Les motifs sassanides ont refondu l'art de luxe byzantin (~500 apr. J.-C.)

Avant : Constantinople et Ctésiphon au tournant du sixième siècle

En l'an 500 apr. J.-C., les deux grands empires du monde méditerranéen-mésopotamien étaient distants de sept cents miles le long d'une frontière qui n'avait que marginalement bougé depuis la mort de l'empereur Julien en 363 ¹. Constantinople, la ville que l'empereur Constantin avait refondée sur le Bosphore en 330 apr. J.-C. comme une nouvelle Rome, était une capitale chrétienne d'environ un demi-million d'habitants ², murée par Théodose II, ornée de la colonne de porphyre de son fondateur, et dotée d'une cour dont le cérémonial avait commencé à prendre la lourde formalité hiératique orientale que le monde romain occidental n'avait jamais adoptée. Sept cents miles à l'est-sud-est, à Ctésiphon sur le Tigre, les rois sassanides régnaient sur un empire d'échelle comparable depuis un complexe de palais dont la grande voûte de briques — le Taq-i Kisra — se dresse encore aujourd'hui comme la plus haute voûte d'une seule travée du monde pré-moderne ³. Les deux empires étaient en guerre ou en proximité de guerre froide depuis la fondation de la dynastie sassanide en 224 apr. J.-C. ; ils le resteraient jusqu'à l'effondrement de l'un en 651 et au quasi-effondrement de l'autre peu après.

Mais ce qui concerne le présent dossier, c'est ce qui franchissait cette frontière quand les armées s'arrêtaient. Pas des soldats ; pas des théologiens ; pas, sauf à la toute fin, des réfugiés en grand nombre. Des objets. Et à partir des objets, des motifs.

Le monde visuel dont les Byzantins avaient hérité

L'empire byzantin de vers 500 apr. J.-C. avait hérité de tout le répertoire visuel romain tardif et le transformait activement. La rinceau d'acanthe, le putto, le fleuve personnifié, la scène de chasse classique avec son anatomie naturaliste et son espace narratif peu profond — tout cela était disponible, tout cela apparaissait encore sur l'argenterie impériale, sur les diptyques d'ivoire marquant les nominations consulaires, sur les mosaïques de sol des villas sénatoriales ⁴. Le missorium théodosien de 388 — un grand plat d'argent montrant l'empereur intronisé parmi ses fils, accompagné des provinces personnifiées — est le genre d'objet que les ateliers impériaux de Constantinople produisaient encore au début du sixième siècle ⁵. Le vocabulaire esthétique était conservateur-romain, avec une lente dérive vers le frontal, le symétrique et l'abstrait qui, au septième siècle, produirait les icônes.

Les diptyques consulaires constituent un index utile de la période. Entre le consulat de Probus en 406 et l'abolition du consulat par Justinien en 541, une cinquantaine de diptyques d'ivoire subsistent montrant le consul désigné présidant les jeux, distribuant les largesses, ou simplement assis dans sa chaise curule, flanqué des personnifications de Rome et de Constantinople ⁴. Les figures sont romaines-impériales dans leur costume, classiques dans leurs proportions, théâtrales dans leur geste. Les animaux qui apparaissent — lions, ours, autruches dans les scènes de venatio des jeux — sont dessinés de façon réaliste et insérés dans une narration. Aucun d'eux ne se tient seul dans un médaillon. Aucun d'eux ne flanque un arbre. Les dessins sont des dessins romains.

Ce que le monde visuel byzantin ne contenait pas encore, c'était la combinaison spécifique de traits qui, aux huitième et neuvième siècles, définiraient ses soies de luxe et son argenterie impériale à un point tel que les collectionneurs européens en regardant les survivances les prenaient régulièrement pour des œuvres perses. Il n'y avait pas de médaillons à bordure perlée enfermant de simples figures affrontées. Il n'y avait pas de senmurvs ailés à tête de chien. Il n'y avait pas de paires d'animaux identiques flanquant un arbre de vie stylisé. Il n'y avait pas de grammaire compositionnelle dans laquelle le roi chasseur est montré figé à l'instant de l'impact, son bras-lance et le lion bondissant verrouillés en un seul dispositif héraldique symétrique. Tout cela était sassanide.

La soie avant le ver à soie : l'économie d'importation du tissu de luxe

Un mot sur la soie spécifiquement, car la soie est le médium qui porte l'essentiel de ce que ce dossier décrit. En 500 apr. J.-C. l'empire romain d'Orient ne produisait pas sa propre soie ; le secret de la sériciculture, l'élevage du Bombyx mori et le dévidage de ses cocons, restaient en Chine et, dans une moindre mesure, en Asie centrale. La soie atteignait la Méditerranée sous forme de fil brut ou de tissu fini par la Route de la soie terrestre, par la route maritime du golfe Persique et de la mer Rouge, et, de plus en plus, par des intermédiaires sassanides qui contrôlaient le principal corridor terrestre ¹³. Les Romains achetaient de la soie depuis la fin de la République ; au début de l'empire, Pline l'Ancien se plaignait que l'appétit des femmes romaines pour les robes de soie drainait l'empire de son lingot d'argent (Histoire naturelle, VI.20.54). Ce qui avait changé en 500 apr. J.-C., c'est que la soie qui parvenait à Constantinople n'était plus seulement du fil à retisser sur les métiers méditerranéens ; c'était du tissu fini, tissé en Iran ou en Sogdiane centre-asiatique, portant des motifs iraniens ou sogdiens, et porté à la cour byzantine parce qu'il s'agissait de l'aspect du tissu le plus cher du monde connu. Les motifs arrivaient dans le tissu, sur le dos du tissu, en tant que tissu.

La culture visuelle sassanide de l'autre côté de la frontière

Ce que le monde sassanide avait mis trois siècles à construire, vers 500 apr. J.-C., c'était un programme royal-esthétique reconnaissable, reproductible et hautement discipliné. Ses principaux monuments subsistent dans trois médias. Les bas-reliefs rupestres de Naqsh-i Rustam, de Bishapur et de Taq-i Bustan — quatorze panneaux majeurs sculptés entre les reliefs d'accession d'Ardashir Ier de vers 226 apr. J.-C. et les scènes de chasse de Khosrow II du début du septième siècle — montrent des rois en investiture devant Ahuramazda, des rois piétinant des empereurs romains défaits, des rois chassant le lion et le sanglier à cheval ⁶⁷. Le relief de Shapur Ier à Naqsh-i Rustam, sculpté après 260 apr. J.-C., montre l'empereur romain Valérien agenouillé en reddition devant le roi sassanide monté et l'empereur Philippe l'Arabe debout en suppliant à ses côtés ; le relief était un monument d'État du programme de propagande sassanide et il était visible à tout voyageur passant la nécropole royale ⁶. La discipline esthétique des reliefs est totale : toute figure est de profil, tout roi porte sa couronne identificatrice (l'hémisphérique d'Ardashir, la murale de Shapur Ier, l'ailée de Bahram II, l'étagée de Peroz), tout visage est impassible, tout geste est héraldique.

Le plat d'argent du roi chasseur de Cleveland de vers 303-309 apr. J.-C. et le plat de Kavad-ou-Peroz du Metropolitan Museum de New York du cinquième siècle sont des exemplaires d'une tradition impériale d'argenterie qui a produit une trentaine de plats survivants, chacun centré sur un monarque couronné enfonçant le coup mortel dans une proie — sanglier, bélier, cerf, lion, antilope — en un seul instant arrêté ⁸. La technique est précise et constante : un disque d'argent battu, des figures détachées en relief découpées et insérées dans des lèvres relevées du plat, l'ensemble étant ensuite doré au mercure et incrusté de niello ¹⁰. Le répertoire compositionnel est restreint. Le même roi fait les mêmes choses aux mêmes animaux dans les mêmes poses pendant trois siècles. L'enjeu des plats n'est pas la variation narrative ; c'est l'insistance iconographique.

Et la tradition textile, moins bien conservée parce que la soie périt, peut être reconstituée à partir des panneaux de stuc du palais sassanide de Ctésiphon que Jens Kröger a catalogués dans sa monographie de Mayence de 1982, dans lesquels des médaillons d'aspect textile contenant des senmurvs, des chevaux ailés et des bordures perlées ont été modelés dans le plâtre comme pour enregistrer les tentures que le palais avait perdues ⁹. Les fouilles allemandes de 1928-1929 et 1931-1932 à Ctésiphon ont trouvé le stuc in situ dans les iwans et les salles de réception ; les motifs qui s'y trouvent sont le témoin survivant le plus proche de la grammaire textile qui voyageait, parce que le plâtre du palais a enregistré ses soies pendant que les soies elles-mêmes périssaient.

Tel était le monde face aux Byzantins à travers une frontière contestée. La cour sassanide était un projet esthétique autant que politique ; son langage visuel était fait pour être reconnu, et pour se reconnaître lui-même, partout où il apparaissait.

La transmission : comment les images sassanides ont franchi la frontière romaine

La transmission des motifs sassanides dans les ateliers byzantins s'est étalée sur environ quatre siècles, selon quatre mécanismes qui se chevauchent, tous fonctionnant dans des conditions de guerre récurrente.

Mécanisme un : les cadeaux diplomatiques et les échanges de cadeaux de haut niveau

À partir du troisième siècle, les rois sassanides et les empereurs romains, puis byzantins, échangèrent des cadeaux diplomatiques formels : vases d'argent, soies, armes de cérémonie, bijoux. Les plats d'argent sassanides étaient spécifiquement et démontrablement des cadeaux d'État. Prudence Oliver Harper, dans The Royal Hunter : Art of the Sasanian Empire (1978) et dans son ouvrage en deux volumes Silver Vessels of the Sasanian Period (avec Pieter Meyers, Metropolitan Museum / Princeton University Press, 1981), a établi que les plats de chasse royale survivants ont été produits dans des ateliers impériaux à Ctésiphon ou à proximité, avec l'image du roi pour motif central immuable, et donnés en cadeaux officiels à des personnages de haut rang à l'intérieur ou au-delà des frontières de l'empire ¹⁰¹¹.

Un empereur byzantin qui recevait un tel plat ne recevait pas seulement un objet précieux, mais une image — et les ateliers byzantins, comme tous les ateliers partout, copiaient les images qu'on leur donnait.

Sasanian imperial workshop. Plate with king hunting rams, c. mid-5th–mid-6th century CE. The Metropolitan Museum of Art (34.33). Public domain (CC0) via Wikimedia Commons. · CC0

Les Plats de David du début du septième siècle, neuf plats d'argent estampillés entre 613 et 630 apr. J.-C. à Constantinople et découverts à Chypre en 1902, montrent les artisans byzantins travaillant en dialogue clair et conscient avec la tradition d'argenterie sassanide : même format de plat, même travail en bas-relief, même finition au niello et à la dorure, et, dans le cas du plus grand plat — David et Goliath — une composition qui répond explicitement au type sassanide du combat royal ¹². Les Plats de David furent probablement commandés pour marquer la victoire d'Héraclius sur Khosrow II en 628, par un empereur dont le chroniqueur franc Frédégaire le comparait directement à David. Ce sont des objets byzantins faits en appropriation consciente d'un idiome visuel iranien — et c'est aussi un atelier byzantin annonçant qu'il sait faire cela aussi bien que Ctésiphon.

Mécanisme deux : le commerce de la soie et le monopole impérial

Le deuxième mécanisme était commercial, et il était compliqué par le fait que pendant la majeure partie de la période, la soie qui arrivait à Constantinople passait par des intermédiaires sassanides qui prenaient le bénéfice et fixaient le prix. La domination sassanide du commerce oriental de la soie sous Khosrow Ier (r. 531-579) était une irritation structurelle pour les empereurs byzantins et une opportunité structurelle pour l'esthétique sassanide : les soies qui parvenaient aux acheteurs romains étaient soit tissées en Iran, soit acheminées par l'Iran, et elles portaient des motifs iraniens ¹³.

La situation changea aux alentours de 552 apr. J.-C., quand, selon l'Histoire des guerres de Procope (Livre VIII, chapitre xvii), deux moines — presque certainement des chrétiens nestoriens familiers de l'Asie centrale — se présentèrent à l'empereur Justinien et proposèrent de faire passer en contrebande des œufs de ver à soie depuis « Sérinde » (le bassin du Tarim ou quelque part plus à l'est) jusqu'à Constantinople, dans des bâtons de marche évidés, pour briser le monopole perse ¹⁴. La contrebande, si l'on en croit Procope, réussit. Au cours du sixième siècle tardif, les ateliers byzantins tissaient leur propre soie. Mais les métiers byzantins avaient été formés sur des importations à motifs iraniens pendant deux siècles. Les motifs accompagnaient la technique.

Mécanisme trois : la guerre et le pillage

Entre 502 et 628, les deux empires menèrent une série de grandes guerres dont l'issue fut, à plusieurs reprises, le transfert de larges corps de matériel de luxe d'un côté à l'autre. Les Sassanides saccagèrent Antioche en 540 apr. J.-C. sous Khosrow Ier et déportèrent des dizaines de milliers de ses habitants, y compris ses tisserands de soie, vers une nouvelle ville nommée Weh-Antiok-Khosrow — « la-Meilleure-Antioche-de-Khosrow » — construite spécialement pour eux près de Ctésiphon ¹⁵. Les tisserands antiochiens déportés continuèrent à travailler en Iran pendant deux générations supplémentaires ; ce qu'ils produisirent a été perdu, mais le transfert technologique fut délibéré et orchestré par l'État, et la pollinisation croisée des pratiques romaine et iranienne de la soie dans l'atelier déporté constitue une partie de la précondition de la transmission ultérieure des motifs.

La grande guerre de Khosrow II contre Héraclius de 602-628 fut le point culminant de l'expansion sassanide vers l'ouest et le moment où la plus grande quantité de matériel de luxe sassanide passa en mains byzantines. Les armées de Khosrow II prirent Damas en 613, Jérusalem en 614 (où ils emportèrent la relique de la Vraie Croix), et l'Égypte avant 619 ; en 626, son général Shahrbaraz campait sur la rive asiatique du Bosphore tandis que le khagan avar assiégeait Constantinople depuis la rive européenne ¹⁶. Le siège échoua. La contre-campagne d'Héraclius de 627-628, montée depuis le Caucase et culminant à la bataille de Ninive, brisa l'armée de campagne sassanide ; Khosrow II fut déposé et assassiné par son propre fils Kavad II en février 628 ; Héraclius, marchant vers le sud à travers la Mésopotamie, mit à sac le palais de Dastgerd, rapporta l'argenterie et les soies personnelles de Khosrow II à Constantinople dans le sillage du roi en retraite, et entra finalement à Ctésiphon même au début de 628 alors que le régime sassanide implosait sous le poids de sa propre guerre civile ¹⁶. La Vraie Croix fut renvoyée à Jérusalem en mars 630. Les Plats de David furent estampillés à Constantinople les mêmes mois. La guerre, à cette époque, était un mécanisme de transmission. Les objets de prestige de l'empire défait finissaient dans le trésor du vainqueur, et du trésor du vainqueur dans les ateliers du vainqueur.

Mécanisme quatre : la migration d'artisans après 651

Le quatrième mécanisme est celui que la fiche signale comme décisif. En 651 apr. J.-C., le dernier roi sassanide Yazdgerd III fut tué près de Merv par un meunier cherchant la prime sur sa tête, et l'État sassanide — ce qu'il en restait après la bataille catastrophique de Nahavand en 642 — cessa d'exister ¹⁷. Les armées arabes qui l'avaient brisé n'avaient aucun usage des ateliers impériaux en tant qu'ateliers. Les artisans qui avaient fait l'argenterie, les soies et les ivoires se dispersèrent : certains vers l'est, en Asie centrale, où des mécènes sogdiens continuaient à commander leur travail ; certains vers le sud, dans les nouvelles capitales omeyyades, où leurs mains façonnèrent les premiers arts de luxe islamiques ; et certains vers l'ouest, dans l'empire byzantin dont les empereurs essayaient depuis un siècle d'attirer précisément leurs compétences ¹⁸.

L'empire byzantin de la fin du septième et du huitième siècle — épuisé par les conquêtes arabes de la Syrie et de l'Égypte, luttant pour sa survie sous les murs de Constantinople en 717-718 — gérait néanmoins des ateliers impériaux au palais de la Daphné qui produisaient des soies d'une qualité et d'une densité de dessin qui auraient été impossibles sans la tradition d'artisans iraniens. Byzantine Silk Weaving AD 400 to AD 1200 d'Anna Muthesius (Vienne : Verlag Fassbaender, 1997), le corpus de référence, catalogue plus de mille soies byzantines survivantes, et un sous-ensemble substantiel du groupe des huitième et neuvième siècles est, par les motifs et la composition, à première vue indiscernable du travail sassanide ¹⁹.

Mécanisme cinq : l'intermédiaire sogdien

Il y avait un cinquième mécanisme qui opérait en parallèle des quatre autres et qui complique tout récit simple d'une transmission sassanide-à-byzantine : le réseau marchand sogdien. Les Sogdiens étaient la population marchande iranophone orientale des cités-oasis d'Asie centrale — Samarcande, Boukhara, Pendjikent — et au moins à partir du quatrième siècle apr. J.-C., ils furent les principaux commerçants de longue distance de la Route de la soie orientale, avec des communautés diasporiques de Constantinople à Chang'an. Le travail archéologique de toute une vie mené par Boris Marshak à Pendjikent, publié dans Legends, Tales, and Fables in the Art of Sogdiana (Bibliotheca Persica, 2002), a démontré que la culture visuelle sogdienne avait absorbé les modèles sassanides et les avait recodés dans un registre sogdien distinctif — composition plus dense, figures plus dynamiques, arrangements narratifs que les Sassanides avaient évités ²¹. En 568 apr. J.-C., un diplomate sogdien nommé Maniakh conduisit une ambassade à Constantinople offrant de la soie brute et proposant à l'empereur Justin II une alliance anti-sassanide ; l'ambassade est rapportée par l'historien Ménandre Protector. Des soies de production sogdienne portant des motifs iraniens atteignirent Byzance indépendamment de l'État sassanide, et une partie de ce que les ateliers byzantins ont absorbé comme « sassanide » était, sur les témoignages textiles, médiée par les Sogdiens. La distinction entre transmission directe et transmission médiée par les Sogdiens fait l'objet de débats dans la littérature ²¹²⁴ ; pour ce dossier, les deux voies comptent comme dérivées du sassanide, car la grammaire des motifs est la même.

Ce qui a changé et ce qui a été remplacé

À l'an 800 apr. J.-C. — couronnement de Charlemagne, année où l'Occident carolingien commença à recevoir des soies de luxe byzantines en quantités industrielles — le langage visuel de la Méditerranée orientale avait été refait. Ce que les Byzantins produisaient désormais comme objets d'art les plus prestigieux paraissait, à un degré qu'il ne l'avait pas fait trois siècles plus tôt, profondément iranien.

Le médaillon perlé et la nouvelle grammaire compositionnelle

Le changement le plus conséquent fut l'adoption universelle du médaillon à bordure perlée comme unité organisatrice du dessin textile de luxe. Le médaillon est un cercle de petites unités sphériques — lues comme des perles, comme des rayons solaires, ou comme les deux — enfermant un seul motif principal : une paire d'animaux affrontés, un chasseur à cheval, un senmurv, un cheval ailé, un éléphant. Le médaillon perlé est typiquement sassanide ; il apparaît sur les reliefs rupestres de Taq-i Bustan, où les harnais du cheval de Khosrow II le montrent ; sur les panneaux de stuc de Ctésiphon ; sur l'argenterie des ateliers impériaux ²⁰. Au septième siècle, il était devenu le cadre par défaut des soies de luxe byzantines, et au huitième siècle, il était devenu le cadre par défaut de toute soie produite n'importe où à l'ouest du Pamir voulant signaler qu'elle était chère. Les intermédiaires sogdiens qui portaient les modèles iraniens vers l'est, dans la Chine des Tang, portaient les mêmes médaillons ²¹.

À l'intérieur du médaillon, le nouveau répertoire était bestial : chevaux ailés, têtes de sangliers, béliers, cerfs, canards, lions, faisans, et l'hybride composite que les sources iraniennes nommaient senmurv (avestique saēna mərəγa, « rapace-oiseau ») — une créature à tête de chien, pattes de lion, queue de paon et ailes, tirée de l'Avesta et du Bundahišn pehlevi. Le senmurv n'a pas d'antécédent grec ou latin. Il entre dans l'art byzantin en tant qu'emprunt iranien et y reste pendant des siècles ²².

Byzantine imperial workshop, Constantinople. The Battle of David and Goliath, c. 629–630 CE. Photograph by Fordmadoxfraud. Metropolitan Museum of Art (17.190.396). CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0

Témoins survivants : des soies que l'on peut encore toucher

Trois textiles survivants permettent d'inspecter la transmission à la main.

La soie des chasseurs de Mozac, conservée aujourd'hui au musée des Tissus de Lyon, a été produite dans un atelier impérial byzantin aux alentours de 760 apr. J.-C. Sa composition centrale est une scène de chasse à bordure de médaillon perlé avec deux cavaliers symétriques transperçant des lions, disposés autour d'un arbre de vie stylisé — le type de chasse royale sassanide de Bahram Gur, transposé dans un médium byzantin et présenté, selon le témoignage de son lieu de découverte, comme un cadeau diplomatique byzantin à la cour carolingienne de Pépin le Bref dans le contexte des négociations matrimoniales entre le fils de Constantin V, Léon, et la fille de Pépin, Gisèle ²³. La soie fut conservée à l'abbaye de Mozac en Auvergne, où elle avait servi à envelopper les reliques de saint Austremoine. Rien dans son iconographie n'est chrétien. Tout dans son iconographie est sassanide. Et elle a été faite de mains byzantines dans l'atelier impérial d'un empire chrétien.

La soie aux éléphants d'Aix-la-Chapelle, conservée dans la Karlsschrein (la châsse-reliquaire de Charlemagne) du Trésor de la cathédrale d'Aix-la-Chapelle jusqu'en 1988, est une soie byzantine de luxe tissée vers 1000 apr. J.-C. à Constantinople, portant une inscription grecque nommant l'atelier impérial et datant la pièce du règne de Basile II ou de ses prédécesseurs immédiats. Son dessin est une série de médaillons perlés, chacun contenant un seul éléphant de face — un motif sassanide que les métiers byzantins tissaient depuis des siècles ²⁴. Le tissu couvrait les restes de Charlemagne lorsque son tombeau fut ouvert en 1000 apr. J.-C. Un motif qui était passé de Ctésiphon à Constantinople puis à Aix-la-Chapelle était devenu, à cette date, une relique du saint empereur romain.

Les soies à l'étrangleur de lion — au moins sept survivent — montrent un héros debout entre deux lions, les mains à leurs gorges. La composition est sassanide ; le type remonte, à travers l'art iranien, à des compositions mésopotamiennes de Gilgamesh-et-le-lion. Les sept survivances, dispersées dans les trésors d'églises d'Europe occidentale de Sens à Maastricht, sont pour la plupart byzantines et sogdiennes-vers-byzantines ; l'une des soies de Sens enveloppait les reliques de saint Victor ²⁵. L'église chrétienne qui les a conservées n'avait aucune idée de ce qu'elles étaient, et supposait qu'elles constituaient des cadres appropriés pour de l'os sacré parce que c'étaient les textiles les plus chers qu'elle possédait.

Ce que les motifs sassanides ont déplacé

L'arrivée du médaillon à bordure perlée et de sa population bestiale ne s'est pas faite dans un champ visuel vide. Elle a déplacé un corps substantiel de grammaire décorative romaine tardive qui avait été le langage dominant du luxe méditerranéen pendant des siècles.

Premièrement, les motifs végétaux de la rinceau de vigne et de l'acanthe qui avaient organisé la mosaïque de sol romaine tardive, le relief de sarcophage et le tissage de soie ont commencé à se retirer du centre du champ vers ses marges. Au huitième siècle, le cadre végétal était une bordure autour d'une composition figurative en médaillons ; au dixième siècle, même la bordure avait souvent été remplacée par une seconde grille de médaillons ²⁶. Le changement est visible dans des monuments datables : les mosaïques de sol du Grand Palais de Constantinople, posées entre la fin du sixième siècle et le milieu du septième, organisent encore leurs scènes de chasse en frises narratives continues dans l'idiome romain tardif ; les soies survivantes deux siècles plus tard ont entièrement abandonné cet idiome ²⁶²⁷.

Deuxièmement, la scène de chasse classique avec son arrangement narratif de moments distincts multiples — poursuite, mise à mort, retour — s'est effondrée dans le seul moment héraldique de l'impact, figé et symétrique. Les mosaïques de chasse romaines des troisième et quatrième siècles (la villa de Piazza Armerina en Sicile en est le grand exemple survivant) montraient des dizaines de figures, des chasses complètes se déployant sur des mètres carrés de pavement, avec une anatomie naturaliste et un espace narratif peu profond. Les soies de chasse byzantines du huitième siècle montrent deux cavaliers identiques, deux lions identiques, un arbre, un moment. L'effondrement du narratif dans l'héraldique est sassanide, et le prix en fut la tradition narrative romaine tardive elle-même.

Troisièmement, la personnification réaliste des provinces, des fleuves et des concepts abstraits qui avait peuplé le type du missorium théodosien a quitté l'argenterie et la soie de luxe et s'est réfugiée sur les pièces de monnaie et dans les mosaïques de plus en plus schématiques du palais impérial ²⁷. Le monde visuel méditerranéen est devenu, pour un temps, iranien-décoratif dans son registre de prestige. La personnification, une fois récupérée dans le neuvième siècle post-iconoclaste, réémergerait dans un art byzantin qui avait déjà été refait par la grammaire empruntée ; les figures de David, de Salomon, du Christ Pantocrator sur une soie du dixième siècle sont disposées dans des médaillons parce que c'était devenu la manière dont le tissu le plus cher présentait ses figures.

Transmission en aval : des ateliers byzantins à la Méditerranée médiévale

Ce que les Byzantins avaient hérité, ils l'ont réexporté. À partir du septième siècle, les soies byzantines voyagèrent vers l'ouest comme cadeaux impériaux aux cours carolingiennes, ottoniennes et capétiennes, vers l'ouest et le sud au califat omeyyade ibérique, et vers l'est aux cours bulgare et de la Rus' de Kiev ; dans chaque direction elles portaient les motifs dérivés du sassanide que les métiers byzantins avaient absorbés et diffusaient désormais sous leur propre sceau impérial. Les tisserands des taifas ibériques, les ateliers normands siciliens de Palerme sous Roger II, les industries de la soie de Lucques et de Venise qui émergèrent aux douzième et treizième siècles — tous héritèrent de la grammaire au médaillon perlé par des intermédiaires byzantins ²⁸. Au moment où la peinture italienne médiévale commença à représenter des textiles dans les retables, le médaillon perlé sassanide était devenu simplement l'aspect d'un tissu cher, indiscernable dans un contexte chrétien d'une esthétique qui avait commencé dans l'Avesta.

L'art islamique a hérité du même vocabulaire directement de sources sassanides, mais la lignée byzantine de transmission est celle qui a rendu les motifs visibles à la haute culture chrétienne européenne médiévale. Le senmurv sur une chasuble espagnole du dixième siècle ; l'éléphant sur le linceul de Charlemagne ; l'étrangleur de lion sur une couverture de reliquaire à Sens ; le cavalier chasseur sur mille broderies d'église — chacun est une dette envers la culture visuelle impériale sassanide, payée par un atelier byzantin, au nom d'un patron chrétien qui n'aurait pas admis l'emprunt.

Quel en fut le coût

Le cadre du coût pour ce dossier est inhabituel au sein de l'atlas, parce que la transmission elle-même était, à l'aune utilisée ailleurs dans le projet, presque gratuite. C'est l'histoire environnante qui en a fait payer la note.

La transmission proprement dite : un coût proche de zéro

L'acte d'emprunter un motif — copier un médaillon perlé d'un plat d'argent que l'on a reçu en cadeau, ou d'une soie achetée sur le marché de Constantinople — ne coûte rien à la culture réceptrice et ne coûte à la culture émettrice rien qu'elle ne reçoive également en retour. Il n'y a pas de perte démographique. Il n'y a pas de terre prise. Il n'y a pas de peuple déplacé par l'emprunt en lui-même. L'atelier byzantin qui a tissé la soie aux éléphants d'Aix-la-Chapelle n'a pas déplacé un atelier sassanide en le faisant ; l'atelier sassanide avait cessé d'exister depuis trois cent cinquante ans au moment où l'éléphant byzantin se trouvait sur le corps de Charlemagne. Mis au regard des coûts enregistrés ailleurs dans l'atlas — les cinq à dix millions de morts de la peste antonine, les douze millions de la traite atlantique, l'effondrement démographique aztèque — l'emprunt d'une grammaire esthétique à travers une frontière est un événement presque sans coût ²⁹.

Mais la culture-mère a été détruite

L'empire sassanide a pris fin en 651 apr. J.-C. dans une catastrophe non causée par la transmission et non causée par le récepteur. La bataille d'al-Qādisiyya en 636 a brisé l'armée impériale en Mésopotamie ; Ctésiphon est tombée aux mains des Arabes en 637 ; la bataille de Nahavand en 642 a mis fin à la résistance sassanide organisée sur le plateau iranien ; le dernier roi Yazdgerd III a été assassiné près de Merv en 651, et le projet impérial de quatre siècles s'est défait ³⁰. En l'espace d'une génération, le culte d'État zoroastrien qui avait patronné la culture visuelle dont traite ce dossier était une religion minoritaire sous une pression croissante de conversion ; en deux siècles, c'était la religion d'un vestige. Les artisans déplacés par cette catastrophe ont nourri la seconde vague de transmission des motifs dans les ateliers byzantins à la fin du septième et au huitième siècle — mais le déplacement lui-même était la violence d'un autre.

Les artisans anonymes

Au sein de la transmission elle-même il existe pourtant un coût spécifique et enregistré : les artisans sont anonymes. Cette anonymie est structurelle de l'économie d'artisanat de luxe de l'Antiquité tardive et du haut Moyen Âge, et non spécifique à cette transmission, mais la transmission la rend particulièrement saillante, parce que le dossier de la culture-réceptrice est dense de mécènes nommés, d'ateliers nommés, d'empereurs nommés, de clercs nommés, et celui de la culture-émettrice est dense de rois nommés — et pourtant aucun nom ne s'attache à aucune des mains qui ont produit les soies, l'argenterie ou les pièces d'ivoire dont traite ce dossier. La compétence qui a franchi la frontière était portée par des personnes, et ces personnes ont été effacées de l'archive ³¹.

C'est un coût spécifique à l'artisanat de luxe ancien et médiéval comme catégorie, non spécifique à cette transmission. Mais il est enregistré ici comme un coût parce qu'il façonne ce qui peut être dit. Nous pouvons décrire avec grande précision ce qui fut transmis. Nous ne pouvons pas décrire qui le transmit.

L'asymétrie : les filles ont survécu à la mère

Le cadrage de coût plus profond dans ce dossier est l'asymétrie entre l'émetteur et le récepteur. L'empire sassanide qui a produit le langage visuel a été détruit dans le siècle qui a suivi le point culminant de l'emprunt, et a été remplacé en tant que polité par le califat arabe et en tant que religion par l'islam. L'empire byzantin qui a absorbé les motifs a survécu jusqu'en 1453 apr. J.-C. et les a exportés à son tour pendant près de huit cents ans. Le senmurv a duré ; l'Iran mazdéen non ³². Le médaillon perlé est devenu la signature mondiale du textile de luxe ; l'atelier qui l'a inventé gisait en ruines à l'extérieur de Bagdad au neuvième siècle, dépouillé de son stuc par des chercheurs de trésors et cité seulement dans la littérature archéologique allemande ³³.

Ce n'est pas un coût que les Byzantins ont payé. C'est un coût que la culture source a payé à l'histoire. Et l'emprunt le rend plus, et non moins, visible, parce que l'emprunt est la raison pour laquelle nous voyons encore ce que la culture source a fait.

Ce que ce dossier ne prétend pas

Ce dossier ne prétend pas que l'art byzantin est de l'art sassanide sous un autre nom. Les ateliers byzantins ont digéré ce qu'ils ont reçu ; ils l'ont réorganisé dans leur propre programme visuel chrétien-impérial ; ils l'ont mis sur des objets — couvertures de reliquaires, robes impériales, cadeaux d'ambassadeurs — qui voulaient dire des choses dans un contexte chrétien que les motifs iraniens n'avaient jamais voulu dire dans leur culture d'origine. Le senmurv sur une soie byzantine du dixième siècle n'est pas un yazata de l'Avesta ; c'est une bête décorative, sémantiquement vidée et esthétiquement remplie. Cette re-signification est elle-même un travail intellectuel byzantin, non sassanide ³⁴.

Le dossier ne prétend pas non plus que les Sassanides ont inventé chaque élément de la grammaire visuelle que cette transmission a portée. La forme du médaillon perlé a des précédents perses achéménides ²⁰. La composition de l'étrangleur de lion descend de l'iconographie mésopotamienne de Gilgamesh qui remonte au troisième millénaire av. J.-C. La scène de chasse royale a des ancêtres néo-babyloniens assyriens ³⁵. Les Sassanides ont compilé et codifié un vieux vocabulaire visuel est-méditerranéen-iranien en un programme reconnaissable qui est passé en Byzance. Ils sont l'émetteur immédiat, non l'origine ultime.

Ce qui a survécu

Ce qui a survécu, en fin de compte, est ceci : l'identifiant visuel du luxe dans l'Europe chrétienne médiévale, la forme la plus souvent utilisée sur les enveloppes de reliques, sur les robes impériales, sur les couvertures de livres, sur les reliquaires, était un langage de motifs dérivé par Byzance d'un empire iranien disparu dont les Européens chrétiens qui utilisaient les motifs considéraient la religion comme une hérésie. Les émetteurs avaient été jugés ennemis, religieusement et politiquement. Leur langage visuel avait été jugé utile — était en fait indiscernable du luxe lui-même — et fut accepté à ces conditions.

Ce qui a franchi la plus longue frontière de l'Antiquité tardive, en fin de compte, n'était pas le christianisme allant vers l'est ni le zoroastrisme venant vers l'ouest. C'étaient des images. Les images ont continué sans leurs référents, et les référents ont continué sans leur État. Les deux ont duré, dans leurs modes diminués séparés, jusque dans le monde moderne.