Comment le Bouddha du Gandhāra fut sculpté dans les falaises de Bāmiyān (vers 500 apr. J.-C.)

Avant que la falaise ne fût sculptée

Une vallée façonnée par l'eau et le commerce

La vallée de Bāmiyān s'étend à quelque 2 500 mètres d'altitude, dans l'Hindū Kūsh du centre de l'Afghanistan : un ruban verdoyant d'orge irriguée et de vergers, pris entre la ligne des neiges du Koh-i-Bābā au sud et une muraille de tendre conglomérat rouge au nord. Jamais elle ne fut la capitale d'un empire, mais elle en fut la charnière. Les routes caravanières venues de Balkh — l'antique Bactres, la cité que les auteurs grecs et perses appelaient « la mère des villes » — y descendaient depuis le nord ; les chemins de la vallée de Kaboul, du Gandhāra et des plaines de l'Inde y remontaient depuis le sud-est ; les pistes menant à Hérat et au plateau iranien filaient vers l'ouest. Marchandises, moines et capitaux circulant entre l'Asie du Sud, l'Asie centrale et la Chine y transitaient, et la vallée s'enrichissait de ce trafic. Le relevé de Shahr-i Zohak et des fortifications de la vallée mené par P. H. B. Baker et F. R. Allchin sous direction britannique a cartographié un paysage fortifié et repeuplé au fil de nombreux siècles — forteresse après forteresse aux débouchés de la vallée —, lieu qu'il valait la peine de tenir parce qu'il commandait les cols.¹⁰

Un haut passage de montagne est un lieu de crainte autant que de profit. La neige ferme les cols ; les brigands hantent les défilés ; une caravane qui perd ses bêtes perd tout. Pour une telle route, un sanctuaire n'est pas un ornement, mais une infrastructure : un endroit où rendre grâce d'avoir survécu et où s'assurer contre l'étape suivante. Telle est la logique économique qui sous-tend la logique religieuse. Les marchands qui dotèrent les monastères de Bāmiyān achetaient mérite et bienveillance à l'endroit précis où ils se sentaient le plus exposés, et les moines qui recevaient leurs dons transformaient l'angoisse caravanière en pierre.

Dès les III^e et IV^e siècles apr. J.-C., ce corridor était devenu profondément bouddhique. Des communautés monastiques se regroupaient dans les falaises, soutenues par les dons de marchands pour qui un sanctuaire à un passage dangereux relevait à la fois de la dévotion et de la réclame. Ce qui n'existait pas encore, en l'an 300, c'était ce qui ferait la célébrité de Bāmiyān : une paroi de montagne sculptée en images colossales du Bouddha. La vallée eut des moines bien avant d'avoir des monuments, et la nuance importe — lorsque les colosses se dressèrent enfin, ils s'élevèrent dans un paysage déjà saturé de culte, d'argent et de trafic, surplus accumulé de trois siècles de piété caravanière.

Une religion qui avait refusé de figurer son fondateur

On oublie aisément que le Bouddha assis, debout, enseignant — la figure humaine la plus reproduite dans l'art de la moitié du monde — a dû être inventé, et que, pendant des siècles, le bouddhisme s'est délibérément refusé à le représenter. Dans l'art bouddhique le plus ancien qui nous soit parvenu, celui des grands stūpa de Bhārhut et de Sānchī aux II^e et I^er siècles av. J.-C., le fondateur n'est présent que sous la forme d'une absence signalée : un trône vide, un parasol n'abritant personne, une paire d'empreintes de pas, un cheval sans cavalier, la roue de la Loi mise en mouvement, l'arbre sous lequel il s'éveilla. Les fidèles se rassemblaient devant ces signes et comprenaient exactement qui était désigné. Ce n'était pas une carence du métier — les mêmes reliefs fourmillent de personnages, d'animaux et d'architectures finement ciselés. C'était une théologie. L'homme qui était entré dans le nirvāṇa final n'était plus, au sens le plus strict, quelque part que l'on pût montrer du doigt.⁴

Le Bouddha anthropomorphe — un corps, un visage, une main levée en signe d'apaisement — n'émerge que vers les I^er et II^e siècles apr. J.-C., et il émerge aux deux extrémités du monde kouchan à la fois : à Mathurā, au cœur de l'Inde, en grès rouge et dans un idiome indigène, et au Gandhāra, sur la marche nord-occidentale, en schiste gris et dans un idiome franchement hellénistique. Les savants débattent depuis plus d'un siècle pour savoir lequel précéda l'autre et pourquoi l'image apparut au moment où elle le fit ; ce qui n'est pas contesté, c'est que la figure était jeune. L'image que Bāmiyān allait amplifier aux dimensions d'une falaise était, historiquement, une innovation récente et jadis disputée. La culture réceptrice de l'Hindū Kūsh n'hérita pas d'une manière ancienne de sculpter des bouddhas. Elle en hérita d'une nouvelle — vieille d'à peine quatre ou cinq siècles — et la poussa à une échelle que nul n'avait osé tenter.

La Bactriane entre les empires

Le sol politique sous la vallée était instable d'une manière qui marqua directement l'art. L'empire kouchan — ce monde indien de l'époque kouchane, celui de Mathurā et du Gandhāra, jetant un pont entre traditions hellénistique, iranienne et indienne — avait été le grand mécène sous lequel l'image du Bouddha et la sculpture gréco-bouddhique avaient pris forme, grossièrement entre 30 et 375 apr. J.-C. Au moment où l'on sculpta les colosses de Bāmiyān, les Kouchans avaient depuis longtemps disparu. Leurs successeurs au Tokharistan furent d'abord les Kouchano-Sassanides, gouverneurs perses des marches orientales, puis, à partir du V^e siècle, les Hephtalites ou « Huns blancs », puissance d'origine steppique qui domina la Bactriane et l'Hindū Kūsh jusqu'au milieu du VII^e siècle, lorsqu'une alliance entre Turcs occidentaux et Sassanides les brisa.

Ce brassage dynastique n'est pas une couleur d'arrière-plan ; il est inscrit sur les plafonds. Au-dessus de la tête du Bouddha de 38 mètres, la voûte peinte portait des rangées de riches donateurs royaux dont les caftans ceinturés, les couronnes à rubans et les poses frontales les rattachent à la tradition curiale hephtalite d'Asie centrale plutôt qu'à l'Inde.¹ Les colosses ne furent pas le don d'une seule pieuse dynastie indienne. Ils furent commandés dans un monde de frontière peuplé de rois hunniques, d'aristocrates de langue iranienne, de marchands sogdiens et d'un établissement monastique international, qui tous avaient un intérêt au prestige de la vallée et de la route. La synthèse pour laquelle on loue Bāmiyān — un corps gandhārien, un textile sassanide, un geste indien, un visage local — fut, avant d'être un style, simplement le portrait de qui vivait, gouvernait et payait là.

La transmission : comment l'image du Gandhāra grimpa dans la falaise

L'invention gandhārienne remonte vers le nord

La matière première de la transmission était le Bouddha gandhārien : une figure édifiée à partir d'une grammaire visuelle hellénistique — drapé naturaliste et lourd retombant en plis profonds et fortement creusés, visage serein et classicisant aux cheveux ondulés rassemblés en chignon, corps modelé avec poids et un soupçon de contrapposto — appliquée à un sujet et à une iconographie tout bouddhiques. L'étude de l'art du Gandhāra par Kurt Behrendt retrace comment, dans les ateliers du bassin de Peshawar et de la vallée de Swat sous le mécénat kouchan, cette image fut standardisée en un répertoire de poses et de gestes susceptibles d'être reproduits, mis à l'échelle et exportés.⁴ Elle voyagea comme voyageait tout sur la route de la Soie : avec les moines qui transportaient textes, reliques et habitudes dévotionnelles ; avec les marchands qui dotaient les sanctuaires le long de leurs itinéraires ; et avec les artisans qui suivaient les commandes d'une vallée prospère à la suivante.

Les passeurs n'étaient pas d'anonymes abstractions. La route qui montait du Gandhāra vers l'Hindū Kūsh était cette même artère le long de laquelle, des générations plus tôt, les missionnaires de l'empereur Ashoka, puis les moines kouchans, avaient poussé le bouddhisme vers le nord et l'est ; à l'époque des colosses, c'était un réseau dense et bien établi de monastères espacés d'environ une journée de marche, chacun nœud pour la circulation des textes, des reliques, des novices et des artisans. Un sculpteur formé dans un atelier gandhārien pouvait trouver du travail sur toute la longueur de la route ; de même une relique, un sūtra ou une nouvelle mode dans la taille du drapé. La transmission de l'image du Bouddha ne fut donc pas un événement unique, mais un suintement continu le long d'un vaisseau vivant de commerce et de pèlerinage, où Bāmiyān était une étape particulièrement riche, capable de commander à une échelle inaccessible à ses voisines.

Bāmiyān se trouvait exactement sur la route qui portait cette image du Gandhāra jusqu'à la Bactriane et au-delà, vers les oasis du Tarim. Ce que les commanditaires de la vallée firent de la forme héritée fut l'acte créateur décisif. Au lieu d'une statue de culte portable, d'un panneau en relief ou d'une figure de niche de quelques fois grandeur nature, ils conçurent le Bouddha à l'échelle de l'architecture — comme un élément permanent du paysage lui-même, visible depuis l'autre versant de la vallée, que l'on approchait plutôt qu'on ne se contentait de voir. Le choix de sculpter des bouddhas debout sur des dizaines de mètres dans une falaise vive convertit l'image gandhārienne de sculpture en géographie. Il fixa aussi la forme à demeure : une statue portable peut être cachée, vendue ou mise à l'abri, mais un Bouddha qui fait partie de la montagne partage le sort de la montagne.

Sculpter le colosse

Les deux figures célèbres se dressaient dans de profondes niches en arc près de chaque extrémité de la falaise : le Bouddha oriental, d'environ 38 mètres, le Bouddha occidental, d'environ 55 mètres — à l'époque, les plus hautes statues de bouddha debout au monde. Leur datation reposa longtemps sur le seul style, et les estimations s'étalaient sur des siècles. Cela changea lorsque l'analyse au radiocarbone de matière organique prélevée à la surface et dans la structure des statues, menée par Catharina Blänsdorf et ses collègues et publiée dans le volume de l'ICOMOS dirigé par Michael Petzet, situa le Bouddha oriental vers 544-595 apr. J.-C. et l'occidental vers 591-644 apr. J.-C.⁷ La falaise, autrement dit, fut sculptée du vivant même des contemporains que Xuanzang allait rencontrer en 630.

La technique fut un hybride de soustraction et d'addition, documenté en détail par l'étude de Zémaryalaï Tarzi sur l'architecture et le décor rupestres des grottes.² Le corps grossier fut taillé dans le conglomérat vif — un poudingue tendre et caillouteux, prompt à se laisser entamer comme à se déliter. Le modelé fin, en particulier les profonds plis en cascade de la robe monastique, fut ensuite édifié dans un enduit de terre et de paille porté par une armature de chevilles de bois et de cordes fichées dans la roche ; la surface extérieure était finie d'un enduit de chaux, peinte et, par endroits, dorée, de sorte que, depuis le fond de la vallée, les figures se lisaient comme des colosses debout de métal et de joyaux. Derrière elles et à leurs côtés, escaliers et galeries avaient été percés à travers la falaise pour que les pèlerins pussent monter jusqu'à la tête et accomplir la circumambulation.

La liste de ce que les colosses étaient, matériellement, mérite d'être gardée à l'esprit, car chaque élément est aussi une vulnérabilité — les traits mêmes qui les rendirent possibles les rendirent fragiles et, à la fin, destructibles :

• Un noyau de tendre conglomérat de falaise, structurellement continu avec la niche et la montagne alentour.
• Un drapé et un modelé en enduit de terre armé de paille, ancrés à la roche par des chevilles de bois et des cordes torsadées.
• Une peau de finition en enduit de chaux, pigmenté et partiellement doré, repeint et redoré au fil des générations.
• Des escaliers, des galeries et un rayon de miel de centaines de grottes — cellules, sanctuaires et salles d'assemblée — creusés dans la falaise environnante.

Le labeur derrière les figures est presque invisible dans les archives, mais il fut immense. Dégrossir deux colosses debout à même une falaise, y percer escaliers et galeries internes, modeler leurs robes dans l'enduit, en peindre et en dorer les surfaces fut l'ouvrage de plusieurs années et d'une main-d'œuvre nombreuse, organisée et qualifiée — carriers, plâtriers, peintres, doreurs —, nourrie par le surplus agricole et commercial de la vallée. Autour des deux grandes niches, les moines et leurs mécènes taillèrent un rayon de miel de plus de sept cents grottes et chambres, dont beaucoup peintes, transformant environ un kilomètre et demi de paroi rocheuse en un unique monument continu qui était à la fois monastère, lieu de pèlerinage et réclame dynastique. Rien là-dedans ne fut improvisé ni bon marché. Les Bouddhas étaient le sommet visible d'un investissement humain énorme et soutenu que seul un nœud riche et stable de la route de la Soie aurait pu porter.

Les grottes peintes et la plus ancienne peinture à l'huile du monde

Autour des grandes niches, la falaise est criblée de grottes, et leurs plafonds peints sont, du point de vue de l'histoire de l'art, aussi importants que les colosses eux-mêmes. Les peintures murales montrent des bouddhas assis en robes vermillon disposés en rangées, des bodhisattvas nimbés, un dieu solaire conduisant un char à la manière empruntée à des sources iraniennes et classiques, des scènes de chasse et les donateurs hephtalites déjà mentionnés, dans un idiome qui fond l'iconographie indienne avec le costume, les bijoux et les motifs textiles sassanides et sogdiens.¹ Le relevé de Zémaryalaï Tarzi et le vaste projet japonais de documentation en plusieurs volumes dirigé par Takayasu Higuchi recensèrent, photographièrent et cartographièrent ce monde peint grotte par grotte dans les années 1970 — un travail qui se révéla être une archive de sauvetage, car une grande partie de ce qu'ils consignèrent fut par la suite mutilée, pillée ou perdue.²³

Unknown 6th-century painter; photograph public domain. Hephthalite royal donors, ceiling of the 38-metre Buddha, Bamiyan. Public domain via Wikimedia Commons. · Public domain

En 2008, une équipe de scientifiques de la conservation — Marine Cotte, Yoko Taniguchi et leurs collègues, travaillant avec l'Installation européenne de rayonnement synchrotron, le Getty Conservation Institute et des institutions japonaises et françaises — établit quelque chose de véritablement stupéfiant au sujet de ces peintures. Au moyen de la micro-imagerie par synchrotron appliquée à d'infimes prélèvements de couleur, ils démontrèrent que le liant de plusieurs des peintures murales de Bāmiyān, exécutées vers le milieu du VII^e siècle, était une huile siccative, probablement pressée de la noix ou de la graine de pavot, employée sur une sous-couche selon une technique reconnaissable de « peinture à l'huile ».⁵ Cela fait de Bāmiyān la plus ancienne peinture à l'huile assurément identifiée au monde — quelque six ou sept siècles avant que la technique de l'huile ne soit conventionnellement attribuée aux peintres de la Flandre de la fin du Moyen Âge. Les huiles siccatives étaient connues des auteurs romains et égyptiens, mais comme remède et cosmétique, non comme véhicule du pigment sur une paroi. La vallée n'était pas l'écho provincial d'un art métropolitain. Dans une technique au moins, elle devançait tout le monde, et la découverte ne devint possible que parce que tant de choses avaient déjà été détruites : les échantillons provenaient des fragments laissés après 2001.

La palette était aussi internationale que l'iconographie, et tout aussi locale. Le bleu éclatant qui formait le fond de bien des bouddhas peints était de l'outremer, broyé à partir du lapis-lazuli — et le lapis venait quasiment d'à côté, des mines de Sar-e Sang, au Badakhshān, dans le nord-est de l'Afghanistan, source presque unique de la pierre dans le monde antique, échangée vers l'ouest jusqu'à l'Égypte et la Mésopotamie depuis des millénaires. Bāmiyān compte donc parmi les plus anciens emplois documentés de l'outremer comme pigment pictural — ce même bleu qui allait devenir, un millénaire plus tard, la couleur la plus chère de la peinture européenne, réservée au manteau de la Vierge. À côté de lui, les peintres posaient le vermillon (sulfure de mercure) pour les fameuses robes rouges et le blanc de plomb pour les chairs, liés tantôt par ces huiles siccatives, tantôt par des résines et des gommes.⁵ La vallée siégeait à la fois sur le pigment le plus rare, sur l'argent et sur le trafic des idées : un lieu où la couleur la plus précieuse de la terre était un produit régional et où les peintres se trouvaient, par accident géographique, exceptionnellement libres d'expérimenter.

Le témoignage de Xuanzang, 630 apr. J.-C.

La plus riche description isolée du sanctuaire vivant nous vient du pèlerin chinois Xuanzang, qui atteignit la vallée le 30 avril 630 et la consigna dans le Da Tang Xiyu Ji, le Mémoire sur les contrées occidentales de la grande dynastie Tang, compilé en 646.⁶ Il décrit un royaume florissant — qu'il nomme Fanyanna — pourvu de plus de dix monastères et de plusieurs milliers de moines de l'école Lokottaravāda de la tradition Mahāsāṃghika. Il décrit un Bouddha de pierre debout, haut, à sa mesure, de « cent quarante ou cinquante pieds », d'une « éblouissante couleur d'or » et « orné de gemmes brillantes » ; une seconde grande figure coulée ou gainée de manière à luire comme le métal ; et, dans un monastère à l'est, un Bouddha couché d'une longueur immense représentant le moment du nirvāṇa final. Il note le faste du mécénat royal et une grande assemblée au cours de laquelle le souverain distribua ses richesses aux moines.

Le récit de Xuanzang n'est pas seulement le plus ancien témoignage textuel détaillé des statues ; c'est le document qui fixa Bāmiyān dans l'imaginaire de l'Orient bouddhique et qui, bien plus tard, guida les archéologues venus y fouiller. Son Bouddha couché « endormi », que des lecteurs ultérieurs estimèrent à quelque 300 mètres, n'a jamais été retrouvé, malgré des décennies de recherches menées par Zémaryalaï Tarzi après 2002 ; les fouilles de Tarzi exhumèrent en revanche une figure couchée plus modeste (d'environ 19 mètres) et des dizaines de têtes de sculpture provenant du monastère oriental. La question de savoir si le colossal Bouddha endormi fut une métaphore, une pieuse exagération ou un monument véritablement perdu reste ouverte. Mais le rapport lui-même voyagea. Pèlerins et traducteurs rapportèrent en Chine les merveilles de Xuanzang, où l'idée d'un Bouddha de la taille d'une falaise menait déjà une vie propre.

Ce qui changea et ce qui fut remplacé

L'idée colossale voyage vers l'est

Ce que Bāmiyān transmit de plus important ne fut aucune figure isolée, mais une possibilité rendue visible : que le Bouddha pût être sculpté à l'échelle d'une montagne, et que le faire fût un acte de mérite religieux suprême. Comme le soutient Llewelyn Morgan dans son histoire des monuments, pendant quelque quatorze siècles les colosses se dressèrent au point de rencontre exact des mondes indien, iranien, centrasiatique et chinois, et leur renommée courut dans les deux sens le long de la route de la Soie.⁹ Les grands ensembles rupestres de temples des grottes de Chine — Yungang, près de Datong, sous les Wei du Nord à partir de la fin du V^e siècle, Longmen, près de Luoyang, à partir de 500 environ, et surtout les grottes de Mogao à Dunhuang — relèvent de la même impulsion. La civilisation qui produisit les colossaux bouddhas de falaise de la Chine médiévale le fit après avoir entendu parler, par un trafic constant de pèlerins et de textes, des gigantesques bouddhas debout des montagnes de l'extrême ouest.¹

C'est là le cœur de l'affirmation de ce dossier, et sa limite. Nul ne sculpta une copie de Bāmiyān à Dunhuang ; l'influence n'est pas un calque, mais une transmission d'ambition et d'idiome le long d'une route commune. Le monde bouddhique d'Asie centrale ne se contenta pas de recevoir l'image gandhārienne — il l'amplifia à une échelle monumentale et la relaya vers l'est, et les cultures réceptrices plus loin sur l'itinéraire, les peintres d'oasis de Kizil et les mécènes monastiques de Dunhuang, s'inspirèrent à leur tour des précédents de Bāmiyān. On peut tracer, avec prudence, une ligne allant d'une innovation contestée du Gandhāra du I^er siècle, à travers une falaise du VI^e siècle de l'Hindū Kūsh, jusqu'aux colossaux bouddhas de la Chine des Tang et d'avant les Tang. Bāmiyān est le nœud élevé au milieu de cette ligne — le lieu où l'image devint pour la première fois paysage.

Pourquoi l'échelle, au juste ? La réponse tient dans la logique du mérite qui animait le mécénat bouddhique. Commander une image du Bouddha, c'était engendrer du mérite spirituel pour soi-même, pour sa famille et pour ses morts ; commander la plus grande image que quiconque eût jamais vue, c'était engendrer ce mérite à une échelle correspondante, et le proclamer publiquement. Rois et marchands rivalisaient de dévotion comme ils rivalisaient de commerce, et un colosse était la déclaration la plus lisible qui fût qu'un souverain avait à la fois la richesse et la piété de déplacer une montagne pour le Bouddha. Une fois que Bāmiyān eut montré qu'un Bouddha pouvait être de la taille d'une falaise, le geste devint reproductible partout où une dynastie souhaitait afficher son mérite dans la pierre permanente — ce qui explique en partie que l'idée trouva un terrain si fertile dans les programmes impériaux de temples des grottes de Chine, où des cours successives déversèrent les ressources de l'État dans des bouddhas rupestres toujours plus grands.

Naissance d'une école : le style de Bāmiyān

Ce que les historiens de l'art appellent le « style de Bāmiyān » est la synthèse elle-même durcie en tradition. L'étude de Deborah Klimburg-Salter, The Kingdom of Bāmiyān, situe la vallée comme le centre religieux, politique et commercial de l'Hindū Kūsh et reconstitue l'idiome visuel singulier qui en rayonna.¹ Ses ingrédients peuvent être nommés avec précision :

• Une maîtrise gandhāro-hellénistique du corps humain drapé, pesant et tridimensionnel.
• Les conventions iconographiques indiennes de l'époque gupta pour la posture, le geste (mudrā) et les marques auspicieuses d'un Bouddha.
• Le costume, les motifs textiles et les éléments décoratifs sassanides et sogdiens — diadèmes à rubans, médaillons perlés, rois chasseurs, divinités solaires et lunaires.
• Le portrait curial hephtalite local parmi les figures de donateurs sur les plafonds des niches.
• Un répertoire technique qui incluait la peinture murale liée à l'huile, sans égale en Europe pendant des siècles.

Les peintures de Bāmiyān sont généralement tenues pour figurer parmi les précurseurs de l'art des grottes de Kizil, dans le bassin du Tarim, et des éléments de leur composition et de leur palette réapparaissent, transformés par le goût local, à Kizil et à Dunhuang.¹ Ce qui avait commencé comme une improvisation de frontière — une manière de résoudre le problème de l'hommage à un dieu étranger avec les matériaux et les artisans disponibles — se figea, au fil des générations, en une école reconnaissable dont la portée se lit encore sur des milliers de kilomètres de falaise centrasiatique.

Les noms que les conquérants conservèrent

Un fait révélateur est enfoui dans l'histoire ultérieure. Lorsque l'islam vint dans la vallée, les nouveaux habitants n'effacèrent les Bouddhas ni de la mémoire ni de la parole ; ils les rebaptisèrent et les gardèrent. Les deux figures devinrent Surkh But et Khing But — l'« idole rouge » et l'idole « grise » ou « blanche » — et une légende locale naquit selon laquelle elles n'étaient nullement des dieux, mais un couple d'amants condamnés, Salsal et Shamama, changés en pierre. Géographes et voyageurs musulmans du Moyen Âge les décrivirent comme des merveilles. Les figures furent absorbées dans le folklore et la littérature des merveilles du monde islamique plutôt qu'expurgées de lui.⁹¹² Cela importe énormément pour le cadrage du coût qui suit : les statues se dressèrent, intactes et admirées, sous plus de mille ans de domination musulmane. Ce qui les détruisit en 2001 ne fut pas un réflexe religieux intemporel. Pendant la plus grande partie de l'histoire islamique, les Bouddhas firent simplement partie du paysage des merveilles, avec des noms dans la langue locale.

Ce que l'image supplanta

Toute arrivée supplante quelque chose. Le colossal Bouddha peint de Bāmiyān paracheva la longue défaite de la tradition aniconique : le trône vide et l'empreinte solitaire, jadis théologiquement requis, devinrent archaïques et provinciaux. L'image monumentale réorganisa aussi le paysage religieux de la vallée elle-même, attirant pèlerinage, dons et rituel royal vers la falaise et les détournant des cultes locaux et prébouddhiques qui l'avaient précédée ; Klimburg-Salter lit l'étroite relation physique entre palais et complexe monastique comme la preuve que la falaise était devenue le centre littéral de la vie du royaume, le lieu où pouvoir politique et pouvoir sacré se mettaient en scène ensemble.¹ Et l'échelle même modifia les attentes partout où elle fut rapportée. Après Bāmiyān, la monumentalité elle-même entra dans le vocabulaire de la dévotion — un étalon d'ambition pieuse à l'aune duquel rois et abbés ultérieurs mesurèrent leur propre mérite. Le coût de tout cela, en pierre et en travail et, à terme, dans la taille même de la cible que la vallée présentait désormais à quiconque voulait faire valoir un point, n'était pas encore visible.

Ce que fut le coût

La fin lente : islamisation et sac mongol

L'addition de Bāmiyān se présenta sur plus d'un millénaire, par versements. Le premier fut graduel et, en soi, sans violence envers les statues. Le souverain saffaride Yaʿqūb ibn Layth prit Bāmiyān vers 870-871, et au fil des siècles suivants, à travers la période ghaznévide du sultan Mahmūd et au-delà, l'islam remplaça progressivement le bouddhisme dans tout l'Hindū Kūsh. Les monastères perdirent leurs mécènes, leurs pèlerins et leurs dotations ; la communauté monastique se réduisit et, vers le X^e siècle environ, cessa d'exister. Les grottes peintes se turent. Pourtant, les statues elles-mêmes survécurent à cette transition religieuse pendant quelque sept cents ans — repeintes par endroits, rebaptisées, tissées dans la légende musulmane, mais debout. Comme le souligne Morgan, sous l'islam les Bouddhas furent pour l'essentiel célébrés comme des merveilles, non attaqués comme des idoles.⁹

La conversion ne fut ni instantanée ni uniforme. Bāmiyān conserva des communautés bouddhiques et d'autres communautés non musulmanes pendant des générations après les premières conquêtes musulmanes, et la pleine islamisation de la région s'étira sur les siècles ghaznévides et ghourides. Mais la direction était fixée. À chaque génération, les monastères attiraient moins de novices et moins de dons, jusqu'à ce que l'institution qui avait sculpté, repeint et entretenu les Bouddhas cessât tout simplement d'exister, et que les statues passassent sous la garde de gens qui les admiraient comme l'œuvre de géants disparus plutôt que comme des objets de leur propre culte. Les figures survécurent à leur religion dans la vallée d'un millénaire — monuments orphelins, maintenus en place par la seule masse et par la répugnance humaine à détruire une chose si manifestement extraordinaire.

Le deuxième versement fut soudain, catastrophique et humain. Au printemps 1221, l'armée mongole de Gengis Khan, balayant le Khorāsān à la poursuite du prince khwārezmien Jalāl al-Dīn, assiégea la grande citadelle de la vallée, Shahr-e Gholghola. Au cours du siège, un petit-fils favori du khan, Mütügen, fils de Tchaghataï, fut tué par une flèche tirée des remparts. La réponse de Gengis Khan fut l'anéantissement : la ville fut prise d'assaut et sa population massacrée si complètement, disent les chroniqueurs, que le lieu est encore appelé aujourd'hui Shahr-e Gholghola, la « cité des Cris ».⁹¹⁰ Les monuments bouddhiques n'étaient alors que les reliques d'une foi disparue, et les Mongols laissèrent les statues largement intactes. Les habitants de la vallée, non. Le sac de 1221 est le plus grand acte de tuerie isolé de l'histoire connue de Bāmiyān, et il rappelle que les pires catastrophes de la vallée se sont en général abattues sur ses habitants vivants, non sur sa pierre.

Redécouverte, tirs de canon et la longue route vers 2001

Pour les Européens, les Bouddhas furent « redécouverts » au début du XIX^e siècle, quand des voyageurs britanniques et des agents du Grand Jeu — parmi eux William Moorcroft et Alexander Burnes — y passèrent et décrivirent les colosses à un public occidental qui les intégra aux nouvelles disciplines de l'archéologie et de l'histoire de l'art. Les statues avaient déjà subi des dommages au fil des siècles : leurs visages avaient disparu, et la tradition imputait diversement la responsabilité à l'iconoclasme de souverains ultérieurs et aux canons d'Aurangzeb ou de Nāder Shāh, dont on dit qu'ils se servirent des figures comme cibles d'entraînement. En 1933, l'expédition française de la « Croisière jaune » Citroën atteignit Bāmiyān, et les archéologues français de la Délégation archéologique française en Afghanistan firent de la vallée un centre d'étude. À la fin du XX^e siècle, les Bouddhas étaient un point fixe de la carte mentale du patrimoine de l'humanité — ce qui est précisément ce qui fit de leur destruction un théâtre si efficace.¹²

Vingt-cinq jours en 2001

La destruction dont le monde se souvient survint à la toute fin de l'histoire. Le 26 février 2001, après avoir consulté un conseil de clercs, le chef taliban, le mollah Mohammad Omar, promulgua un édit ordonnant la destruction de toutes les statues non islamiques d'Afghanistan. Les travaux sur les Bouddhas de Bāmiyān commencèrent le 2 mars et se poursuivirent, contre la résistance obstinée des figures, pendant plusieurs semaines.⁸ La séquence est bien documentée et mérite d'être énoncée sans euphémisme :

1. Les statues furent d'abord pilonnées à la mitrailleuse antiaérienne, au tir de char et à l'artillerie, ce qui les balafra profondément sans les abattre.
2. Le bombardement ayant échoué, des hommes furent descendus le long de la paroi sur des cordes pour percer des trous dans les corps et les bourrer d'explosifs.
3. Les charges furent mises à feu sur des jours successifs ; des roquettes furent tirées sur les têtes qui subsistaient.
4. La démolition fut achevée à la dynamite déposée dans les cavités les plus profondes. À la fin de mars 2001, les deux niches étaient vides.

La réaction internationale fut immédiate, bruyante et inutile. L'UNESCO envoya trente-six lettres formelles de protestation ; des autorités religieuses musulmanes d'Égypte, d'Irak et du Pakistan rendirent des avis contre l'acte ; des musées et des gouvernements proposèrent d'acheter purement et simplement les statues ou de les retirer pour les mettre à l'abri. Rien de tout cela n'ébranla la décision, et cette imperméabilité était le but recherché. Finbarr Barry Flood, écrivant dans The Art Bulletin moins d'un an après l'événement, soutint que la destruction devait être lue non comme l'expression intemporelle d'une théologie « islamique » des images — les statues s'étaient après tout dressées sans dommage sous la domination musulmane pendant treize siècles — mais comme un geste résolument moderne et calculé, un régime mettant en scène son défi précisément en attaquant ce qu'il savait que le monde élargi tenait pour sacré.⁸

Composite by Wikimedia editors from a photograph by Marek Bero. The taller Buddha of Bamiyan before and after destruction, 2001/2009. CC BY-SA 3.0 PL via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0 PL

Les habitants de la vallée

Le coût de 2001 ne fut jamais seulement sculptural, et le raconter comme la seule perte d'un art, c'est répéter l'erreur même contre laquelle Flood met en garde. Bāmiyān est le cœur du pays des Hazaras, peuple chiite, majoritairement persanophone, longtemps traité comme la strate la plus basse de la société afghane et visé à maintes reprises comme hérétique et étranger. À la fin du XIX^e siècle, sous l'émir Abdur Rahman Khan, les Hazaras subirent des campagnes de conquête, de mise en esclavage et de massacre qui tuèrent une large part de leur population et réduisirent nombre des survivants en servitude ; le XX^e siècle apporta de nouveaux cycles de dépossession. L'assaut des talibans contre eux en 2000-2001 s'inscrivit le long de cette faille bien plus ancienne. La destruction des Bouddhas ne peut être proprement séparée de la guerre contre le peuple qui vivait à leurs pieds. Pierre Centlivres, dans son récit des monuments et de leur fin, lit le dynamitage comme lié à l'hostilité des talibans envers les Hazaras — un assaut contre ce qui était devenu, de fait, le capital symbolique d'un peuple méprisé, le grand décor de sa patrie.¹²

La chronologie rend le lien irréfutable. Quelques semaines à peine avant que les explosifs ne fussent placés dans les Bouddhas, en janvier 2001, des forces talibanes reprenant le district de Yakawlang, dans les hautes terres de Bāmiyān, rassemblèrent quelque 300 hommes hazaras — y compris des travailleurs humanitaires — et les fusillèrent en public. Human Rights Watch, enquêtant sur les tueries, confirma environ 170 morts.¹⁴ La même campagne, dans les mêmes mois qui vidèrent les niches, remplit aussi les tombes. Se souvenir des statues et oublier Yakawlang, c'est prendre la perte la plus petite pour le tout.

Les niches vides

En 2003, l'UNESCO inscrivit le Paysage culturel et les vestiges archéologiques de la vallée de Bāmiyān sur la Liste du patrimoine mondial et, du même geste, sur la Liste du patrimoine mondial en péril, reconnaissant à la fois la valeur universelle exceptionnelle de ce qui s'était dressé là et la précarité de ce qui subsistait.¹¹ Des équipes internationales stabilisèrent la falaise fracturée et les niches béantes, recueillirent et conservèrent des dizaines de milliers de fragments des statues fracassées, et fouillèrent les terrasses monastiques environnantes ; les campagnes de Tarzi exhumèrent le Bouddha couché de 19 mètres et de nombreuses têtes de sculpture.² Ce qu'elles n'ont pas fait — ce qui demeure âprement débattu —, c'est reconstruire les colosses. Le travail de sauvegarde depuis 2003 a consolidé les vestiges et les a consignés avec un détail extraordinaire, y compris des « retours » numériques et par projection des figures dans leurs niches, mais il s'est délibérément arrêté en deçà de la restauration physique. Le volume dirigé par Masanori Nagaoka sur l'avenir des statues expose les positions concurrentes — anastylose intégrale à partir des fragments subsistants, reconstruction partielle, un seul Bouddha reconstruit, ou la préservation consciente des niches vides comme étant elles-mêmes le monument le plus honnête possible.¹³

La destruction modifia aussi le droit du patrimoine. Le dynamitage délibéré et médiatisé des Bouddhas contribua à susciter la Déclaration de l'UNESCO de 2003 concernant la destruction intentionnelle du patrimoine culturel, et il devint le cas de référence — rejoint plus tard par Palmyre et les sanctuaires de Tombouctou — pour traiter l'oblitération calculée des monuments comme une infraction contre l'humanité tout entière plutôt que comme l'affaire interne du régime qui tient le terrain.¹¹ Qu'un acte d'effacement produisît une nouvelle norme internationale contre l'effacement est un héritage d'une amère espèce, mais c'en est un, bien réel, et il a sa place au registre, à côté de la perte.

Entre-temps, les niches ont été remplies, brièvement, par d'autres moyens. En juin 2015, un couple chinois, Zhang Xinyu et Liang Hong, monta sur des échafaudages un projecteur d'une valeur d'environ 120 000 dollars et renvoya une image lumineuse tridimensionnelle du plus grand Bouddha dans sa niche vide pendant deux soirées, tandis que plus d'un millier d'habitants se rassemblaient en musique pour regarder la figure « revenir » quelques heures durant. Des conservateurs en Allemagne et ailleurs gardent des dizaines de milliers de fragments en caisses, dans l'attente d'une décision qui n'est pas venue. Lorsque les talibans revinrent au pouvoir en 2021, l'avenir des niches repassa entre les mains du mouvement qui les avait vidées. La lumière s'éteint ; les fragments restent emballés ; les niches demeurent.

Ainsi l'état présent de la vallée est-il deux vastes niches vides dans une falaise rouge, plus grandes que les statues qui les emplirent jadis, visitées désormais précisément pour une absence. La transmission qui avait commencé comme une image jeune et contestée au Gandhāra, s'était élevée à l'échelle d'une montagne dans l'Hindū Kūsh et avait ensemencé les colossaux bouddhas de Chine s'acheva en la destruction culturelle la plus regardée de son siècle. Pendant quatorze cents ans, les Bouddhas furent un fil courant de l'Inde à la Chine et, en dernier lieu, jusqu'au journal du soir du monde entier. Ce qu'il en coûta finalement de couper ce fil ne se mesura pas seulement aux décombres amoncelés au pied de la falaise, mais aux corps de Yakawlang — le peuple de la vallée et le chef-d'œuvre au-dessus de lui détruits, délibérément, dans la même saison.