Les esclaves de Rome ont réécrit la comédie grecque ; la copie lui a survécu (240 av. J.-C.)

Avant : une cité avec des jeux et sans pièces

En 241 av. J.-C., la République romaine mit fin à vingt-trois années de guerre contre Carthage, annexa la Sicile comme première province d'outre-mer et devint la puissance dominante de la Méditerranée occidentale. Elle disposait d'un cens, d'un trésor public, d'un programme de construction routière, d'une religion d'État dotée d'un calendrier fixe de jeux publics et d'une armée qui avait appris seule à combattre sur mer. Ce dont elle ne disposait pas, c'était d'une littérature. Il n'existait aucun livre latin. Il n'existait aucun poème latin d'un auteur nommé qu'un Romain eût pu prendre et lire. Il y avait des lois gravées dans le bronze, des annales pontificales tenues année après année sur des tablettes blanchies, des éloges funèbres conservés dans les demeures aristocratiques et un corpus de chants rituels — le Carmen Saliare, psalmodié par les prêtres bondissants de Mars — déjà si archaïque qu'au premier siècle de notre ère les prêtres qui l'exécutaient n'étaient plus capables d'expliquer ce que les mots signifiaient.¹ Rome avait l'écriture. Elle n'avait pas d'art écrit. Et aux Ludi Romani, les jeux célébrés pour Jupiter chaque mois de septembre, on donnait plusieurs sortes de spectacles, dont aucune n'était une pièce de théâtre.

Les jeux sans texte

La tradition romaine sur sa propre préhistoire théâtrale est conservée chez Tite-Live, qui en place l'origine dans une année de peste. En 364 av. J.-C., la cité subissant une épidémie qu'aucune expiation rituelle n'avait enrayée, les magistrats instituèrent des ludi scaenici et firent venir des exécutants d'Étrurie. La description de Tite-Live est précise sur ce que ces exécutants ne faisaient pas : des danseurs mandés d'Étrurie, réglant leurs pas sur la mesure du joueur de flûte, « exécutaient des mouvements qui n'étaient pas sans grâce, à la manière étrusque » — sans chanter, et sans mimer le sens d'aucun chant.² Du mot étrusque désignant un tel exécutant, ister, Tite-Live fait dériver le latin histrio, le terme dont Rome usera pour dire « acteur » pendant les huit siècles suivants.

Tite-Live a écrit ce chapitre trois cents ans après les faits qu'il rapporte, et la recherche moderne y voit une reconstruction plutôt qu'un document. Le Roman Republican Theatre de Gesine Manuwald (2011) expose le problème sans détour : le récit est bâti sur un schéma évolutif grec, tentative d'antiquaire pour doter Rome d'une préhistoire conforme à la Poétique, où des commencements grossiers mûrissent en drame littéraire.³ Mais ce chapitre conserve quelque chose que le schéma ne l'obligeait pas à inventer. Le spectacle, à Rome, fut rituel avant d'être art, propitiatoire avant d'être divertissant, et importé avant d'être indigène. L'État le finançait par obligation religieuse. Personne ne l'écrivait.

Quatre formes de spectacle, aucune n'étant de la littérature

Ce que Rome possédait avant 240 av. J.-C., c'était un ensemble de traditions performatives italiennes non écrites, chacune liée à une occasion et aucune à un auteur :

• Les vers fescennins — échanges improvisés, obscènes et injurieux dans l'antique mètre saturnien, donnés aux fêtes des moissons et aux mariages. Deux exécutants s'invectivaient ; la fonction de la forme était apotropaïque autant que comique, l'obscénité devant détourner le mauvais œil des heureux.⁴
• Les fabulae Atellanae — farce masquée de la Campanie osque, bâtie sur quatre types fixes : Maccus le sot, Bucco le bavard, Pappus le vieillard crédule et Dossennus le bossu retors. Elles étaient improvisées autour d'un canevas, en osque, et ne furent mises par écrit en latin que bien plus tard.
• Les ludiones et la tibia — la danse au son de la flûte que décrit Tite-Live, absorbée dans les jeux religieux et financée par l'État.
• Le chant triomphal et funèbre — les couplets moqueurs des soldats au triomphe, et la nenia chantée sur les morts, tous deux formulaires et tous deux anonymes.

Chacune de ces formes était orale, improvisée et collective. Aucune n'avait de texte, d'intrigue ni d'auteur. Un Romain de 250 av. J.-C. n'avait pas de mot pour dire ce que fait un dramaturge, parce que le métier n'existait pas. Le vocabulaire dont Rome finira par se servir est lui-même l'archive de l'emprunt : histrio vient de l'étrusque, et du grec viennent poeta, comoedia, tragoedia, scaena, scaenicus, chorus, thymele. Le latin dut importer le substantif avant de pouvoir importer la profession.

Ce qu'Athènes avait déjà

À quatre cents kilomètres à l'est, la situation était inverse. La Comédie nouvelle athénienne — cette comédie domestique, romanesque et menée par l'intrigue qui remplaça la satire politique d'Aristophane après la perte de l'indépendance athénienne en 322 av. J.-C. — n'était plus, en 240 av. J.-C., une avant-garde vivante mais un classique. Ménandre, sa figure centrale, était mort depuis une cinquantaine d'années. Il avait écrit quelque chose comme cent huit pièces.⁵ Ses textes, comme ceux de ses rivaux Diphile de Sinope et Philémon de Syracuse et de leur successeur Apollodore de Carystos, circulaient sous forme de livres à travers tout le monde hellénistique, d'Alexandrie à Antioche jusqu'aux cités grecques d'Italie méridionale et de Sicile.

Ils étaient joués par des professionnels dotés d'un statut légal. Les technites de Dionysos — les corporations d'Artistes de Dionysos attestées dès le début du IIIe siècle av. J.-C. — négociaient avec les cités en tant que corps constitués, jouissaient de l'exemption du service militaire et de l'impôt, et voyageaient sous sauf-conduit diplomatique en temps de guerre.¹⁷ Être acteur grec, c'était exercer un métier reconnu, protégé, honorable. Il faut retenir ce fait, car en un siècle Rome recevra les pièces et refusera le statut : la profession même qui portait des privilèges civiques dans le monde grec portera l'infamie légale dans le monde latin.

Les cités grecques que Rome venait de conquérir

La transmission n'exigeait aucun voyage vers Athènes. Des cités de langue grecque étaient déjà dans l'orbite romaine, et depuis une génération. Tarente, la plus grande cité grecque d'Italie méridionale, dotée d'un théâtre, d'une culture littéraire et d'une population qui lisait Ménandre, se rendit à Rome en 272 av. J.-C. après le retrait de Pyrrhus.⁶ Rhégion, Locres, Néapolis et Cumes étaient hellénophones et sous contrôle romain. Syracuse, capitale intellectuelle de l'Occident grec, tomberait en 212 av. J.-C.

Rome absorba ces cités comme absorbe un conquérant : par traité, par garnison, par tribut et par captifs. Ceux qui portèrent le théâtre grec à Rome n'y arrivèrent pas en maîtres invités. Ils y arrivèrent, dans le cas premier et décisif, comme propriété.

La transmission : un captif de guerre et son répertoire

240 av. J.-C., aux Jeux romains

En septembre 240 av. J.-C., aux Ludi Romani célébrant la fin de la première guerre punique, un homme que les Romains appelaient Lucius Livius Andronicus fit représenter en latin une tragédie et une comédie. L'une et l'autre étaient des adaptations d'originaux grecs. Cicéron, écrivant deux siècles plus tard et datant par l'année consulaire, tient cette représentation pour le commencement de toute la tradition, et la recherche moderne — tout en discutant les détails de la date — fait de même. C'est le premier événement datable de l'histoire de la littérature latine.⁷

La tradition antique veut qu'Andronicus ait été un Grec de Tarente, pris enfant lors de la chute de la cité, réduit en esclavage, introduit dans la maison d'un membre de la gens Livia, employé comme précepteur des enfants de cette maison, puis affranchi — son nom romain conservant le nomen de son maître, Livius, à côté de son nom grec, Andronikos.⁸ Des éléments de ce récit sont tardifs et reconstruits, et la biographie a pu être fabriquée à rebours à partir du nom. Ce qui n'est pas contesté, c'est la forme de la chose. Le premier auteur en latin fut un hellénophone venu à Rome comme résultat d'une guerre, et sa maîtrise de deux littératures fut un sous-produit de son asservissement.

Il n'adapta pas seulement des pièces. Andronicus traduisit l'Odyssée en saturniens latins — l'Odusia, dont subsistent quelque quarante-six fragments et qui resta texte scolaire pendant deux siècles. Le Beyond Greek de Denis Feeney (2016) soutient que c'est là l'événement véritablement étrange, plus étrange que les pièces : dans une Méditerranée peuplée de sociétés multilingues dont aucune n'avait produit de littérature textuelle comparable à la grecque, la traduction littéraire systématique du canon d'une langue dans une autre était, selon la formule de Feeney, « insolite sinon sans précédent ».⁹ Rome n'a pas simplement emprunté des genres grecs. Elle a inventé la pratique de la traduction littéraire afin de les emprunter.

Névius, et ce que coûtait une plaisanterie romaine

La génération qui suivit Andronicus éprouva jusqu'où la forme nouvelle pouvait aller. Cnaeus Naevius, un Campanien qui avait servi dans la première guerre punique, écrivit des tragédies, des comédies et une épopée latine sur cette guerre, ainsi que des fabulae praetextae — des pièces sur sujets historiques romains, seule invention dramatique proprement romaine de la période. Il usa aussi de la scène pour attaquer des nobles vivants, et nommément les Caecilii Metelli. L'échange conservé par les commentateurs antiques est un vers hostile sur la chance de la famille — que c'est par le sort que les Metelli deviennent consuls à Rome — auquel la famille répondit par la menace d'une bastonnade.¹⁰

Naevius fut emprisonné. Il fut relâché par les tribuns après rétractation, et il semble être mort en exil à Utique vers 201 av. J.-C. L'épisode fixa une frontière que la comédie romaine ne franchirait plus jusqu'à la fin de la République. La Comédie ancienne grecque avait nommé et éreinté des politiques vivants sur une scène financée par l'État ; la comédie romaine, à partir de l'emprisonnement de Naevius, ne le fit plus. La satire passa dans la clandestinité, c'est-à-dire dans une Grèce fictive où personne ne portait de nom romain.

Plaute : la réécriture, non la traduction

Titus Maccius Plautus — dont le nom même sonne comme une plaisanterie de scène, Maccus étant le sot de la farce atellane — fut actif de 205 à 184 av. J.-C. environ. L'Antiquité lui attribua quelque cent trente pièces ; le savant Varron, faisant le tri de l'authenticité, en retint vingt et une.³ Ces vingt et une nous sont parvenues, et elles constituent le plus vaste corpus de littérature latine que la République nous ait légué.

Ce que Plaute faisait de ses modèles grecs fut longtemps pris pour de l'incompétence. Le Plautinisches im Plautus d'Eduard Fraenkel, publié à Berlin en 1922 et non traduit en anglais avant 2007, a mis fin à cette lecture pour de bon.¹¹ Fraenkel a isolé, trait par trait, les éléments des pièces latines qui n'auraient pu figurer dans une Comédie nouvelle grecque : les comparaisons mythologiques extravagantes où un esclave se décrit en Ulysse ou en Achille ; l'« esclave courant » qui déboule sur scène porteur d'une nouvelle urgente et diffère quarante vers durant de la livrer ; l'identification d'un personnage à un dieu ; l'accumulation débridée de composés forgés. Ce n'étaient pas les fautes d'un traducteur. C'était un système comique que Plaute construisait par-dessus l'intrigue empruntée.

La preuve métrique va dans le même sens. Ménandre écrivait principalement en trimètres iambiques parlés. Plaute convertit d'immenses portions de ses sources en cantica — passages chantés et récitatifs dans un répertoire de mètres lyriques —, si bien qu'une comédie plautinienne est plus proche, à la représentation, d'une comédie musicale que de la pièce grecque conversationnelle dont elle dérive. La metrica di Plauto e di Terenzio de Cesare Questa (2007) fait autorité sur cette transformation et sur les preuves manuscrites qui l'établissent.¹² L'intrigue venait d'Athènes. Le spectacle, non.

Photograph by Gary Todd. Mosaic signed by Dioskourides of Samos, from the Villa of Cicero, Pompeii. Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Térence, l'affranchi africain et l'accusation de contaminatio

Publius Terentius Afer donna six pièces entre 166 et 160 av. J.-C., puis disparut : il mourut, selon la tradition antique, en 159 av. J.-C. au cours d'un voyage vers la Grèce. La biographie attachée à son œuvre, rédigée par Suétone au IIe siècle de notre ère et conservée par le commentateur Donat au IVe, rapporte qu'il naquit à Carthage, qu'il fut à Rome l'esclave du sénateur Terentius Lucanus, et qu'il fut instruit dans les arts libéraux puis affranchi de bonne heure par un maître impressionné par son talent et par sa beauté.¹³ Le cognomen Afer signifie « l'Africain ». Jusqu'à quel point cette vie est-elle déduite du nom ? La question se discute ; le dossier antique n'offre pas d'autre version.

Ses six pièces nous sont toutes parvenues, et chacune porte un prologue où Térence discute avec ses critiques. C'est la transmission qui se documente elle-même. Son accusateur — le dramaturge plus âgé Luscius de Lanuvium — lui reprochait la contaminatio : gâter les pièces grecques en les épissant l'une dans l'autre. Dans le prologue des Adelphes, Térence répond par un aveu circonstancié. Il y a, dit-il, dans les Synapothnescontes de Diphile, une scène où un jeune homme enlève une fille à un leno ; Plaute, adaptant la même pièce grecque, l'avait laissée de côté ; Térence l'a reprise dans ses Adelphes et traduite mot pour mot. Il invite alors le public à juger « s'il pense qu'un vol a été commis, ou qu'un passage a été rendu à l'attention après avoir été négligé ».¹⁴

Ce prologue est le plus ancien plaidoyer conservé, dans la littérature européenne, sur l'éthique de l'adaptation, et Térence y perd selon les termes qu'il pose lui-même tout en gagnant selon tous les autres. Il a bien commis le vol. La scène ne subsiste que parce qu'il l'a commis.

Les hommes qui montaient réellement les pièces

Derrière les auteurs nommés se tenait un système de production que les textes eux-mêmes nomment à peine. Une pièce romaine était commandée par les magistrats responsables d'une fête — les édiles curules, ou la famille finançant des jeux funèbres — et leur était vendue une fois pour toutes. Le dramaturge était payé une seule fois, et les 8 000 sesterces reçus par Térence pour l'Eunuque sont consignés précisément parce qu'ils étaient exceptionnels. La représentation était montée par un grex, une compagnie placée sous un dominus gregis qui était à la fois directeur, producteur et premier rôle.

Le seul de ces personnages dont le nom subsiste en quantité est Lucius Ambivius Turpio. Il avait produit les pièces de Caecilius Statius — lui-même Gaulois insubre amené à Rome comme captif de guerre puis affranchi — et il produisit la plupart, sinon la totalité, de celles de Térence. Dans les prologues de l'Heauton Timorumenos et de l'Hécyre, le récitant s'avance et se déclare Turpio, plaidant en son propre nom la cause du jeune auteur et rappelant au public qu'il avait aussi porté Caecilius à travers ses premiers échecs.¹⁴ Deux des trois hommes de cette relation — l'auteur précédent du directeur et, selon le récit antique, son auteur du moment — étaient entrés à Rome comme propriété. Le troisième montait des pièces jouées par des compagnies dont les membres étaient, pour l'essentiel, des esclaves.

Comment les livres arrivèrent à Rome

Une adaptation suppose un exemplaire de l'original, et les livres grecs gagnèrent Rome par les mêmes routes que les Grecs. Le plus gros arrivage date de 168 av. J.-C., quand Lucius Aemilius Paullus battit Persée à Pydna et mit fin à la monarchie macédonienne. Paullus prit la bibliothèque royale — la collection grecque accumulée par les rois antigonides — et, seul de tout le butin, la garda, la donnant à ses fils plutôt qu'au trésor public.¹⁵ L'un de ces fils fut adopté chez les Cornelii et devint Scipion Émilien, dans le cercle duquel on dira plus tard que Térence fréquentait. La première bibliothèque grecque substantielle de Rome fut un butin de guerre, et elle entra dans une maison directement liée au théâtre.

Les maîtres arrivèrent par une voie voisine. Suétone rapporte que Cratès de Mallos, chef de l'école grammairienne de Pergame, vint à Rome comme envoyé d'Attale vers 168 av. J.-C., tomba dans une bouche d'égout ouverte près du Palatin, se cassa la jambe et passa sa longue convalescence à donner des conférences — le premier enseignement systématique d'érudition littéraire grecque que la cité eût entendu.¹⁶ En dessous de ce niveau, des esclaves hellénophones attachés aux maisons instruisaient les enfants de l'élite romaine comme allant de soi, exactement comme Livius Andronicus l'avait fait une vie plus tôt. La filière qui livrait les pièces prolongeait celle qui livrait les précepteurs, et toutes deux fonctionnaient à la conquête.

Ce qui a changé et ce qui a été remplacé

Une littérature qui commence par une traduction

En deux générations à peine après 240 av. J.-C., le latin s'était doté d'une épopée, d'un corpus tragique, d'un corpus comique, d'un drame historique et d'un appareil métrique pour l'ensemble — et chacune de ces acquisitions reposait sur un patron grec. C'est ce fait qui rend l'histoire littéraire romaine différente de toute autre en Méditerranée antique. Les littératures égyptienne, mésopotamienne, hébraïque et perse ont poussé sur leurs propres racines liturgiques et archivistiques. La littérature latine, elle, fut fondée sur l'importation délibérée des formes d'une autre culture, par des hommes qui, le plus souvent, avaient appris le latin comme seconde langue.

Le Constructing Literature in the Roman Republic de Sander Goldberg (2005) montre à quelle vitesse cela devint invisible aux Romains eux-mêmes : en un siècle, l'appareil importé était simplement ce qu'était la littérature latine, et le vers ultérieur d'Horace sur la Grèce captive qui capture son farouche vainqueur se lit comme une plaisanterie sur une affaire déjà classée.⁸ L'importation modifia aussi la langue réceptrice. Le latin acquit un vocabulaire technique du genre, du mètre et de la représentation ; il acquit les mètres quantitatifs grecs, adaptés à son système accentuel différent ; et il acquit, dans la palliata, un registre de latin parlé familier qui ne survit nulle part ailleurs dans le dossier antique. Plaute est le plus vaste échantillon conservé du latin ordinaire tel qu'on le parlait au IIe siècle av. J.-C., et il subsiste parce qu'il écrivait des plaisanteries pour une foule plutôt que de la prose pour le sénat.

La Grèce de fantaisie

La comédie romaine sur modèles grecs s'appelait fabula palliata — « la pièce en manteau grec ». La convention était rigide : le décor est une cité grecque, le plus souvent Athènes ; les personnages portent des noms grecs ; l'argent se compte en mines et en drachmes ; et les conduites exhibées sont des conduites qu'aucun public romain n'aurait tolérées chez un Romain. De jeunes gens dilapident le patrimoine paternel chez les courtisanes. Des esclaves roulent, insultent et manipulent ouvertement leurs maîtres, et finissent la pièce impunis, souvent récompensés. Des pères sont humiliés. Les intrigues roulent sur la prostitution, l'enlèvement, le viol et la reconnaissance d'enfants exposés à la naissance.

Rien de tout cela n'aurait pu être joué en habit romain. Il existait un genre pour cela — la fabula togata, comédie en costume romain — et sa perte est l'une des plus complètes de la littérature latine : aucune pièce entière n'a survécu, seulement des fragments et des titres. Les commentateurs antiques rapportent que la togata fonctionnait sous une restriction que la palliata ignorait : on n'y pouvait montrer un esclave l'emportant en ruse sur son maître.³ La règle marque exactement la frontière. Placez la pièce à Athènes et un public romain rira d'un esclave qui fait tourner en bourrique un citoyen. Placez-la à Rome et la même plaisanterie ne fait plus rire.

La troupe de types que Rome a gardée pour toujours

Ce que la transmission remit à Rome, et par Rome à l'Europe, fut moins un ensemble de pièces qu'un appareil de travail : une distribution de types fonctionnels, un petit nombre de moteurs d'intrigue et une grammaire pour les combiner. Le personnel est remarquablement stable de Ménandre à Plaute et à Térence :¹⁷

• le senex — le vieillard obstacle : père, avare, ou les deux, dressé entre les jeunes gens et ce qu'ils désirent
• l'adulescens — le jeune homme, amoureux, sans argent et incapable de résoudre son propre problème
• le servus callidus — l'esclave rusé qui le résout pour lui, et qui mène l'intrigue par en bas
• le miles gloriosus — le soldat fanfaron, riche en récits de campagne et vide de courage
• la meretrix — la courtisane, tour à tour vénale et, chez Térence, centre moral de la pièce
• le leno — le proxénète, seule figure que le genre autorise le public à haïr sans nuance
• le parasitus — le pique-assiette qui troque la flatterie contre un dîner

Les moteurs d'intrigue sont tout aussi peu nombreux : l'erreur sur la personne, l'enfant perdu depuis longtemps et reconnu à des objets, l'intrigue montée contre la figure d'obstacle, le malentendu qu'entretient l'ignorance d'un personnage sur ce que le public sait déjà. L'ironie dramatique comme technique systématique — le public détenant une information qui manque au personnage, et le comique naissant de l'écart — est le legs de la Comédie nouvelle, et il arrive en latin tout constitué.

Ce que la palliata a évincé

La forme nouvelle n'entrait pas dans un champ vide, et son arrivée ne fut pas neutre pour ce qui s'y trouvait déjà. La farce atellane, l'échange fescennin et les traditions italiennes improvisées ne moururent pas, mais elles furent rétrogradées. Au cours du IIe siècle av. J.-C., l'atellane fut repoussée à la position d'exodium — la pièce de sortie, la courte farce donnée une fois le vrai drame achevé. Une forme qui avait été le spectacle devint ce qu'on ajoute au spectacle.

L'ampleur du changement fut considérable. Le calendrier romain des journées de fête portant des ludi scaenici s'étendit régulièrement tout au long du IIe siècle av. J.-C., à mesure que de nouveaux jeux étaient fondés et d'anciens prolongés, de sorte que le nombre de journées où l'État payait du théâtre écrit se multiplia plusieurs fois en un siècle à peine après la première représentation d'Andronicus.⁴ Le théâtre devint une ligne permanente du budget de la religion publique romaine, tenu par un personnel importé, jouant des formes importées.

La réponse de Rome à son propre théâtre neuf n'en fut pas moins ambivalente jusqu'à l'hostilité, et cette ambivalence s'exprima en architecture. La cité ne construisit aucun théâtre permanent pendant cent quatre-vingt-cinq ans après la première représentation de Livius Andronicus. Les pièces se donnaient sur des structures de bois dressées pour une fête et démontées après elle. En 154 av. J.-C., les censeurs entreprirent la construction d'un théâtre de pierre, et le sénat en ordonna la démolition avant l'achèvement, interdisant les gradins permanents aux jeux comme contraires aux mœurs publiques.¹⁸ Il fallut attendre le théâtre de pierre de Pompée, en 55 av. J.-C. — dédié comme dépendance d'un temple de Vénus Victrix, afin que les gradins pussent passer pour les marches d'un sanctuaire — pour que Rome concédât qu'elle avait un théâtre.

La fin de la palliata

Vers 100 av. J.-C., plus personne n'en écrivait. Sextus Turpilius, mort à Sinuessa en 103 av. J.-C., est consigné comme le dernier auteur de fabulae palliatae ; après lui, le genre cesse d'être composé, et la scène romaine passe au mime, à l'atellane ranimée et au spectacle.³ Ce que devint la palliata, en revanche, ce fut un canon. Plaute et Térence furent repris à la scène durant toute la fin de la République, lus comme littérature par la génération de Cicéron, puis installés comme textes scolaires pour l'enseignement du style latin.

C'est pourquoi la date d'ancrage de cette notice est 100 av. J.-C. et non 240. La transmission qui commence par l'adaptation d'un captif lors d'une fête s'achève, cent quarante ans plus tard, sur quelque chose de plus conséquent qu'un genre vivant : un corpus fixe de pièces latines, détaché des originaux grecs, portant tout l'appareil de la Comédie nouvelle dans une langue qui survivrait au grec en Europe occidentale d'un millénaire. La forme est morte. Les textes sont devenus programme. C'est le programme qui survit.

Ce que cela a coûté

Les transmetteurs étaient des biens

La facture de cette transmission ne fut pas acquittée en morts massives. Elle le fut en statut, en propriété et en effacement, et elle fut acquittée pour l'essentiel par ceux qui portaient la chose.

Voyez qui ils étaient. Livius Andronicus, selon la tradition antique, arriva à Rome comme captif de la guerre qui mit fin à l'indépendance tarentine. Caecilius Statius, principal auteur comique de la génération entre Plaute et Térence, était un Gaulois insubre réduit en esclavage lors de la conquête romaine de la Gaule cisalpine. Térence, selon Suétone, était un esclave né à Carthage dans la maison d'un sénateur. Les trois figures majeures du premier siècle du théâtre latin après Andronicus furent un captif, un captif et un esclave.

Les compagnies étaient de même farine. Les troupes romaines étaient composées d'esclaves et d'affranchis, possédés ou engagés par le dominus gregis, et un acteur esclave qui jouait mal pouvait être battu. Les pièces en plaisantent de l'intérieur : les lorarii, les hommes de main porteurs de fouet qui traînent les personnages hors scène pour les punir, sont un élément constant du plateau plautinien, joués par des hommes pour qui l'accessoire n'était pas une fiction. Le Slave Theater in the Roman Republic d'Amy Richlin (2017) lit tout le corpus conservé sous cet éclairage, situant la palliata dans ce qu'elle décrit comme « un paysage militarisé plein de personnes déplacées et de nouveaux esclaves », et soutenant que les plaisanteries sur les coups, la faim, la vente et la séparation d'avec les siens furent écrites par et pour des gens auxquels rien de tout cela n'était hypothétique.¹⁹ Le Servus : Rome et l'esclavage sous la République de Jean-Christian Dumont (1987) avait déjà établi la densité du dossier : la scène comique romaine est la source conservée la plus riche sur la manière dont on parlait effectivement de l'esclavage à Rome.²⁰

L'approvisionnement n'est pas accessoire à l'affaire. Les décennies où fleurit la palliata sont celles des plus grands asservissements de guerre romains. En 167 av. J.-C., sur ordre du sénat, Lucius Aemilius Paullus mit à sac soixante-dix localités de l'Épire molosse et, selon Tite-Live et Plutarque, réduisit 150 000 personnes en esclavage en une seule opération.¹⁵ Le chiffre est probablement gonflé ; l'ordre de grandeur ne fait pas de doute. Sept ans plus tard, en 160 av. J.-C., les Adelphes de Térence — pièce adaptée de Ménandre sur la manière de bien élever ses fils — furent donnés aux jeux funèbres de ce même Aemilius Paullus.

Le statut que Rome leur inventa

Dans le monde grec, les acteurs avaient la protection corporative, l'exemption fiscale et le sauf-conduit. Rome leur donna l'inverse. L'exécutant de scène romain relevait de l'infamia : une incapacité légale formelle qui retirait la capacité civique, interdisait les magistratures et le service dans les légions, et ôtait les protections ordinaires du citoyen contre les châtiments corporels.²¹ Un citoyen romain qui montait sur scène perdait des droits par le fait même d'y monter.

Il en résulte une asymétrie singulière. Rome adopta le répertoire grec en bloc et refusa le règlement social grec qui l'accompagnait. Les pièces étaient assez prestigieuses pour être commandées par des magistrats et financées par l'État ; ceux qui les jouaient étaient légalement dégradés pour les jouer. Roscius, seul acteur de la République à avoir atteint la fortune et l'accès social, est célèbre précisément parce qu'il fut l'exception, et Cicéron dut plaider en justice pour défendre sa position.

Le public qui s'en allait

Les conditions matérielles de la représentation ont façonné ce que la transmission pouvait porter. L'Hécyre de Térence — sa pièce la plus ambitieuse formellement, et la plus proche de Ménandre par le ton — échoua deux fois. Dans le prologue écrit pour la troisième tentative, Térence expose ce qui s'était passé, et c'est le témoignage le plus franc que nous ayons sur un public romain :

« Quand j'ai commencé à la jouer la première fois, il fut question d'un combat de boxe, et l'on espérait aussi un funambule ; des esclaves affluaient, il y avait du vacarme, des femmes criaient — tout cela m'a forcé à quitter la scène avant d'avoir atteint la fin. »

La deuxième tentative ne fit pas mieux : « La première partie a bien pris ; puis le bruit a couru qu'on allait donner un spectacle de gladiateurs : les gens ont afflué, il y a eu du tumulte, ils criaient et se battaient pour une place. »¹⁴

La pièce ne réussit qu'à sa troisième représentation, aux jeux funèbres d'Aemilius Paullus en 160 av. J.-C. La concurrence importe : une pièce romaine n'était qu'une attraction parmi d'autres dans une fête, sur une scène provisoire, sans billetterie et sans que personne fût tenu de rester. La forme qui survécut fut celle qui pouvait retenir une foule distraite contre des boxeurs. C'est pour une bonne part pourquoi Plaute — bruyant, musical, sans finesse — fut le modèle commercial, et pourquoi Térence, plus discret, devint un texte scolaire plutôt qu'un succès populaire.

Anonymous Carolingian illuminator, c. 825 CE. Terence, Comoediae, Vat. lat. 3868, ff. 4v–5r. Biblioteca Apostolica Vaticana. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Ménandre cesse d'être copié

Le coût le plus lourd de conséquences est le moins visible, parce qu'il consiste en une absence. Ménandre écrivit quelque cent huit pièces. Pas une n'a survécu à la tradition manuscrite. À la fin de l'Antiquité, on avait cessé d'en faire des copies ; les maîtres d'école byzantins qui décidaient quels textes grecs seraient recopiés ont gardé Aristophane et laissé Ménandre de côté.²² Tout ce que les lecteurs modernes possèdent de lui est sorti du sable : le codex du Caire de 1907, qui a rendu de larges parties des Épitrépontes, de la Périkeiroméné, de la Samienne et du Héros ; et le papyrus Bodmer publié en 1958, qui a rendu le Dyscolos, seule pièce complète de Ménandre au monde.

Pendant deux mille ans, donc, la Comédie nouvelle grecque n'a été connue de l'Europe qu'à travers ses adaptations latines, ou presque. Qui voulait Ménandre lisait Térence, que Jules César, dans une épigramme conservée, apostrophe en o dimidiate Menander — « ô Ménandre coupé en deux » —, louant la pureté de sa langue et regrettant qu'il n'ait pas la force comique de son modèle.¹³ César était en position de faire la comparaison. Quelques siècles plus tard, plus personne ne l'était.

Les adaptations n'ont pas causé cette perte de manière simple : les manuscrits se perdaient pour bien des raisons, et les textes grecs ont disparu en masse à la même époque. Mais la relation n'est pas innocente pour autant. Les versions latines voyageaient avec la langue de l'empire et avec le programme des écoles latines ; elles rendirent les originaux grecs superflus pour un lectorat occidental de moins en moins capable de lire le grec ; et la contaminatio détruisait l'attribution chemin faisant. Une scène de Diphile ne subsiste à l'intérieur d'une pièce de Térence avec le nom de Diphile attaché que parce que Térence, attaqué, a choisi de le nommer. La plupart de ces dettes n'ont jamais été détaillées.

La chaîne qui mène à la sitcom

Ce que Rome reçut en 240 av. J.-C., elle le transmit ensuite avec une complétude peu commune, et la ligne est traçable pas à pas :

1. IVe siècle de notre ère — Aelius Donat, le grammairien qui enseigna à Jérôme, écrit un commentaire de Térence. Térence est désormais un texte standard pour l'enseignement du style latin, et le commentaire est ce qui nous fait connaître ses modèles grecs.²²
2. Vers 825 — le Térence du Vatican (Vat. lat. 3868) est copié dans le monde carolingien, avec quelque cent cinquante miniatures — cent quarante-quatre scènes des pièces, plus des armoires peintes de masques comiques —, d'après un exemplaire illustré de l'Antiquité tardive. On lit, on enseigne et on enlumine Térence dans une Europe latine qui a largement perdu le grec.²³
3. Xe siècle — Hrotsvita de Gandersheim, chanoinesse de Saxe, écrit six pièces latines expressément conçues pour substituer des martyrs chrétiens aux amants païens de Térence tout en conservant sa technique dramatique. Son Dulcitius tourne en farce l'agression d'un gouverneur lubrique contre trois sœurs emprisonnées, lorsqu'il embrasse dans le noir des marmites couvertes de suie.²⁴ Elle est la première femme dramaturge nommée de l'histoire européenne, et sa forme est une adaptation romaine d'une forme grecque.
4. XVIe siècle — la commedia dell'arte professionnalise la troupe de types dans toute l'Italie : l'avare, le capitan fanfaron, le valet rusé, les jeunes amoureux. Les types sont ceux de la palliata, transmis par la lecture scolaire de Plaute et de Térence.
5. 1592-1594 — Shakespeare écrit La Comédie des erreurs d'après les Ménechmes de Plaute, avec la seconde paire de jumeaux importée de l'Amphitryon. Falstaff et Parolles sont des milites gloriosi ; ses valets débrouillards sont des servi callidi.²⁵
6. Années 1660-1670 — Molière adapte l'Aulularia en L'Avare et l'Amphitruo en Amphitryon, et bâtit une carrière sur l'architecture comique romaine.
7. XXe siècle et après — la comédie de situation hérite de tout l'appareil : une distribution fixe de types, un décor domestique, des intrigues menées par le malentendu et l'information cachée, et un dénouement qui restaure la maisonnée. A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1962) se contente de nommer sa source.

La facture

La transmission de la Comédie nouvelle grecque à Rome n'a détruit aucune cité et tué aucune population. Rapportée aux autres notices de cet atlas, sa facture est modeste, et elle est enregistrée ici à cette échelle. Mais elle ne fut pas nulle, et le compte est précis :

• Le transmetteur fondateur était un butin de guerre, et les deux dramaturges les plus importants après lui furent un Gaulois asservi et un Africain asservi.
• Les compagnies étaient composées de personnes esclaves et affranchies dont les corps étaient légalement frappables et dont Rome avait retiré la capacité civique par la loi.
• Les guerres romaines qui remplirent le marché aux esclaves méditerranéen durant ces décennies — Tarente, Syracuse, Gaule cisalpine, Macédoine, Épire en 167 av. J.-C. — sont les mêmes qui fournirent au théâtre son personnel et une bonne part de son public.
• L'attribution fut détruite au titre de la pratique professionnelle ordinaire. La contaminatio n'était pas du plagiat selon les normes romaines, mais son effet fut que la paternité grecque se dissolvait dans la paternité latine.
• Les originaux grecs cessèrent d'être copiés, et les versions latines sont pour partie la raison pour laquelle un lectorat occidental cessa d'en avoir besoin.

Il existe une version de cette histoire où Rome est un voleur, et une version où Rome est un conservateur, et la lecture honnête veut que ce soit un seul et même acte décrit par ses deux extrémités. Les pièces latines sont la raison pour laquelle le genre a survécu : sans l'adaptation romaine, la Comédie nouvelle aurait disparu aussi complètement que la togata, ne laissant qu'un nom et une poignée de citations. Les pièces latines sont aussi pour partie la raison pour laquelle nous ne pouvons plus lire ce qu'elles adaptaient. L'adaptation a porté la forme à travers deux mille ans et a consumé l'original dans le transport — et les hommes qui l'ont portée n'étaient, pour la plupart, pas libres de refuser le travail.