Les estampes d'Edo gagnent Paris et reconfigurent la peinture occidentale (vers 1870)

Avant — Paris peint selon les règles de la Renaissance

Au Salon de 1865, les toiles qui remportent des médailles sont toujours composées selon les formules en usage dans la peinture occidentale depuis Raphaël. Une scène centrale, encadrée d'une perspective linéaire à un ou deux points de fuite. Un horizon situé à peu près au milieu du plan pictural. Des figures disposées en pyramide autour d'une action. Un modelé en clair-obscur qui construit chaque visage et chaque membre à partir d'une ombre en demi-teinte. Des rouges chauds, des ombres froides. Un vernis qui tire l'ensemble vers le brun unificateur que l'École des beaux-arts appelle valeur. Alexandre Cabanel, William-Adolphe Bouguereau, Jean-Léon Gérôme sont les peintres que l'État achète. Le jury du Salon, où siègent Cabanel et Bouguereau, accepte ce qui ressemble à cela et refuse ce qui ne lui ressemble pas ¹.

La grammaire de l'Académie n'est pas naïve. Elle s'appuie sur trois siècles de peinture italienne, espagnole, flamande, et sur une pédagogie — la salle des moulages, le Prix de Rome, le concours — qui produit des peintres techniquement formidables. Ce qu'elle ne contient pas, c'est une catégorie pour l'instant non posé et l'angle accidentel. Un point de vue surélevé qui décapite les figures est une faute. Une composition organisée autour d'un vide décentré est un mauvais dessin. Une figure coupée par le bord du tableau est un échec de cadrage. Le motif décoratif rivalisant avec la figure est une vulgarité à subordonner. Surtout, la dignité du sujet représenté est fonction de son rang hiérarchique : le portrait d'un sénateur est de l'art ; une blanchisseuse à son baquet est au mieux anecdote ¹⁴.

Ce que Paris n'a pas non plus encore, c'est un nom pour le corpus de décisions picturales que les ateliers d'ukiyo-e d'Edo prennent depuis la fin du XVIIe siècle — aplats de couleur saturée sans modelé ; composition décentrée organisée autour d'un vide soigneusement placé ; sujets pris au théâtre de kabuki, aux quartiers de plaisirs autorisés, à la vie quotidienne des artisans et des saltimbanques ; premiers plans dramatiquement coupés par une architecture, un parapluie, la pluie ; intégration du texte dans l'image ; point de vue flottant au-dessus de la scène depuis une position qu'aucun œil au sol ne saurait occuper. La grammaire de l'Académie qualifie ces choix de fautes de dessin. En 1900, les mêmes décisions seront la nouvelle grammaire du regard, et l'Académie sera devenue une secte historique ²³.

Le monopole du Salon

Le Salon n'est pas un goût parmi d'autres. Pour un peintre français des années 1860, c'est la seule voie de vente. Cabanel refuse le Déjeuner sur l'herbe de Manet en 1863 ; l'empereur Napoléon III, dans un geste à demi politique, institue le Salon des Refusés pour exposer les refusés. Le public des Refusés est hostile. Le Figaro qualifie la toile de Manet d'indécente. Les véritables fautes du tableau — l'aplat, l'absence de modelé en demi-teinte, un modèle qui regarde le spectateur sans alibi classique — sont précisément celles pour lesquelles Manet, trois ans plus tard, commence à trouver un vocabulaire dans les estampes qu'il achète à La Porte Chinoise, rue de Rivoli. Les Refusés n'ont pas brisé le monopole du Salon. Les estampes, lentement, l'ont fait ⁴.

Ce que Paris n'a pas encore nommé

Un élément de vocabulaire est manquant tant que quelque chose ne force pas à le nommer. En 1860, la presse artistique française n'a pas de mot pour le sujet urbain à cadrage haut. Edmond de Goncourt fournit japonaiserie dans son journal en 1862 ; le terme japonisme paraît imprimé dans La Renaissance littéraire et artistique de Philippe Burty en 1872, et il est établi au moment où Siegfried Bing fonde Le Japon Artistique en 1888 ⁵. Le baptême est le moment où la culture réceptrice reconnaît que ce qui arrive n'est pas curiosité mais système. La Société du Jing-lar de Bracquemond se réunit mensuellement dans un restaurant de Sèvres à partir de 1866 ; ses membres — Manet, Marc-Louis Solon, Philippe Burty, Henri Cernuschi — donnent au discours réceptif sa première forme institutionnelle organisée. Le baptême et l'organisation sont les deux préconditions de tout ce qui suit ; tous deux apparaissent dans la même décennie, les années 1860, et tous deux fonctionnent sur des objets dont le flux a commencé selon des conditions de traité imposées sous la menace des canons une décennie plus tôt.

La transmission — canonnières, papier d'emballage, et une boutique d'estampes parisienne

La transmission commence avant qu'aucun artiste français n'ait vu aucune estampe japonaise, et elle commence sous la contrainte.

Canonnières et traités inégaux

Le 8 juillet 1853, quatre frégates américaines à vapeur sous le commandement du commodore Matthew Perry entrent dans la baie d'Edo. Perry présente la lettre du président Fillmore et un canon de campagne Whitworth, repart, et promet de revenir en 1854 avec davantage de navires. Il revient avec neuf. Le shogounat Tokugawa, qui gouverne le Japon en réclusion formelle (sakoku) depuis 1639 et qui ne possède aucun navire de guerre capable d'engager ceux de Perry, signe le traité de Kanagawa en mars 1854. Suit le traité Harris de 1858, qui ouvre Yokohama, Nagasaki, Hakodate, Niigata et Kōbe à la résidence étrangère, fixe les tarifs douaniers à cinq pour cent de la valeur, et accorde l'extraterritorialité de sorte qu'aucun étranger ne puisse être jugé selon la loi japonaise. La Grande-Bretagne, la France, la Russie et les Pays-Bas signent des traités parallèles. Le système que l'historiographie japonaise appelle les fubyōdō jōyaku — les traités inégaux — est la condition structurelle de tout ce qui suit ⁶⁷.

Ce qui sort sous les nouveaux tarifs, c'est de la soie grège, du thé, des laques, de la porcelaine — et, à côté de la porcelaine, des balles d'estampes sur bois — parfois comme cargaison commerciale, souvent comme matériau d'emballage autour des céramiques, parfois comme lest que les exportateurs japonais utilisent parce que les estampes sont domestiquement bon marché et que le volume requis par le négoce européen est élevé. L'État Tokugawa s'est effondré dans la Restauration de 1868 ; le gouvernement Meiji qui lui succède promeut activement, dès le début des années 1870, les arts décoratifs japonais aux expositions universelles européennes dans le cadre d'une stratégie plus large de reconnaissance culturelle et de revenu. Les estampes arrivent à Paris sur du fret que les traités ont rendu bon marché, sur des navires qui n'existaient pas du vivant de Hiroshige ⁶⁷.

La soie grège devient le principal poste d'exportation du Japon ; la soie de Yokohama, échangée contre les livres sterling britanniques et français de Lyon, finance les importations de l'État Meiji en chemins de fer, télégraphe et équipement naval. Les cargaisons d'estampes voyagent sur la même ligne Yokohama-Marseille. Le travail quantitatif de Steven Ericson sur le tarif de 1858 a démontré que les recettes douanières que le trésor Meiji a perçues sous le régime fixe à cinq pour cent ne représentaient qu'une fraction — selon sa meilleure reconstitution, entre un tiers et la moitié — de ce qu'un tarif souverain aux niveaux européens de quinze à vingt pour cent aurait recueilli ⁷. Le flux culturel n'était qu'un accessoire d'une architecture commerciale asymétrique plus large, et l'architecture était maintenue en place par des navires de guerre.

Bracquemond chez l'imprimeur Delâtre

L'histoire côté parisien a une date et un lieu. En 1856, le graveur Félix Bracquemond ouvre un paquet à l'atelier d'impression d'Auguste Delâtre, rue Saint-Jacques. Le papier à l'intérieur du paquet — emballage autour d'un envoi de porcelaine ou contenu dans le cahier de modèles que Delâtre a reçu — est le premier volume du Manga de Katsushika Hokusai, le carnet de croquis que le maître d'Edo a commencé à publier en 1814. Bracquemond est stupéfait. Il porte le livre sous le bras pendant deux ans, le montrant à tout peintre qu'il peut arraisonner. En 1862, le Manga circule dans les ateliers parisiens de Whistler, Manet, Fantin-Latour et Degas. Bracquemond fonde en 1866 la Société du Jing-lar, petit cercle dînant mensuellement dans un restaurant de Sèvres et consacré à la culture décorative japonaise, dont les membres comprennent Manet, le graveur Marc-Louis Solon, le critique Philippe Burty et le marchand Henri Cernuschi ⁸⁹.

L'épisode Bracquemond a été affiné par Phylis Floyd, dont la thèse du Michigan (1983) soutient que l'histoire du papier d'emballage est en partie une mise en scène — les imprimeurs et les salles des ventes ont eu accès au matériau japonais par des canaux plus ordonnés bien avant 1856 — mais l'essentiel tient. Les estampes parviennent à Paris à la fin des années 1850 par un mélange de circuits commerciaux et accidentels, les cargaisons circulent à des conditions imposées au Japon, et le monde de l'art parisien n'a pas de marché organisé pour le matériau avant que les marchands, à partir des années 1860, n'en construisent un ⁸⁹. La boutique de Madame Desoye, La Porte Chinoise, au 220 rue de Rivoli, ouverte vers 1862, est le premier détaillant parisien spécialisé ; Whistler, Manet, Degas, les Goncourt, Zola, Baudelaire et le cercle de Manet y achètent régulièrement. En 1875, l'opération bien plus vaste de Bing au 19 rue Chauchat l'a éclipsée.

L'Exposition universelle de 1867

Le moment de bascule est l'Exposition universelle qui ouvre sur le Champ-de-Mars en avril 1867. Le Bakufu Tokugawa et le domaine rival de Satsuma envoient chacun une délégation indépendante — signe du fracassement politique au Japon dans les mois précédant la Restauration. Sont exposés ukiyo-e, bronzes, laques, céramiques, et une maison de thé servie par des femmes du quartier autorisé de Yanagibashi. Six millions de visiteurs passent. Henri Cernuschi, Émile Guimet, les frères Goncourt et le jeune Henri Vever achètent directement. Les Goncourt achètent pour huit mille francs d'estampes à la vente du dernier jour du pavillon Tokugawa ³⁴.

L'Exposition de 1867 est la première fois qu'un public européen de masse voit la culture visuelle japonaise comme un corpus cohérent plutôt qu'une exotique dispersée. La critique reçue par les estampes dans Le Moniteur universel et La Revue des deux mondes au printemps suivant loue ce que la critique occidentale appelait jusque-là un mauvais dessin — le placement décentré, la couleur en aplat, le premier plan coupé — et le loue dans les nouveaux termes que les estampes elles-mêmes ont fournis. La catégorie se nomme elle-même dans l'acte de décrire ce qu'elle valorise désormais ³⁴. L'Exposition de 1878 renforce le motif à plus large échelle, et l'Exposition de 1889 (l'année de la tour Eiffel) offre au pavillon officiel du Japon du nouveau gouvernement Meiji l'occasion d'organiser la présentation à ses propres conditions. Les catalogues officiels de ces expositions, édités côté japonais par Wakai Kanezaburō et la mission culturelle que Hayashi Tadamasa rejoindra en 1878, sont les premiers documents savants bilingues de la transmission.

La galerie Bing et Le Japon Artistique

Le marchand Siegfried Bing — Hambourgeois d'origine, venu à Paris en 1854 pour gérer la succursale française de la porcelainerie familiale, et qui ouvre une boutique d'art japonais au 19 rue Chauchat en 1875 — est le nœud central du système. En 1885, ses réserves contiennent des dizaines de milliers d'estampes et d'objets décoratifs. Il achète aux marchands japonais de Yokohama et Kōbe, expédie le matériau à Paris en volume, et le vend aux peintres, aux musées et aux collectionneurs privés fortunés qui se sont désormais organisés autour de ce qu'ils comprennent comme un système esthétique sérieux ¹⁰.

En mai 1888, Bing lance Le Japon Artistique : documents d'art et d'industrie, revue mensuelle publiée simultanément en français, en anglais et en allemand. Trente-six numéros paraissent jusqu'en 1891. Chacun contient des essais de Philippe Burty, Edmond de Goncourt, Louis Gonse, Théodore Duret et des autres critiques parisiens qui ont bâti le discours, ainsi que des reproductions tirées à part en couleur d'estampes, de laques, de céramiques et de métaux d'art issus du stock de Bing et des collections privées de Paris, Berlin, Vienne et Londres. La revue devient le curriculum d'une génération d'artistes décoratifs européens. La bibliothèque de Gustav Klimt contenait la collection complète ¹⁰¹³. En 1895, Bing rebaptise son établissement de la rue Chauchat L'Art Nouveau, donne son nom au mouvement européen depuis son enseigne et commande à l'architecte Henry van de Velde la refonte de l'intérieur. La continuité esthétique que Bing organise — de l'estampe sur bois d'Edo à la Sécession viennoise via une boutique de marchand parisien — est unique dans le registre des transmissions modernes.

Hayashi Tadamasa à Paris

Le marchand qui fournit une grande partie du stock de Bing est Hayashi Tadamasa, arrivé à Paris en 1878 comme traducteur de la délégation commerciale japonaise pour la deuxième Exposition universelle de Paris, resté, et qui bâtit une dealership parallèle. Les livres de comptes survivants de Hayashi, édités par Brigitte Koyama-Richard, indiquent qu'au cours de ses vingt-six années à Paris il a manipulé plus de 156 000 estampes ukiyo-e, 9 700 livres illustrés, 846 pièces de laque et environ 1 500 peintures expédiées aux acheteurs européens ¹⁴. Hayashi est commissaire général du pavillon japonais à l'Exposition universelle de Paris de 1900. Il pousse Edmond de Goncourt à écrire les monographies Outamaro (1891) et Hokousaï (1896), les premières monographies européennes consacrées à des artistes japonais individuels, et fournit les estampes qui y sont reproduites. La collection Edmond de Goncourt vendue à la mort de l'écrivain en 1896 contient 1 278 estampes ukiyo-e ; Hayashi avait été son principal fournisseur pendant deux décennies ¹¹¹²¹⁴.

Le rôle de Hayashi complique le récit simple de l'extraction. Il y avait un courtier japonais qui organisait activement le flux du côté d'Edo. Mais sa présence ne ramollit pas l'arithmétique sous-jacente. Les commissions de Hayashi étaient payées sur des bourses européennes ; les ateliers de gravure sur bois d'Edo dont les estampes étaient vendues à Paris recevaient le prix de gros d'origine de l'époque Edo, que les marchands de Yokohama payaient dans les années 1890 en fractions de yen par estampe. Bing les revendait à Paris en francs, et à la vente André Portier de janvier 1900 un seul portrait d'acteur de Tōshūsai Sharaku partit à plus de douze cents francs — soit, aux taux de l'époque, à peu près quarante mois de salaire d'un imprimeur sur bois formé à Edo ¹⁰¹⁴.

Ce qui change et ce qui est remplacé

En l'espace d'une génération après l'Exposition de 1867, les estampes ont reconnecté les principales catégories de la fabrication d'images en Occident. Le changement est visible dans des cas spécifiques, non dans une atmosphère vague ; la discipline consistant à regarder les estampes parallèlement aux tableaux qu'elles ont reconfigurés est ce qu'ont fait les recherches de Berger, Wichmann, Floyd, Weisberg, Lambourne et Ōshima Seiji ^1234917.

Cadrage, points de vue plongeants, un nouveau plan pictural — Degas et Cassatt

Edgar Degas, le plus analytique du groupe, possède plus de cent estampes ukiyo-e à la fin des années 1880. Les baigneuses, modistes et danseuses de ballet de son grand œuvre après 1875 utilisent le point de vue surélevé des intérieurs de Suzuki Harunobu, le cadrage des bijin-ga de Kitagawa Utamaro et les premiers plans vides des paysages tardifs de Hiroshige. Le Tub (1886) est composé d'un point de vue à près de deux mètres au-dessus de la baigneuse assise, regardant vers un premier plan circulaire et plat qui occupe un tiers du tableau et ne contient qu'une courbe. Il n'existe pas de source picturale française à cette composition. Il en existe plusieurs en ukiyo-e ¹⁵. Les monotypes tardifs de Degas — paysages bâtis sur une seule impression encrée, souvent rehaussés au pastel — empruntent directement aux techniques de monotypie suri-ita qu'il aurait vues dans le stock de Hayashi.

Mary Cassatt, l'expatriée américaine ayant rejoint les Impressionnistes en 1879, assiste à l'exposition de 725 estampes ukiyo-e organisée par Hayashi et Bing à l'École des Beaux-Arts en avril et mai 1890 — la plus grande présentation unique d'estampes japonaises qu'ait vue Paris jusque-là — et regagne son appartement déterminée à faire des estampes en couleur. La série de dix qu'elle produit dans les dix-huit mois suivants, exposée chez Durand-Ruel en avril 1891, utilise le contour à la pointe sèche, l'aquatinte en aplats colorés et le repérage à trois plaques de l'atelier de gravure d'Edo, adaptés à une femme née à Pittsburgh dessinant des bourgeoises françaises dans leurs intérieurs. La Lettre, La Coiffure, Caresse maternelle et Le Bain sont les exemples canoniques ; la réussite technique est réelle et la dette formelle est explicite. Cassatt écrit à Berthe Morisot en mai 1890 pour la presser de venir voir les couleurs et les estampes japonais que je viens de voir aux Beaux-Arts ¹⁶.

Utagawa Hiroshige, Sudden Shower over Shin-Ōhashi Bridge and Atake, 1857. Brooklyn Museum. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Aplats de couleur et dignité du quotidien — Manet

Édouard Manet, qui peint des tableaux fautifs depuis Olympia en 1863, donne au système japonais son énoncé parisien le plus public en 1868 dans le Portrait d'Émile Zola. Punaisée sur le mur derrière le bureau de Zola, en haut à droite de la toile, on voit l'estampe d'Utagawa Kuniaki II représentant le sumotori Ōnaruto. À gauche, partiellement visible, un paravent japonais avec paysage et oiseau sur branche. La silhouette noire et plate du lutteur sur fond de papier pâle rime avec le manteau noir et plat de Zola sur fond de papier pâle. La bordure blanche de l'estampe devient un rectangle compositionnel qui organise le plan d'arrière-fond. Manet a fait du système japonais la grammaire structurelle du tableau occidental, non son décor ⁴.

L'estampe au mur est un choix. Zola avait défendu Manet en 1866 dans une plaquette polémique qui louait exactement les qualités que le Salon refusait — les plans plats, les ombres simplifiées, les sujets modernes. Zola avait aussi écrit un des premiers essais français défendant le japonisme. L'estampe est la signature de Manet sur l'alliance : je peins ce que ces estampes m'ont appris à voir, et je le peins pour l'écrivain qui l'appellera moderne ⁴.

Édouard Manet, Portrait of Émile Zola, 1868. Musée d'Orsay, Paris. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

La Japonaise de Monet et le jardin de Giverny

Claude Monet expose La Japonaise — sa femme Camille comme modèle, naturellement brune mais délibérément blondie par le peintre, dans un uchikake écarlate lourdement brodé, entourée de seize éventails japonais sur un sol couvert de tatamis — à la deuxième exposition impressionniste de 1876. Le tableau se vend l'année suivante pour 2 000 francs, prix record pour un Monet à l'époque, et Monet désavoue plus tard l'œuvre comme une pièce de marché. Il fut trop modeste. Ce qu'elle documente, c'est la profondeur du marché japoniste parisien au milieu des années 1870 ; un tableau-kimono de 231 sur 142 centimètres était un objet commercialement rationnel à peindre. Le jardin de Giverny que Monet achète en 1883 et qu'il développe sur quatre décennies — le bassin aux nymphéas enjambé par le pont arqué vert de style japonais de 1893, les glycines, les iris, les bambous — est, chez le même artiste, l'absorption lente et de toute une vie de la composition paysagère de l'estampe d'Edo dans la terre et l'eau réelles. Le cycle des Nymphéas des années 1900 et 1910, avec son horizon dissous, son point de vue suspendu et son champ coloré en aplat, est ce que ces décennies de regard porté sur Hiroshige ont produit.

Les copies de Van Gogh et Père Tanguy

En 1887, dans l'appartement qu'il partage avec son frère Theo au 54 rue Lepic à Montmartre — directement au-dessus des salles d'estampes de la galerie Bing — Vincent van Gogh s'installe avec trois estampes d'Edo et les copie sur toile à l'huile. Il en résulte trois tableaux : La Courtisane (d'après Keisai Eisen), Le Prunier en fleur à Kameido (d'après Hiroshige) et Le Pont sous la pluie (d'après le Pluie soudaine sur le pont de Shin-Ōhashi à Atake de Hiroshige, l'estampe de 1857, numéro cinquante-huit des Cent vues célèbres d'Edo). Van Gogh sature la couleur au-delà de l'original, place l'estampe dans une bordure peinte composée de caractères japonais copiés sur d'autres estampes Bing, et signe la toile — revendiquant la copie comme son œuvre dans le même geste par lequel il reconnaît l'œuvre qu'il copie ³¹³.

En décembre il peint Père Tanguy, le marchand de couleurs qui lui fournit ses pigments, assis devant un mur garni de six estampes ukiyo-e — trois portraits d'acteurs de Toyokuni III, deux paysages de Hiroshige, un bijin anonyme. Le portrait est le système du japonisme parisien condensé dans un seul cadre : le modèle européen devant le fond d'Edo, dans un tableau dont la composition, la palette et l'aplat dérivent eux-mêmes des estampes derrière lui.

Whistler, Toulouse-Lautrec et la ligne imprimée

James McNeill Whistler s'est trouvé devant les estampes avant tout Français. Il achète du bleu-et-blanc à La Porte Chinoise en 1862 ; il peint Joanna Hiffernan en kimono examinant des estampes de Hiroshige en 1864 dans Caprice en violet et or : le paravent doré. Au moment où il décore la salle à manger londonienne de Frederick Leyland en Peacock Room en 1876-1877, l'intégration des décisions picturales japonaises — paroi plate à motifs, peinture focale unique et haute, palette restreinte de bleu et d'or, intégration décorative de l'objet et de l'architecture — est suffisamment achevée pour qu'aucun critique d'art parisien des années 1880 ne l'aurait reconnue comme un style cohérent sans le précédent des estampes. La Princesse du pays de la porcelaine de Whistler, d'abord exposée au Salon de 1865 et aujourd'hui dans la Peacock Room de la Freer Gallery, place le modèle européen en kimono parmi les objets décoratifs asiatiques exactement comme le Zola de Manet allait placer l'écrivain européen à côté de l'estampe de Kuniaki trois ans plus tard ⁴.

Henri de Toulouse-Lautrec porte la leçon dans l'affiche imprimée. Moulin Rouge : La Goulue de 1891, Divan Japonais de 1892, Jane Avril de 1893 — aplats de couleur forte cernés d'une ligne noire calligraphique, cadrage dramatique, figure de premier plan poussée contre un plan arrière vide, typographie intégrée — appliquent la grammaire ukiyo-e du yakusha-e au format de l'affiche lithographique. La lignée descendante court de Toulouse-Lautrec à Alphonse Mucha et Théophile Steinlen, puis à tout le vocabulaire de l'affiche imprimée du XXe siècle, et de là au graphisme commercial du Bauhaus des années 1920, au Push Pin Studios du milieu du siècle, et aux lignes de la bande dessinée et de l'animation qui, à la fin du XXe siècle, reviendraient dans la culture visuelle japonaise sous la forme du manga et de l'anime dans un second arc inverse que la transmission originale n'aurait pu prévoir.

Ce que l'Académie a perdu

Le résultat cumulé est que la grammaire de l'Académie — composition pyramidale centrale, modelé en demi-teinte, vernis brun unificateur, sujets hiérarchiques — a perdu son monopole. En 1900, le Salon des Indépendants et les galeries marchandes (Durand-Ruel, Bing, Vollard, Bernheim-Jeune) ont organisé un marché alternatif qui ne dépend pas de l'approbation académique. La formule Cabanel-Bouguereau ne s'évanouit pas d'un coup — l'Académie continue à les élire et la peinture académique reste un marché substantiel jusque dans les années 1910 — mais le canon a basculé. Les peintres que les marchands et les critiques valorisent désormais sont ceux qui ont absorbé la leçon d'Edo. Au moment de la première rétrospective Cézanne chez Vollard en 1895, des expositions des Nabis de Bonnard et Vuillard, de la Sécession viennoise de Klimt en 1897 et des Fauves de Matisse en 1905, la nouvelle grammaire visuelle est institutionnalisée. Chacun de ces peintres a grandi en regardant les estampes ¹²³.

Quel a été le coût

Le cadrage du coût est la partie du dossier que la littérature célébrative sur le japonisme a tendance à édulcorer. Le cadre éditorial exige que la facture soit chiffrée.

L'arithmétique des traités

Les estampes ont atteint Paris parce que le Japon avait été ouvert par la force. Le traité de Kanagawa a été signé sous les canons du second escadron de Perry ; le traité Harris de 1858 a été négocié dans la compréhension explicite qu'un refus déclencherait une escalade militaire. Le bombardement britannique de Kagoshima en 1863 et le bombardement allié (britannique, français, néerlandais, américain) de Shimonoseki en 1864 ont démontré que la menace était crédible. Le système des traités qui a suivi — tarifs fixés à cinq pour cent que le Japon ne pouvait relever sans accord étranger, extraterritorialité plaçant tous les résidents étrangers hors du droit japonais, clauses de la nation la plus favorisée étendant automatiquement toute concession à toutes les puissances occidentales — a tenu jusqu'à la révision partielle de 1894 et la révision complète de 1911. Le Japon a payé le droit d'être un État souverain de sa souveraineté ⁶⁷.

L'arithmétique économique a suivi. Les tarifs de 1858, fixés par les négociateurs occidentaux à un niveau conçu pour favoriser les importations manufacturières européennes contre la production domestique japonaise, ont été un poids substantiel sur l'économie Meiji précoce. Le tarif fixé a coûté au trésor Meiji, d'après les meilleures estimations disponibles, la majorité des recettes douanières qu'un tarif souverain aurait recueillies ⁷. Le flux d'estampes d'Edo vers Paris est un courant à l'intérieur de cette asymétrie plus large : les biens d'exportation que le Japon pouvait envoyer étaient ceux que les Occidentaux achèteraient aux prix qu'ils paieraient, et la cargaison culturelle a voyagé aux mêmes conditions.

L'effondrement de l'économie des ateliers

L'économie des ateliers ukiyo-e qui avait produit le Manga de Hokusai, les Cent vues célèbres d'Edo de Hiroshige et les milliers de bijin-ga, kabuki-e et yakusha-e déversées sur Paris avait été une industrie d'Edo substantielle. D'après les estimations du milieu du XIXe siècle, plusieurs centaines d'éditeurs et plusieurs milliers de graveurs et imprimeurs à Edo, Osaka et Kyoto fournissaient un marché domestique qui consommait des centaines de milliers d'estampes par an ¹⁸. En 1900, l'industrie est une ruine. Les raisons sont multiples et le marché d'exportation occidental n'en est qu'une, mais il se tient aux côtés des autres.

Des studios photographiques ouvrent à Yokohama dans les années 1860 et à Tokyo au début des années 1870. En 1890, le portrait d'un Tokyoïte de classe moyenne qui aurait été autrefois une estampe de Toyohara Kunichika représentant une vedette de kabuki est une photographie de Kazumasa Ogawa. L'impression lithographique, introduite d'Europe dans les années 1870, supplante la gravure sur bois dans la presse et l'administration. Les programmes culturels d'occidentalisation du gouvernement Meiji — les nouvelles catégories officielles de peinture aux expositions industrielles du Naichi Kangyō Hakurankai, la fondation de l'École des beaux-arts de Tokyo en 1887 — élèvent explicitement la peinture à l'huile et le dessin de style occidental au-dessus de la tradition de la gravure sur bois. L'industrie de l'estampe, déplacée du journalisme par la lithographie, du portrait par la photographie et de la légitimité esthétique officielle par l'académie occidentalisante, se réduit à un petit commerce de spécialité d'ici 1900 ¹⁸.

Le marché d'exportation occidental a masqué le déclin pendant un temps — les marchands de Yokohama organisaient l'approvisionnement de Bing et Hayashi en estampes, et de vieux blocs d'Edo étaient retravaillés pour répondre à la demande parisienne — mais il n'a pas sauvé les ateliers. Le marché d'exportation valorisait les estampes de l'époque Edo. Il ne commandait pas de nouvelles estampes de l'ère Meiji à une échelle capable de soutenir le métier. À la mort de Hayashi en 1906, les maisons de gravure sur bois survivantes à Tokyo se comptent sur les doigts, travaillant surtout pour un marché d'exportation touristique d'albums-souvenirs laqués. Le mouvement shin-hanga sous Watanabe Shōzaburō après 1915 est le petit descendant survivant de ce qui avait été l'une des plus grandes industries d'impression visuelle sur terre ¹⁸.

Richesse des salles des ventes, silence d'Edo

Le différentiel de richesse est la partie qui a besoin de chiffres pour transformer la revendication morale en preuve. Une estampe nishiki-e standard — polychromie complète, blocs multiples, vendue au détail dans les librairies d'Edo dans les années 1830 — coûtait à peu près le prix de deux bols de nouilles soba, largement à portée d'un artisan d'Edo. Le prix de gros de l'éditeur au marchand de Yokohama vers 1880 se situait à quelques sen l'estampe — un centième de yen. Le prix de détail de Bing à Paris vers 1890 pour la même feuille du Manga de Hokusai était de deux à cinq francs. En 1900, un beau Hokusai en bonne condition pouvait atteindre cinquante francs, et un Sharaku dépasser le millier. L'arithmétique a transféré de la richesse de Paris vers des intermédiaires côté Yokohama — Hayashi, Wakai Kanezaburō, l'importateur hambourgeois Philippe Sichel — et de ces intermédiaires vers un petit nombre de marchands tokyoïtes. Les ateliers d'Edo, qui avaient reçu le prix de gros initial une génération plus tôt, n'ont rien reçu du marché secondaire qui a bâti la fortune Bing et gonflé la collection Goncourt ¹⁰¹⁴¹⁸.

Le bilan cumulatif est le plus facile à faire sur les livres de Hayashi et sur la vente de la collection Goncourt. Hayashi a vendu à Bing et à des collectionneurs privés plus de 156 000 estampes en vingt-six ans. La vente Edmond de Goncourt à l'Hôtel Drouot en 1897 a dispersé les 1 278 estampes ukiyo-e et 700 livres illustrés de sa collection pour environ 165 000 francs au total — sommes qui, transférées à Edo à n'importe quel point de leur parcours, auraient bâti à Hokusai un hôtel particulier à Tokyo. La vente de la collection Hayashi en 1900 à l'American Art Association de New York et les ventes Drouot Hayashi de 1902-1903 totalisèrent, selon les meilleures estimations modernes, plus de trois millions de francs. Aucun atelier de gravure sur bois au Japon n'a vu un seul de ces francs ¹⁰¹²¹⁴. À titre de comparaison, les archives survivantes de l'éditeur d'Edo Tsutaya Jūzaburō — éditeur principal de Hokusai et de Sharaku dans les années 1790 — montrent des recettes de gros de quelques centaines de ryō par an au plus haut, ce qui, au taux de change des années 1880, se serait converti en environ deux mille francs annuels. La seule vente de la collection Goncourt totalise donc à peu près quatre-vingts années du sommet de revenu de Tsutaya, sur des estampes que Tsutaya avait à l'origine tirées et vendues pour quelques centimes l'unité.

Pourquoi c'est un contre-arc

Le dossier Tanegashima (1543) documente l'introduction par l'Occident des armes à feu à mèche au Japon et les massacres religieux que ce même négoce a portés dans son sillage. Le présent dossier est la flèche inverse. Au XVIe siècle, l'Occident a envoyé au Japon des armes à feu ; au XIXe siècle, le Japon a envoyé à l'Occident une manière de voir. Les flèches ne sont pas équivalentes dans leurs coûts — le coût côté Edo du japonisme fut structurel-économique plutôt que directement violent — mais elles sont appariées dans le grand livre des comptes que l'atlas demande à ses lecteurs de tenir. Le cadre importe. Le Japon n'a pas donné les estampes à Paris ; Paris les a prises à des conditions que le Japon avait été contraint d'accepter. La dette culturelle des preneurs envers les estampes fut substantielle ; leur dette matérielle envers les fabricants ne fut acquittée qu'en commissions versées aux marchands de Yokohama du côté exportation. Les marchands, japonais et européens, sont devenus riches. Les ateliers d'Edo, en 1906, n'existaient plus.

L'honnêteté que le cadre éditorial demande à l'atlas n'est pas de nier la transformation esthétique. La peinture occidentale a été modifiée, de façon décisive et permanente, par les estampes. Le changement court à travers chaque étape postérieure de la culture visuelle du XXe siècle — l'or de Klimt, les intérieurs intimes de Bonnard, l'aplat de couleur de Matisse, la ligne d'affiche imprimée de Toulouse-Lautrec, et, plus tard, tout le vocabulaire graphique commercial de la publicité et de l'animation. Mais appeler cette dette mutuelle — appeler le négoce un échange équitable — c'est répéter l'asymétrie de la transaction d'origine. Les estampes sont arrivées à Paris parce que le Japon avait été ouvert par la force, et elles sont arrivées sans les ateliers attachés.

La seconde flèche, après 1945

L'arc continue, et la seconde moitié de l'arc répare en partie la première. Après 1945, le vocabulaire graphique-commercial que les imprimeurs et animateurs occidentaux avaient bâti à partir du japonisme du XIXe siècle — la ligne de Toulouse-Lautrec, la mise en page de l'affiche de cinéma européenne, l'aplat de couleur des cellulos d'animation Hanna-Barbera et Disney du milieu du siècle — retourna au Japon comme l'un des intrants formateurs du manga d'après-guerre (l'Astro Boy de Tezuka Osamu, 1952) et de l'animation d'après-guerre (Tōei Animation fondée en 1956, Studio Ghibli en 1985). La culture visuelle japonaise exportée dans le monde depuis les années 1980 est en partie l'arrière-petit-enfant de sa propre exportation du XIXe siècle — la ligne de Hiroshige absorbée par Toulouse-Lautrec, réfractée par Walt Disney, et rendue à Tokyo par la voie de l'échange culturel d'après-guerre. Le circuit fermé est une jolie note grâce-formelle dans un dossier de transmission dont la première moitié fut extractive. Il n'annule pas l'asymétrie. Il suggère seulement comment les dettes culturelles, une fois contractées, finissent par circuler assez pour qu'on ne se souvienne plus très bien de quelle grammaire a commencé quelle phrase.