las salas de recepción; los motivos allí conservados son el testigo superviviente más cercano de la gramática textil que viajaba, porque el yeso del palacio registró sus sedas mientras las sedas mismas iban pereciendo.

Tal era el mundo que enfrentaban los bizantinos a través de una frontera disputada. La corte sasánida era un proyecto estético tanto como político; su lenguaje visual estaba pensado para ser reconocido, y para reconocerse a sí mismo, dondequiera que apareciese.

La transmisión: cómo las imágenes sasánidas cruzaron la frontera romana

La transmisión de los motivos sasánidas hacia los talleres bizantinos se desarrolló a lo largo de aproximadamente cuatro siglos, según cuatro mecanismos solapados, todos los cuales operaron en condiciones de guerra recurrente.

Mecanismo uno: regalos diplomáticos y alto intercambio de presentes

A partir del siglo III, los reyes sasánidas y los emperadores romanos, luego bizantinos, intercambiaron regalos diplomáticos formales: vasos de plata, sedas, armas ceremoniales, joyas. Los platos de plata sasánidas eran específica y demostrablemente regalos de Estado. Prudence Oliver Harper, en The Royal Hunter: Art of the Sasanian Empire (1978) y en su obra en dos volúmenes Silver Vessels of the Sasanian Period (con Pieter Meyers, Metropolitan Museum / Princeton University Press, 1981), estableció que los platos supervivientes de cacería real se produjeron en talleres imperiales en Ctesifonte o cerca de allí, con la imagen del rey como motivo central inalterable, y se entregaban como regalos oficiales a personajes de alto rango dentro o más allá de las fronteras del imperio ¹⁰¹¹.

Un emperador bizantino que recibía tal plato no recibía solo un objeto precioso, sino una imagen — y los talleres bizantinos, como todos los talleres en todas partes, copiaban las imágenes que se les daban.

Sasanian imperial workshop. Plate with king hunting rams, c. mid-5th–mid-6th century CE. The Metropolitan Museum of Art (34.33). Public domain (CC0) via Wikimedia Commons. · CC0

Los Platos de David, de principios del siglo VII, nueve platos de plata estampados entre 613 y 630 d. C. en Constantinopla y descubiertos en Chipre en 1902, muestran a los artesanos bizantinos trabajando en diálogo claro y consciente con la tradición de platería sasánida: el mismo formato de plato, el mismo trabajo en bajo relieve, el mismo acabado de niel y dorado, y, en el caso del plato mayor —David y Goliat—, una composición que responde explícitamente al tipo sasánida del combate real ¹². Los Platos de David se comisionaron probablemente para celebrar la victoria de Heraclio sobre Cosroes II en 628, por un emperador a quien el cronista franco Fredegario comparaba directamente con David. Son objetos bizantinos hechos en apropiación consciente de un idioma visual iranio — y son también un taller bizantino anunciando que podía hacer esto tan bien como Ctesifonte.

Mecanismo dos: el comercio de la seda y el monopolio imperial

El segundo mecanismo era comercial, y se complicaba por el hecho de que durante la mayor parte del período la seda que llegaba a Constantinopla pasaba por intermediarios sasánidas que se quedaban con el beneficio y fijaban el precio. La dominación sasánida del comercio oriental de la seda bajo Cosroes I (r. 531-579) era una irritación estructural para los emperadores bizantinos y una oportunidad estructural para la estética sasánida: las sedas que llegaban a los compradores romanos o bien estaban tejidas en Irán o bien transitaban por Irán, y portaban motivos iranios ¹³.

La situación cambió hacia 552 d. C., cuando, según la Historia de las guerras de Procopio (libro VIII, capítulo xvii), dos monjes —casi con certeza cristianos nestorianos familiarizados con Asia Central— se presentaron ante el emperador Justiniano y propusieron contrabandear huevos de gusano de seda desde «Serinda» (la cuenca del Tarim o algún punto aún más al este) hasta Constantinopla, en bastones de caminar ahuecados, para romper el monopolio persa ¹⁴. El contrabando, si puede creerse a Procopio, tuvo éxito. Hacia finales del siglo VI los talleres bizantinos tejían su propia seda. Pero los telares bizantinos habían estado entrenándose con importaciones de patrón iranio durante dos siglos. Los patrones llegaron con la técnica.

Mecanismo tres: guerra y botín

Entre 502 y 628 los dos imperios libraron una serie de grandes guerras cuyo resultado fue, repetidamente, la transferencia de grandes cuerpos de material de lujo de un lado a otro. Los sasánidas saquearon Antioquía en 540 d. C. bajo Cosroes I y deportaron a decenas de miles de sus habitantes, incluidos sus tejedores de seda, a una nueva ciudad llamada Weh-Antiok-Khosrow — «Mejor-Antioquía-de-Cosroes»— construida específicamente para ellos cerca de Ctesifonte ¹⁵. Los tejedores antioquenos deportados continuaron trabajando en Irán durante dos generaciones más; lo que produjeron se ha perdido, pero la transferencia tecnológica fue deliberada y organizada por el Estado, y la polinización cruzada de las prácticas romana e iraní de la seda en el taller deportado forma parte de la precondición para la posterior transmisión de motivos.

La gran guerra de Cosroes II y Heraclio, de 602-628, fue la marca alta de la expansión sasánida hacia el oeste y el momento en el que el mayor cuerpo individual de material de lujo sasánida pasó a manos bizantinas. Los ejércitos de Cosroes II tomaron Damasco en 613, Jerusalén en 614 (donde se llevaron la reliquia de la Vera Cruz) y Egipto hacia 619; en 626 su general Shahrbaraz estaba acampado en la orilla asiática del Bósforo mientras el kagán ávaro sitiaba Constantinopla desde la europea ¹⁶. El asedio fracasó. La contracampaña de Heraclio, de 627-628, montada desde el Cáucaso y culminada en la batalla de Nínive, quebró el ejército de campaña sasánida; Cosroes II fue depuesto y asesinado por su propio hijo Cavades II en febrero de 628; Heraclio, marchando hacia el sur a través de Mesopotamia, saqueó el palacio de Dastgerd, llevó a Constantinopla la plata y las sedas personales de Cosroes II en la estela del rey en retirada, y finalmente entró en la propia Ctesifonte a principios de 628 mientras el régimen sasánida implosionaba bajo el peso de su propia guerra civil ¹⁶. La Vera Cruz fue devuelta a Jerusalén en marzo de 630. Los Platos de David fueron estampados en Constantinopla durante esos mismos meses. La guerra, en aquel período, era un mecanismo de transmisión. Los objetos de prestigio del imperio vencido acababan en el tesoro del vencedor, y del tesoro del vencedor pasaban a los talleres del vencedor.

Mecanismo cuatro: la migración de artesanos posterior a 651

El cuarto mecanismo es el que la nota informativa señala como decisivo. En 651 d. C. el último rey sasánida, Yazdgerd III, fue muerto cerca de Merv por un molinero que buscaba la recompensa puesta sobre su cabeza, y el Estado sasánida — lo que quedaba de él tras la catastrófica batalla de Nahavand en 642— dejó de existir ¹⁷. Los ejércitos árabes que lo habían quebrado no tenían uso para los talleres imperiales en cuanto talleres. Los artesanos que habían hecho la plata, las sedas y los marfiles se dispersaron: algunos al este, hacia Asia Central, donde los patrocinadores sogdianos siguieron encargando su trabajo; algunos al sur, hacia las nuevas capitales omeyas, donde sus manos modelaron las primeras artes de lujo islámicas; y algunos al oeste, hacia el imperio bizantino, cuyos emperadores llevaban un siglo intentando atraer precisamente sus competencias ¹⁸.

El imperio bizantino de finales del siglo VII y del siglo VIII —agotado por las conquistas árabes de Siria y Egipto, luchando por su supervivencia bajo las murallas de Constantinopla en 717-718— operó no obstante talleres imperiales en el palacio del Dafne que producían sedas de una calidad y una densidad de diseño que habrían sido imposibles sin la tradición artesanal irania. Byzantine Silk Weaving AD 400 to AD 1200 de Anna Muthesius (Viena: Verlag Fassbaender, 1997), el corpus estándar, cataloga más de un millar de sedas bizantinas supervivientes, y un subconjunto sustancial del grupo de los siglos VIII y IX resulta, en motivo y composición, indistinguible a primera vista de la obra sasánida ¹⁹.

Mecanismo cinco: el intermediario sogdiano

Había un quinto mecanismo que operaba en paralelo con los otros cuatro y que complica cualquier relato simple de transmisión sasánida-bizantina: la red mercantil sogdiana. Los sogdianos eran la población mercantil iranio-oriental de las ciudades-oasis de Asia Central —Samarcanda, Bujara, Penjikent— y, al menos desde el siglo IV d. C., fueron los principales comerciantes a larga distancia de la Ruta de la Seda oriental, con comunidades diaspóricas desde Constantinopla hasta Chang'an. El trabajo arqueológico de toda una vida de Boris Marshak en Penjikent, publicado en Legends, Tales, and Fables in the Art of Sogdiana (Bibliotheca Persica, 2002), demostró que la cultura visual sogdiana absorbió los modelos sasánidas y los recodificó en un registro sogdiano distintivo —composición más densa, figuras más dinámicas, disposiciones narrativas que los sasánidas habían evitado ²¹. En 568 d. C., un diplomático sogdiano llamado Maniaj encabezó una embajada a Constantinopla ofreciendo seda cruda y proponiendo una alianza antisasánida al emperador Justino II; la embajada se relata en la historia de Menandro Protector. Sedas de producción sogdiana con motivos iranios llegaron a Bizancio independientemente del Estado sasánida, y una porción de lo que los talleres bizantinos absorbieron como «sasánida» era, según las pruebas textiles, mediado por los sogdianos. La distinción entre transmisión directa y mediada por los sogdianos es objeto de debate en la literatura ²¹²⁴; para los fines de este registro, ambas vías cuentan como derivadas del ámbito sasánida, porque la gramática del motivo es la misma.

Lo que cambió y lo que fue reemplazado

Hacia el año 800 d. C. —coronación de Carlomagno, año en el que el Occidente carolingio comenzó a recibir sedas de lujo bizantinas en cantidades de escala industrial— el lenguaje visual del Mediterráneo oriental había sido rehecho. Lo que los bizantinos producían ahora como sus objetos artísticos más prestigiosos parecía, en un grado en que no lo había parecido tres siglos antes, profundamente iranio.

El medallón perlado y la nueva gramática compositiva

El cambio más consecuente fue la adopción universal del medallón de borde perlado como unidad organizadora del diseño textil de lujo. El medallón es un círculo de pequeñas unidades esféricas —leídas como perlas, como rayos solares o como ambas cosas— que encierra un único motivo principal: una pareja de animales afrontados, un cazador a caballo, un senmurv, un caballo alado, un elefante. El medallón perlado es típicamente sasánida; aparece en los relieves rupestres de Taq-i Bustan, donde el arnés del caballo de Cosroes II lo muestra; sobre los paneles de estuco de Ctesifonte; sobre la platería de los talleres imperiales ²⁰. Hacia el siglo VII se había convertido en el marco por defecto de las sedas de lujo bizantinas, y hacia el siglo VIII en el marco por defecto de cualquier seda producida en cualquier punto al oeste del Pamir que quisiera registrarse como cara. Los intermediarios sogdianos que portaban los modelos iranios al este, a la China Tang, portaban los mismos medallones ²¹.

Dentro del medallón el nuevo repertorio era bestial: caballos alados, cabezas de jabalí, carneros, ciervos, patos, leones, faisanes y el híbrido compuesto que las fuentes iranias llamaban senmurv (avéstico saēna mərəγa, «rapaz-pájaro») — una criatura con cabeza de perro, garras de león, cola de pavo real y alas, sacada del Avesta y del Bundahišn pahlaví. El senmurv no tiene antecedente griego ni latino. Entra en el arte bizantino como préstamo iranio y se queda allí durante siglos ²².

Byzantine imperial workshop, Constantinople. The Battle of David and Goliath, c. 629–630 CE. Photograph by Fordmadoxfraud. Metropolitan Museum of Art (17.190.396). CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0

Testigos supervivientes: sedas que aún se pueden tocar

Tres textiles supervivientes permiten inspeccionar la transmisión con la mano.

La seda de los cazadores de Mozac, hoy en el Musée des Tissus de Lyon, se produjo en un taller imperial bizantino hacia 760 d. C. Su composición central es una escena de cacería con borde de medallón perlado, con dos jinetes simétricos pareados que lancean a leones, dispuestos en torno a un árbol de la vida estilizado — el tipo Bahram Gur de la iconografía sasánida de cacería real, trasladado a un medio bizantino y presentado, sobre la evidencia de su lugar de hallazgo, como regalo diplomático bizantino a la corte carolingia de Pipino el Breve en el contexto de las negociaciones matrimoniales entre el hijo de Constantino V, León, y la hija de Pipino, Gisela ²³. La seda se conservó en la abadía de Mozac, en Auvernia, donde se usó para envolver las reliquias de san Austremonio. Nada en su iconografía es cristiano. Todo en su iconografía es sasánida. Y fue confeccionada por manos bizantinas en el taller imperial de un imperio cristiano.

La seda de los elefantes de Aquisgrán, conservada en el Karlsschrein, la cesta-relicario de Carlomagno en el Tesoro de la Catedral de Aquisgrán hasta 1988, es una seda bizantina de lujo tejida hacia el año 1000 d. C. en Constantinopla, con una inscripción griega que nombra el taller imperial y data la pieza en el reinado de Basilio II o de sus predecesores inmediatos. Su diseño es una serie de medallones perlados, cada uno con un único elefante de frente — un motivo sasánida que los telares bizantinos llevaban tejiendo unos cuatro siglos ²⁴. El paño cubría los restos de Carlomagno cuando se abrió su tumba en el año 1000 d. C. Un motivo que había pasado de Ctesifonte a Constantinopla y de allí a Aquisgrán se había convertido, para entonces, en reliquia del santo emperador romano.

Las sedas del estrangulador de leones —al menos siete han sobrevivido— muestran a un héroe en pie entre dos leones, con las manos en sus gargantas. La composición es sasánida; el tipo se remonta, a través del arte iranio, a composiciones mesopotámicas de Gilgamesh-y-el-león. Las siete supervivencias, dispersas por los tesoros eclesiásticos de Europa occidental, desde Sens hasta Maastricht, son en su mayoría bizantinas y sogdiano-en-bizantinas; una de las sedas de Sens envolvía las reliquias de san Víctor ²⁵. La iglesia cristiana que las conservó no tenía ni idea de qué eran, y asumía que constituían marcos apropiados para el hueso sagrado porque eran los textiles más caros que la iglesia poseía.

Lo que los motivos sasánidas desplazaron

La llegada del medallón de borde perlado y de su población bestial no se produjo en un campo visual vacío. Desplazó un cuerpo sustancial de gramática decorativa romana tardía que había sido el lenguaje dominante del lujo mediterráneo durante siglos.

Primero, los patrones vegetales de roleo de vid y de acanto que habían organizado por igual el mosaico de pavimento romano tardío, el relieve del sarcófago y el tejido de seda comenzaron a retirarse del centro del campo hacia sus márgenes. Hacia el siglo VIII el marco vegetal era un borde alrededor de una composición figurativa en medallones; hacia el siglo X incluso el borde había sido a menudo reemplazado por una segunda retícula de medallones ²⁶. El cambio es visible en monumentos datables: los mosaicos de pavimento del Gran Palacio de Constantinopla, colocados entre finales del siglo VI y mediados del VII, todavía organizan sus escenas de cacería como frisos narrativos continuos al modo romano tardío; las sedas supervivientes dos siglos después han abandonado por completo ese modo ²⁶²⁷.

Segundo, la escena clásica de cacería con su disposición narrativa de múltiples momentos distintos —persecución, muerte, regreso— se colapsó en el solo momento heráldico del impacto, congelado y simétrico. Los mosaicos romanos de cacería de los siglos III y IV (la villa de Piazza Armerina, en Sicilia, es el gran ejemplo superviviente) mostraban docenas de figuras, cacerías completas desplegándose sobre metros cuadrados de pavimento, con anatomía naturalista y espacio narrativo poco profundo. Las sedas bizantinas de cacería del siglo VIII muestran dos jinetes idénticos, dos leones idénticos, un árbol, un momento. El colapso de lo narrativo en lo heráldico es sasánida, y el precio fue la tradición narrativa romana tardía misma.

Tercero, la personificación realista de provincias, ríos y conceptos abstractos que había poblado el tipo del missorium teodosiano se vació de la plata y la seda de lujo y se refugió en las monedas y en los mosaicos cada vez más esquemáticos del palacio imperial ²⁷. El mundo visual mediterráneo se volvió, por un tiempo, iranio-decorativo en su registro de prestigio. La personificación, una vez recuperada en el siglo IX post-iconoclasta, reemergería en un arte bizantino que ya había sido rehecho por la gramática prestada; las figuras de David, Salomón y Cristo Pantocrátor en una seda del siglo X están dispuestas dentro de medallones porque esa era ya la manera en que el tejido más caro presentaba sus figuras.

Transmisión aguas abajo: de los talleres bizantinos al Mediterráneo medieval

Lo que los bizantinos habían heredado, lo reexportaron. A partir del siglo VII, las sedas bizantinas viajaron al oeste como regalos imperiales a las cortes carolingia, otoniana y capeta, al oeste y al sur al califato omeya ibérico, y al este a las cortes búlgara y de la Rus' de Kiev; en cada dirección portaban los motivos de origen sasánida que los telares bizantinos habían absorbido y que ahora difundían bajo su propio sello imperial. Los tejedores de las taifas ibéricas, los talleres normando-sicilianos de Palermo bajo Rogerio II, las industrias sederas de Lucca y Venecia que emergieron en los siglos XII y XIII — todas heredaron la gramática del medallón perlado por mediación bizantina ²⁸. Para cuando la pintura italiana medieval empezó a representar textiles en los retablos, el medallón perlado sasánida se había convertido sencillamente en el aspecto que tenía un tejido caro, indistinguible en contexto cristiano de una estética que había comenzado en el Avesta.

El arte islámico heredó el mismo vocabulario directamente de fuentes sasánidas, pero la línea bizantina de transmisión es la que hizo visibles los motivos para la alta cultura cristiana europea medieval. El senmurv en una casulla española del siglo X; el elefante en el sudario de Carlomagno; el estrangulador de leones en una cubierta de relicario de Sens; el jinete cazador en un millar de bordados eclesiásticos — cada uno es una deuda con la cultura visual imperial sasánida, pagada por un taller bizantino, en nombre de un patrón cristiano que no habría admitido el préstamo.

Cuál fue el coste

El marco de coste de este registro es inusual dentro del atlas, porque la transmisión misma fue, según la medida usada en otros lugares del proyecto, casi gratuita. Es la historia circundante la que pasó factura.

La transmisión propia: coste cercano a cero

El acto de tomar prestado un motivo —copiar un medallón perlado de un plato de plata recibido como regalo, o de una seda comprada en el mercado de Constantinopla— no cuesta nada a la cultura receptora y no cuesta a la cultura emisora nada que no reciba también a cambio. No hay pérdida demográfica. No hay tierra arrebatada. No hay pueblo desplazado por el préstamo en sí. El taller bizantino que tejió la seda de los elefantes de Aquisgrán no desplazó a un taller sasánida al hacerlo; el taller sasánida llevaba trescientos cincuenta años sin existir cuando el elefante bizantino se encontraba sobre el cuerpo de Carlomagno. Frente a los costes registrados en otras partes del atlas —los cinco a diez millones de muertos de la peste antonina, los doce millones de la trata atlántica, el colapso demográfico azteca— el préstamo de una gramática estética a través de una frontera es un acontecimiento casi sin coste ²⁹.

Pero la cultura matriz fue destruida

El imperio sasánida terminó en 651 d. C. en una catástrofe no causada por la transmisión y no causada por el receptor. La batalla de al-Qadisiyya en 636 quebró al ejército imperial en Mesopotamia; Ctesifonte cayó ante los árabes en 637; la batalla de Nahavand en 642 puso fin a la resistencia sasánida organizada en la meseta irania; el último rey, Yazdgerd III, fue asesinado cerca de Merv en 651, y el proyecto imperial de cuatro siglos se vino abajo ³⁰. En el lapso de una generación, el culto estatal zoroastriano que había patrocinado la cultura visual que concierne a este registro era una religión minoritaria bajo creciente presión de conversión; en el lapso de dos siglos, era la religión de un remanente. Los artesanos desplazados por esa catástrofe alimentaron la segunda oleada de transmisión de motivos a los talleres bizantinos a finales del siglo VII y en el VIII — pero el desplazamiento en sí era la violencia de otro.

Los artesanos anónimos

Dentro de la transmisión propiamente dicha hay, no obstante, un coste específico y registrado: los artesanos son anónimos. Este anonimato es estructural a la economía artesanal de lujo tardoantigua y altomedieval, no específico a esta transmisión, pero la transmisión lo hace especialmente conspicuo porque el registro de la cultura receptora está poblado de mecenas con nombre, talleres con nombre, emperadores con nombre, clérigos con nombre, y el registro de la cultura emisora está poblado de reyes con nombre — y, sin embargo, ningún nombre se adhiere a ninguna de las manos que produjeron las sedas, la plata o las piezas de marfil que conciernen a este registro. La destreza que cruzó la frontera la portaban personas, y esas personas han sido borradas del archivo ³¹.

Este es un coste específico al arte de lujo antiguo y altomedieval como categoría, no específico a esta transmisión. Pero se registra aquí como coste porque conforma lo que puede decirse. Podemos describir con gran detalle lo que se transmitió. No podemos describir quién lo transmitió.

La asimetría: las hijas sobrevivieron a la madre

El marco de coste más profundo en este registro es la asimetría entre transmisor y receptor. El imperio sasánida que produjo el lenguaje visual fue destruido en el plazo de un siglo desde el punto culminante del préstamo y fue reemplazado como entidad política por el califato árabe y como religión por el islam. El imperio bizantino que absorbió los motivos sobrevivió hasta 1453 d. C. y a su vez los exportó durante casi ochocientos años. El senmurv duró; la Irán mazdeísta no ³². El medallón perlado se convirtió en la firma global del textil de lujo; el taller que lo inventó yacía en ruinas a las afueras de Bagdad en el siglo IX, despojado de su estuco por buscadores de tesoros y citado solo en la literatura arqueológica alemana ³³.

Este no es un coste que pagaran los bizantinos. Es un coste que la cultura fuente pagó a la historia. Y el préstamo lo hace más, no menos, visible, porque el préstamo es la razón por la que todavía vemos lo que la cultura fuente hizo.

Lo que este registro no afirma

Este registro no afirma que el arte bizantino sea arte sasánida con otro nombre. Los talleres bizantinos digirieron lo que recibieron; lo reorganizaron dentro de su propio programa visual cristiano-imperial; lo pusieron sobre objetos —cubiertas de relicarios, vestiduras imperiales, regalos de embajadores— que significaban cosas en un contexto cristiano que los motivos iranios nunca habían significado en su cultura de origen. El senmurv en una seda bizantina del siglo X no es un yazata del Avesta; es una bestia decorativa, semánticamente vaciada y estéticamente rellena. Esa resignificación es, en sí misma, un trabajo intelectual bizantino, no sasánida ³⁴.

Ni afirma el registro que los sasánidas inventaran cada elemento de la gramática visual que esta transmisión portó. La forma del medallón perlado tiene precedentes persas aqueménidas ²⁰. La composición del estrangulador de leones desciende de la iconografía mesopotámica de Gilgamesh que se remonta al tercer milenio a. C. La escena de cacería real tiene precursores asirios neobabilónicos ³⁵. Los sasánidas compilaron y codificaron un viejo vocabulario visual mediterráneo oriental-iranio en el programa reconocible que cruzó hacia Bizancio. Son el emisor inmediato, no el origen último.

Lo que sobrevivió

Lo que sobrevivió, en último término, es esto: el identificador visual del lujo en la Europa cristiana medieval, la forma más empleada en los envoltorios de reliquias, en las vestiduras imperiales, en las cubiertas de los libros, en los relicarios, era un lenguaje de motivos derivado, a través de Bizancio, de un imperio iranio desaparecido cuya religión los cristianos europeos que usaban los motivos consideraban una herejía. Los emisores habían sido juzgados enemigos, religiosa y políticamente. Su lenguaje visual había sido juzgado útil — era, de hecho, indistinguible del lujo mismo— y se aceptó en esos términos.

Lo que cruzó la frontera más larga de la Antigüedad tardía, al final, no fue el cristianismo yendo al este ni el zoroastrismo viniendo al oeste. Fueron imágenes. Las imágenes siguieron sin sus referentes, y los referentes siguieron sin su Estado. Ambos perduraron, en sus modos disminuidos separados, hasta el mundo moderno.