Como o Buda de Gandara foi esculpido nos penhascos de Bamiyan (c. 500 d.C.)

Antes de o penhasco ser esculpido

Um vale construído pela água e pelo comércio

O vale de Bamiyan situa-se a cerca de 2.500 metros de altitude no Hindu Kush do Afeganistão central, uma faixa verde de cevada irrigada e pomares entre a linha de neve do Koh-i-Baba, ao sul, e uma muralha de penhasco de conglomerado vermelho e brando, ao norte. Nunca foi capital de impérios, mas foi um ponto de articulação. Rotas de caravanas vindas de Balkh — a antiga Bactra, a cidade que escritores gregos e persas chamavam de "a mãe das cidades" — desciam do norte; estradas provenientes do vale de Cabul, de Gandara e das planícies indianas subiam do sudeste; trilhas em direção a Herat e ao planalto iraniano corriam para oeste. Mercadorias, monges e dinheiro que circulavam entre o Sul da Ásia, a Ásia Central e a China atravessavam o vale, e a região enriqueceu com esse tráfego. O levantamento liderado por britânicos de Shahr-i Zohak e das fortificações do vale, conduzido por P. H. B. Baker e F. R. Allchin, mapeou uma paisagem fortificada e repovoada ao longo de muitos séculos — fortaleza após fortaleza nas bocas do vale —, um lugar que valia a pena conservar porque controlava os passos de montanha.¹⁰

Um passo elevado de montanha é tanto um lugar de medo quanto de lucro. A neve fecha os desfiladeiros; os bandidos operam nas gargantas; uma caravana que perde seus animais perde tudo. Para uma estrada assim, um santuário não é ornamento, mas infraestrutura: um lugar para agradecer pela sobrevivência e para comprar um seguro contra a etapa seguinte. Esta é a lógica econômica que subjaz à religiosa. Os mercadores que dotaram os mosteiros de Bamiyan compravam mérito e boa vontade exatamente no ponto em que se sentiam mais expostos, e os monges que recebiam suas dádivas convertiam a ansiedade das caravanas em pedra.

Por volta dos séculos III e IV d.C., esse corredor havia se tornado profundamente budista. Comunidades monásticas concentravam-se nos penhascos, sustentadas por doações de comerciantes para quem um santuário num cruzamento perigoso era ao mesmo tempo devoção e propaganda. O que ainda não existia, em 300 d.C., era aquilo pelo qual Bamiyan ficaria célebre: uma muralha de montanha esculpida em imagens colossais do Buda. O vale teve monges muito antes de ter monumentos, e essa cronologia importa — quando os colossos finalmente se ergueram, ergueram-se numa paisagem já saturada de culto, dinheiro e tráfego, o excedente acumulado de três séculos de piedade caravaneira.

Uma religião que se recusara a retratar seu fundador

É fácil esquecer que o Buda sentado, em pé, ensinando — a figura humana mais reproduzida na arte de meio mundo — teve de ser inventado, e que, durante séculos, o budismo deliberadamente se recusou a produzi-lo. Na mais antiga arte budista que sobreviveu, vinda das grandes estupas de Bharhut e Sanchi, dos séculos II e I a.C., o fundador está presente apenas como uma ausência assinalada: um trono vazio, um para-sol que não abriga ninguém, um par de pegadas, um cavalo sem cavaleiro, a roda da lei posta em movimento, a árvore sob a qual ele despertou. Os fiéis reuniam-se diante desses sinais e compreendiam exatamente a quem se referiam. Não se tratava de falta de habilidade — os mesmos relevos fervilham de pessoas, animais e arquitetura finamente esculpidos. Tratava-se de uma teologia. O homem que entrara no nirvana final já não estava, no sentido mais estrito, em lugar algum que se pudesse apontar.⁴

O Buda antropomórfico — um corpo, um rosto, uma mão erguida em sinal de tranquilidade — surge apenas por volta dos séculos I e II d.C., e surge simultaneamente em dois extremos do mundo cuchana: em Mathura, no coração da Índia, em arenito vermelho e num idioma indígena; e em Gandara, na fronteira noroeste, em xisto cinzento e num idioma francamente helenístico. Os estudiosos discutem há mais de um século qual veio primeiro e por que a imagem apareceu quando apareceu; o que não está em disputa é que a figura era jovem. A imagem que Bamiyan ampliaria até o tamanho de um penhasco era, historicamente, uma inovação recente e, em certa época, contestada. A cultura receptora do Hindu Kush não herdou uma maneira antiga de esculpir budas. Herdou uma nova — com apenas quatro ou cinco séculos — e a levou a uma escala que ninguém havia tentado.

A Báctria entre impérios

O terreno político sob o vale era instável de um modo que moldou a arte diretamente. O Império Cuchana — o mundo indiano da era cuchana, de Mathura e Gandara, que fazia a ponte entre as tradições helenística, iraniana e índica — havia sido o grande mecenas sob o qual a imagem do Buda e a escultura greco-budista tomaram forma, aproximadamente entre 30 e 375 d.C. Quando os colossos de Bamiyan foram esculpidos, os cuchanas já haviam desaparecido fazia muito. Seus sucessores no Tocaristão foram primeiro os cuchano-sassânidas, governadores persas das marcas orientais, e depois, a partir do século V, os heftalitas, ou "hunos brancos", uma potência de origem esteparia que dominou a Báctria e o Hindu Kush até meados do século VII, quando uma aliança entre turcos ocidentais e sassânidas os derrotou.

Essa agitação dinástica não é mera cor de fundo; está inscrita nos tetos. Acima da cabeça do Buda de 38 metros, a abóbada pintada trazia fileiras de doadores reais ricamente vestidos, cujos cafetãs cingidos por cintos, coroas com fitas e poses frontais os vinculam à tradição cortesã heftalita da Ásia Central, e não à Índia.¹ Os colossos não foram a dádiva de uma única e piedosa dinastia indiana. Foram encomendados num mundo de fronteira composto de reis hunos, aristocratas de língua iraniana, mercadores sogdianos e um estabelecimento monástico internacional, todos com interesse no prestígio do vale e da estrada. A síntese pela qual Bamiyan é louvada — um corpo gandárico, um tecido sassânida, um gesto indiano, um rosto local — era, antes de ser um estilo, simplesmente um retrato de quem ali de fato vivia, governava e pagava.

A transmissão: como a imagem de Gandara escalou o penhasco

A invenção gandárica avança para o norte

A matéria-prima da transmissão foi o Buda gandárico: uma figura construída a partir da gramática visual helenística — pesados panejamentos naturalistas caindo em pregas fundas e socavadas, um rosto sereno e classicizante de cabelos ondulados reunidos num coque, um corpo modelado com peso e um leve indício de contraposto —, atrelada a um tema e a uma iconografia inteiramente budistas. O estudo de Kurt Behrendt sobre a arte de Gandara traça como, nas oficinas da bacia de Peshawar e do vale do Swat sob o mecenato cuchana, essa imagem foi padronizada num repertório de posturas e gestos que podia ser reproduzido, ampliado e exportado.⁴ Ela viajou do modo como tudo viajava na Rota da Seda: com monges que carregavam textos, relíquias e hábitos devocionais; com mercadores que dotavam santuários ao longo de suas rotas; e com os artesãos que seguiam as encomendas de um vale rico ao seguinte.

Os transmissores não eram abstrações anônimas. A estrada que subia de Gandara para o Hindu Kush era a mesma artéria pela qual, gerações antes, os missionários do imperador Açoka e, depois, os monges cuchanas haviam impulsionado o budismo para o norte e para o leste; à época dos colossos, era uma rede densa e consolidada de mosteiros espaçados a cerca de um dia de viagem uns dos outros, cada um deles um nó para a circulação de textos, relíquias, noviços e artesãos. Um escultor formado numa oficina gandárica podia encontrar trabalho ao longo de toda a rota; o mesmo valia para uma relíquia, um sutra ou uma nova moda no esculpir dos panejamentos. A transmissão da imagem do Buda não foi, portanto, um acontecimento único, mas uma infiltração contínua ao longo de um vaso vivo de comércio e peregrinação, no qual Bamiyan era uma parada especialmente rica, capaz de encomendar numa escala que seus vizinhos não conseguiam alcançar.

Bamiyan situava-se exatamente sobre a estrada que levava essa imagem de Gandara em direção à Báctria e dali aos oásis da bacia do Tarim. O que os mecenas do vale fizeram com a forma herdada foi o ato criativo decisivo. Em vez de uma estátua de culto portátil, de um painel em relevo ou de uma figura em nicho com algumas vezes o tamanho natural, conceberam o Buda na escala da arquitetura — como uma característica permanente da própria paisagem, visível do outro lado do vale, algo a que se chegava, e não apenas que se via. A escolha de esculpir budas em pé com dezenas de metros num penhasco vivo converteu a imagem gandárica de escultura em geografia. Também fixou a forma em seu lugar: uma estátua portátil pode ser escondida, vendida ou levada para um local seguro, mas um Buda que é parte da montanha partilha do destino da montanha.

Esculpir o colosso

As duas figuras famosas erguiam-se em nichos profundos e arqueados perto de cada extremidade do penhasco: o Buda oriental com cerca de 38 metros de altura, o ocidental com cerca de 55 metros — à época, as mais altas estátuas de Buda em pé do mundo. Sua datação por muito tempo se apoiou apenas no estilo, e as estimativas se estendiam por séculos. Isso mudou quando a análise por radiocarbono de material orgânico das superfícies e da estrutura das estátuas, realizada por Catharina Blänsdorf e colegas e publicada no volume do ICOMOS organizado por Michael Petzet sobre os restos, situou o Buda oriental aproximadamente entre 544 e 595 d.C. e o ocidental aproximadamente entre 591 e 644 d.C.⁷ O penhasco, em outras palavras, foi esculpido ainda na memória viva das pessoas que Xuanzang encontraria em 630.

A técnica era um híbrido de subtração e adição, documentado em detalhe pelo estudo de Zémaryalaï Tarzi sobre a arquitetura e o décor rupestres das grutas.² O corpo bruto foi talhado no conglomerado vivo — um pudim de pedra frágil e seixoso, rápido de cortar e rápido de se perder. A modelagem fina, sobretudo as fundas pregas em cascata do manto monástico, foi então construída em argamassa de barro e palha sustentada por uma subestrutura de cavilhas de madeira e cordas fixadas na rocha; a superfície externa foi acabada em reboco de cal, pintada e, em certos pontos, dourada, de modo que, vistas do fundo do vale, as figuras se liam como colossos de pé feitos de metal e joia. Atrás e ao lado delas, escadas e galerias foram escavadas através do penhasco para que os peregrinos pudessem subir até a cabeça e realizar a circum-ambulação.

Vale ter em mente a lista do que os colossos eram, materialmente, porque cada elemento é também uma vulnerabilidade — as mesmas características que os tornaram possíveis fizeram-nos frágeis e, no fim, destrutíveis:

• Um núcleo de penhasco de conglomerado brando, estruturalmente contínuo com o nicho e com a montanha ao redor.
• Panejamentos e modelagem em argamassa de terra temperada com palha, fixados à rocha por cavilhas de madeira e cordas torcidas.
• Uma pele de acabamento em reboco de cal, pigmentada e parcialmente dourada, repintada e redourada ao longo de gerações.
• Escadarias, galerias e uma colmeia de centenas de grutas — celas, santuários e salas de assembleia — escavadas no penhasco circundante.

O trabalho por trás das figuras é quase invisível no registro, mas foi imenso. Desbastar dois colossos em pé a partir de um penhasco, abrir suas escadas e galerias internas, modelar seus mantos em argamassa e pintar e dourar suas superfícies foi obra de anos e de uma grande força de trabalho organizada e qualificada — pedreiros de pedreira, estucadores, pintores, douradores —, sustentada pelo excedente agrícola e comercial do vale. Em torno dos dois grandes nichos, os monges e seus mecenas escavaram uma colmeia de mais de setecentas grutas e câmaras, muitas delas pintadas, transformando cerca de um quilômetro e meio de face de penhasco num único monumento contínuo que era ao mesmo tempo mosteiro, destino de peregrinação e propaganda dinástica. Nada nele foi improvisado ou barato. Os budas eram o cume visível de um investimento enorme e sustentado de esforço humano que só um nó rico e estável da Rota da Seda poderia ter custeado.

As grutas pintadas e o óleo mais antigo do mundo

Em torno dos grandes nichos, o penhasco é crivado de grutas, e seus tetos pintados são, do ponto de vista da história da arte, tão importantes quanto os próprios colossos. Os murais mostram budas sentados em mantos vermelhão dispostos em fileiras, bodisatvas auriolados, um deus solar conduzindo uma carruagem à maneira tomada de empréstimo de fontes iranianas e clássicas, cenas de caça e os doadores heftalitas já mencionados, num idioma que funde a iconografia indiana com o vestuário, as joias e os padrões têxteis sassânidas e sogdianos.¹ O levantamento de Zémaryalaï Tarzi e o amplo projeto japonês de documentação em vários volumes, liderado por Takayasu Higuchi, registraram, fotografaram e mapearam esse mundo pintado gruta por gruta nos anos 1970 — um trabalho que se revelou um arquivo de salvamento, pois muito do que registraram foi posteriormente desfigurado, saqueado ou perdido.²³

Unknown 6th-century painter; photograph public domain. Hephthalite royal donors, ceiling of the 38-metre Buddha, Bamiyan. Public domain via Wikimedia Commons. · Public domain

Em 2008, uma equipe de cientistas da conservação — Marine Cotte, Yoko Taniguchi e colegas, trabalhando com a Instalação Europeia de Radiação Síncrotron, o Instituto Getty de Conservação e instituições japonesas e francesas — estabeleceu algo genuinamente surpreendente sobre essas pinturas. Empregando microimagem baseada em síncrotron em minúsculas amostras de tinta, demonstraram que o aglutinante de vários dos murais de Bamiyan, pintados por volta de meados do século VII, era um óleo secativo, provavelmente prensado de nozes ou de sementes de papoula, usado sobre uma camada de base numa técnica reconhecivelmente de "pintura a óleo".⁵ Isso faz de Bamiyan a mais antiga pintura a óleo seguramente identificada em qualquer lugar do mundo — algo como seis ou sete séculos antes de a técnica do óleo ser convencionalmente atribuída aos pintores da Flandres tardo-medieval. Os óleos secativos eram conhecidos de escritores romanos e egípcios, mas como medicamento e cosmético, não como veículo para pigmento numa parede. O vale não era um eco provinciano da arte metropolitana. Em ao menos uma técnica, estava à frente de todos, e a descoberta só se tornou possível porque tanta coisa já havia sido destruída: as amostras vieram de fragmentos remanescentes após 2001.

A paleta era tão internacional quanto a iconografia, e tão local. O azul brilhante que servia de fundo a muitos dos budas pintados era o ultramar, moído a partir do lápis-lazúli — e o lápis vinha de quase ao lado, das minas de Sar-e Sang, em Badaquexão, no nordeste do Afeganistão, a fonte quase única da pedra no mundo antigo, comercializada para oeste até o Egito e a Mesopotâmia havia milhares de anos. Bamiyan abriga, portanto, alguns dos usos mais antigos documentados do ultramar como pigmento pictórico — o mesmo azul que se tornaria, um milênio depois, a cor mais cara da pintura europeia, reservada ao manto da Virgem. Ao seu lado, os pintores aplicavam o vermelhão (sulfeto de mercúrio) para os famosos mantos vermelhos e o branco de chumbo para a carnação, aglutinados ora nesses óleos secativos, ora em resinas, ora em gomas.⁵ O vale dispunha, ao mesmo tempo, do pigmento mais raro, do dinheiro e do tráfego de ideias: um lugar onde a cor mais preciosa da Terra era um produto regional e onde os pintores estavam, por acidente de geografia, excepcionalmente livres para experimentar.

O testemunho de Xuanzang, 630 d.C.

A mais rica descrição isolada do santuário em funcionamento vem do peregrino chinês Xuanzang, que chegou ao vale em 30 de abril de 630 e o registrou no Da Tang Xiyu Ji, o Grande Relato das Regiões Ocidentais da Dinastia Tang, compilado em 646.⁶ Ele descreve um reino próspero — chama-o de Fanyanna — com mais de dez mosteiros e vários milhares de monges da escola Lokottaravada da tradição Mahasamghika. Descreve um Buda de pedra em pé, por sua medida com "cento e quarenta ou cinquenta pés" de altura, de "deslumbrante cor dourada" e "adornado de gemas brilhantes"; uma segunda grande figura fundida ou revestida de modo a reluzir como metal; e, num mosteiro a leste, um Buda reclinado de comprimento imenso, representando o momento do nirvana final. Anota o mecenato generoso do rei e uma grande assembleia na qual o soberano distribuiu sua riqueza aos monges.

O relato de Xuanzang não é apenas o mais antigo testemunho textual detalhado das estátuas; é o documento que fixou Bamiyan no imaginário do Oriente budista e, muito mais tarde, orientou os arqueólogos que vieram escavar. Seu "Buda adormecido" reclinado, que leitores posteriores calcularam em cerca de 300 metros, nunca foi encontrado, apesar de décadas de busca por Zémaryalaï Tarzi a partir de 2002; em vez dele, as escavações de Tarzi recuperaram uma figura reclinada menor (de cerca de 19 metros) e dezenas de cabeças de escultura do mosteiro oriental. Se o colossal Buda adormecido foi metáfora, exagero piedoso ou um monumento genuinamente perdido permanece em aberto. Mas o próprio relato viajou. Peregrinos e tradutores levaram as maravilhas de Xuanzang de volta à China, onde a ideia de um Buda do tamanho de um penhasco já estava ganhando vida própria.

O que mudou e o que foi substituído

A ideia colossal viaja para o leste

A coisa mais importante que Bamiyan transmitiu não foi nenhuma figura isolada, mas uma possibilidade tornada visível: a de que o Buda podia ser esculpido na escala de uma montanha, e a de que fazê-lo era um ato de supremo mérito religioso. Como argumenta Llewelyn Morgan em sua história dos monumentos, por cerca de catorze séculos os colossos estiveram no exato ponto de encontro dos mundos indiano, iraniano, centro-asiático e chinês, e sua fama corria em ambas as direções ao longo da Rota da Seda.⁹ Os grandes complexos de templos-gruta escavados na rocha da China — Yungang, perto de Datong, sob os Wei do Norte a partir do final do século V; Longmen, perto de Luoyang, a partir de cerca de 500; e, acima de tudo, as grutas de Mogao, em Dunhuang — pertencem ao mesmo impulso. A civilização que produziu os colossais budas de penhasco da China medieval o fez tendo ouvido falar, por meio de um tráfego constante de peregrinos e textos, dos gigantescos budas em pé das montanhas do extremo oeste.¹

Este é o cerne da afirmação deste registro, e também o seu limite. Ninguém esculpiu em Dunhuang uma cópia de Bamiyan; a influência não é um decalque, mas uma transmissão de ambição e de idioma ao longo de uma estrada partilhada. O mundo budista da Ásia Central não se limitou a receber a imagem gandárica — ampliou-a à escala monumental e a retransmitiu para o leste, e as culturas receptoras mais adiante na rota, os pintores dos oásis de Kizil e os mecenas monásticos de Dunhuang, por sua vez se inspiraram nos precedentes de Bamiyan. É possível traçar uma linha, com cuidado, de uma inovação contestada na Gandara do século I, passando por um penhasco do século VI no Hindu Kush, até os colossais budas da China Tang e pré-Tang. Bamiyan é o nó elevado no meio dessa linha — o lugar onde a imagem se tornou paisagem pela primeira vez.

Por que a escala, afinal? A resposta reside na lógica do mérito que movia o mecenato budista. Encomendar uma imagem do Buda era gerar mérito espiritual para si próprio, para a própria família e para os próprios mortos; encomendar a maior imagem que alguém já vira era gerar esse mérito numa escala equivalente, e proclamá-lo publicamente. Reis e mercadores competiam em devoção como competiam no comércio, e um colosso era a mais legível declaração possível de que um soberano possuía tanto a riqueza quanto a piedade necessárias para mover uma montanha em nome do Buda. Uma vez que Bamiyan mostrara que um Buda podia ter o tamanho de um penhasco, o gesto tornou-se repetível onde quer que uma dinastia desejasse anunciar seu mérito em pedra permanente — o que é parte do motivo pelo qual a ideia encontrou terreno tão fértil nos programas imperiais de templos-gruta da China, em que cortes sucessivas despejaram recursos estatais em budas escavados na rocha cada vez maiores.

Nasce uma escola: o estilo de Bamiyan

O que os historiadores da arte chamam de "estilo de Bamiyan" é a própria síntese cristalizada em tradição. O estudo de Deborah Klimburg-Salter, The Kingdom of Bāmiyān, situa o vale como o centro religioso, político e comercial do Hindu Kush e reconstrói o idioma visual distintivo que dele irradiou.¹ Seus ingredientes podem ser nomeados com precisão:

• Um domínio gandárico-helenístico do corpo humano drapeado, ponderado e tridimensional.
• Convenções iconográficas indianas da era Gupta para a postura, o gesto (mudra) e as marcas auspiciosas de um Buda.
• Vestuário, padrões têxteis e motivos decorativos sassânidas e sogdianos — diademas com fitas, medalhões de pérolas, reis caçadores, divindades solares e lunares.
• Retratística cortesã heftalita local entre as figuras de doadores nos tetos dos nichos.
• Um repertório técnico que incluía a técnica mural aglutinada a óleo, sem paralelo na Europa por séculos.

As pinturas de Bamiyan são geralmente consideradas como estando entre os precursores da arte das grutas de Kizil, na bacia do Tarim, e elementos de sua composição e de sua paleta reaparecem, transformados pelo gosto local, em Kizil e Dunhuang.¹ O que começara como uma improvisação de fronteira — uma forma de resolver o problema de como honrar um deus estrangeiro com os materiais e os artesãos disponíveis — consolidou-se, ao longo de gerações, numa escola reconhecível cujo alcance ainda é legível ao longo de milhares de quilômetros de penhasco centro-asiático.

Os nomes que os conquistadores conservaram

Há um fato revelador soterrado na história posterior. Quando o islã chegou ao vale, os novos habitantes não apagaram os budas da memória nem da fala; rebatizaram-nos e os conservaram. As duas figuras tornaram-se Surkh But e Khing But — o "ídolo vermelho" e o "ídolo cinza" ou "branco" —, e surgiu uma lenda local segundo a qual não eram deuses, mas um par de amantes condenados, Salsal e Shamama, transformados em pedra. Geógrafos e viajantes muçulmanos medievais descreveram-nos como maravilhas. As figuras foram absorvidas pelo folclore e pela literatura de maravilhas do mundo islâmico, em vez de expurgadas dele.⁹¹² Isso importa enormemente para o enquadramento de custo que se segue: as estátuas permaneceram de pé, intactas e admiradas, sob mais de mil anos de domínio muçulmano. O que quer que as tenha destruído em 2001 não foi um reflexo religioso atemporal. Durante a maior parte da história islâmica, os budas foram simplesmente parte da paisagem de maravilhas, com nomes na língua local.

O que a imagem deslocou

Toda chegada desloca algo. O colossal Buda pintado de Bamiyan completou a longa derrota da tradição anicônica: o trono vazio e a pegada solitária, outrora teologicamente exigidos, tornaram-se arcaicos e provincianos. A imagem monumental também reorganizou a paisagem religiosa do próprio vale, atraindo a peregrinação, a doação e o ritual régio em direção ao penhasco e para longe de quaisquer cultos locais e pré-budistas que o tivessem precedido; Klimburg-Salter lê a estreita relação física entre o palácio e o complexo monástico como prova de que o penhasco se tornara o centro literal da vida do reino, o lugar onde o poder político e o sagrado eram performados em conjunto.¹ E a pura escala mudou as expectativas onde quer que fosse relatada. Depois de Bamiyan, a própria monumentalidade entrou no vocabulário da devoção — um padrão de ambição piedosa pelo qual reis e abades posteriores mediriam o próprio mérito. O custo de tudo isso, em pedra e trabalho e, no fim, no puro tamanho do alvo que o vale agora apresentava a quem quisesse provar um ponto de vista, ainda não era visível.

Qual foi o custo

O fim lento: a islamização e o saque mongol

A conta de Bamiyan venceu ao longo de mais de um milênio, em prestações. A primeira foi gradual e não, em si mesma, violenta para com as estátuas. O governante safárida Yaʿqūb ibn Layth tomou Bamiyan por volta de 870–871 e, nos séculos seguintes, ao longo do período gaznévida do sultão Mahmud e depois dele, o islã substituiu progressivamente o budismo em todo o Hindu Kush. Os mosteiros perderam seus mecenas, seus peregrinos e suas doações; a comunidade monástica encolheu e, por volta do século X, deixou de existir. As grutas pintadas silenciaram. Ainda assim, as próprias estátuas sobreviveram a essa transição religiosa por cerca de setecentos anos — repintadas em alguns pontos, rebatizadas, tecidas na lenda muçulmana, mas de pé. Como ressalta Morgan, sob o islã os budas foram, na maior parte das vezes, celebrados como maravilhas, e não atacados como ídolos.⁹

A conversão não foi nem instantânea nem uniforme. Bamiyan reteve comunidades budistas e outras comunidades não muçulmanas por gerações após as primeiras conquistas muçulmanas, e a islamização plena da região estendeu-se ao longo dos séculos gaznévidas e gúridas. Mas o rumo estava decidido. A cada geração, os mosteiros atraíam menos noviços e menos dádivas, até que a instituição que esculpira, repintara e mantivera os budas simplesmente deixou de existir, e as estátuas passaram à guarda de pessoas que as admiravam como obra de gigantes desaparecidos, e não como objetos de seu próprio culto. As figuras sobreviveram à sua religião no vale por mil anos — monumentos órfãos, conservados por pura massa e pela relutância humana em destruir algo tão evidentemente extraordinário.

A segunda prestação foi súbita, catastrófica e humana. Na primavera de 1221, o exército mongol de Gengis Khan, varrendo o Coração em perseguição ao príncipe corásmio Jalāl al-Dīn, sitiou a grande cidadela do vale em Shahr-e Gholghola. Durante o cerco, um neto predileto do cã, Mütügen, filho de Chagatai, foi morto por uma flecha disparada das muralhas. A resposta de Gengis Khan foi a aniquilação: a cidade foi tomada de assalto e sua população, massacrada de modo tão completo, dizem os cronistas, que o lugar é lembrado até hoje como Shahr-e Gholghola, a "Cidade dos Gritos".⁹¹⁰ Os monumentos budistas eram, a essa altura, as relíquias de uma fé desaparecida, e os mongóis deixaram as estátuas em grande parte intocadas. Quanto ao povo do vale, não. O saque de 1221 é o maior ato isolado de matança na história registrada de Bamiyan, e é um lembrete de que as piores catástrofes do vale recaíram, em geral, sobre seus habitantes vivos, e não sobre sua pedra.

Redescoberta, fogo de canhão e a longa estrada até 2001

Para os europeus, os budas foram "redescobertos" no início do século XIX, quando viajantes britânicos e agentes do Grande Jogo — entre eles William Moorcroft e Alexander Burnes — passaram pelo vale e descreveram os colossos a um público ocidental que os incorporou às novas disciplinas da arqueologia e da história da arte. As estátuas já haviam sofrido danos ao longo dos séculos: seus rostos haviam desaparecido, e a tradição atribuía, de modos diversos, a culpa ao iconoclasmo de governantes posteriores e aos canhões de Aurangzeb ou de Nader Shah, que teriam usado as figuras para treino de tiro. Em 1933, a expedição francesa "Cruzeiro Amarelo" (Croisière Jaune), da Citroën, chegou a Bamiyan, e arqueólogos franceses da Délégation Archéologique Française en Afghanistan fizeram do vale um centro de estudo. No final do século XX, os budas eram um ponto fixo no mapa mental do patrimônio humano em todo o mundo — o que é precisamente o que tornou sua destruição um teatro tão eficaz.¹²

Vinte e cinco dias em 2001

A destruição de que o mundo se lembra veio no extremo final da história. Em 26 de fevereiro de 2001, após consultar um conselho de clérigos, o líder talibã Mullah Mohammad Omar emitiu um decreto ordenando a destruição de todas as estátuas não islâmicas do Afeganistão. O trabalho sobre os budas de Bamiyan começou em 2 de março e prosseguiu, contra a obstinada resistência das figuras, por várias semanas.⁸ A sequência está bem documentada e merece ser exposta sem eufemismo:

1. As estátuas foram primeiro bombardeadas com canhões antiaéreos, fogo de tanque e artilharia, o que as marcou profundamente, mas não as derrubou.
2. Quando o bombardeio falhou, homens foram descidos pela face do penhasco em cordas para perfurar buracos nos corpos e enchê-los de explosivos.
3. As cargas foram detonadas ao longo de dias sucessivos; foguetes foram disparados contra as cabeças que sobreviviam.
4. A demolição foi concluída com dinamite colocada nas cavidades mais profundas. No final de março de 2001, ambos os nichos estavam vazios.

A resposta internacional foi imediata, ruidosa e inútil. A UNESCO enviou trinta e seis cartas formais de protesto; autoridades religiosas muçulmanas no Egito, no Iraque e no Paquistão emitiram pareceres contra o ato; museus e governos ofereceram-se para comprar as estátuas de imediato ou para removê-las e abrigá-las. Nada disso moveu a decisão, e essa impermeabilidade era justamente o objetivo. Finbarr Barry Flood, escrevendo em The Art Bulletin menos de um ano após o evento, argumentou que a destruição deveria ser lida não como a expressão atemporal de uma teologia "islâmica" das imagens — afinal, as estátuas haviam permanecido intocadas sob domínio muçulmano por treze séculos —, mas como um gesto inteiramente moderno e calculado, um regime encenando seu desafio precisamente ao atacar aquilo que sabia que o mundo mais amplo tinha por sagrado.⁸

Composite by Wikimedia editors from a photograph by Marek Bero. The taller Buddha of Bamiyan before and after destruction, 2001/2009. CC BY-SA 3.0 PL via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0 PL

O povo do vale

O custo de 2001 nunca foi apenas escultural, e contá-lo como a perda exclusiva de arte é repetir o próprio erro contra o qual Flood adverte. Bamiyan é o coração do território hazara, um povo xiita, em sua maioria de língua persa, há muito tratado como o estrato mais baixo da sociedade afegã e repetidamente atacado como herético e estrangeiro. No final do século XIX, sob o emir Abdur Rahman Khan, os hazaras foram submetidos a campanhas de conquista, escravização e massacre que mataram grande parte de sua população e reduziram muitos dos sobreviventes à servidão; o século XX trouxe novos ciclos de despossessão. O ataque do Talibã contra eles em 2000–2001 recaiu sobre essa linha de fratura muito mais antiga. A destruição dos budas não pode ser separada de modo limpo da guerra contra o povo que vivia sob eles. Pierre Centlivres, em seu relato sobre os monumentos e seu fim, lê a dinamitação como ligada à hostilidade do Talibã para com os hazaras — um ataque ao que se tornara, na prática, o capital simbólico de um povo desprezado, o grandioso cenário de sua terra natal.¹²

A cronologia torna a conexão incontestável. Apenas semanas antes de os explosivos entrarem nos budas, em janeiro de 2001, forças do Talibã que retomavam o distrito de Yakawlang, nas terras altas de Bamiyan, reuniram cerca de 300 homens hazaras — inclusive trabalhadores humanitários — e os fuzilaram diante de testemunhas, em pelotão de fuzilamento. A Human Rights Watch, ao investigar as mortes, confirmou cerca de 170 mortos.¹⁴ A mesma campanha, nos mesmos meses em que esvaziou os nichos, também encheu as covas. Lembrar das estátuas e esquecer Yakawlang é confundir a perda menor com o todo.

Os nichos vazios

Em 2003, a UNESCO inscreveu a Paisagem Cultural e os Vestígios Arqueológicos do Vale de Bamiyan na Lista do Patrimônio Mundial e, no mesmo ato, na Lista do Patrimônio Mundial em Perigo, reconhecendo ao mesmo tempo o valor universal excepcional do que ali havia se erguido e a precariedade do que restava.¹¹ Equipes internacionais estabilizaram o penhasco fraturado e os nichos abertos, recolheram e conservaram dezenas de milhares de fragmentos das estátuas estilhaçadas e escavaram os terraços monásticos circundantes; as campanhas de Tarzi recuperaram o Buda reclinado de 19 metros e muitas cabeças de escultura.² O que não fizeram — e o que permanece ferozmente debatido — é reconstruir os colossos. O trabalho de salvaguarda desde 2003 consolidou os restos e os registrou em detalhe extraordinário, inclusive com "retornos" digitais e por projeção das figuras a seus nichos, mas deteve-se deliberadamente aquém da restauração física. O volume organizado por Masanori Nagaoka sobre o futuro das estátuas expõe as posições concorrentes — anastilose plena a partir dos fragmentos sobreviventes, reconstrução parcial, um único Buda reconstruído, ou a preservação consciente dos nichos vazios como, eles próprios, o monumento mais honesto possível.¹³

A destruição também mudou o direito do patrimônio. A dinamitação deliberada e transmitida ao mundo dos budas ajudou a impulsionar a Declaração da UNESCO de 2003 relativa à Destruição Intencional do Patrimônio Cultural, e tornou-se o caso de referência — mais tarde acompanhado por Palmira e pelos santuários de Tombuctu — para tratar a obliteração calculada de monumentos como uma ofensa contra toda a humanidade, e não como assunto interno de qualquer regime que detenha o território.¹¹ Que um ato de apagamento devesse produzir uma nova norma internacional contra o apagamento é um legado de espécie amarga, mas é um legado real, e pertence ao balanço, ao lado da perda.

Nesse meio-tempo, os nichos foram preenchidos, brevemente, por outros meios. Em junho de 2015, um casal chinês, Zhang Xinyu e Liang Hong, montou um projetor avaliado em cerca de 120 mil dólares sobre andaimes e lançou uma imagem de luz tridimensional do Buda maior de volta a seu nicho vazio por duas noites, enquanto mais de mil moradores locais se reuniam com música para ver a figura "retornar" por algumas horas. Conservadores na Alemanha e em outros lugares guardam dezenas de milhares de fragmentos em caixotes, à espera de uma decisão que não chegou. Quando o Talibã voltou ao poder em 2021, o futuro dos nichos passou de volta às mãos do movimento que os esvaziara. A luz se apaga; os fragmentos permanecem encaixotados; os nichos permanecem.

Assim, o estado atual do vale são dois imensos nichos vazios num penhasco vermelho, maiores do que as estátuas que um dia os preencheram, visitados agora precisamente por uma ausência. A transmissão que começou como uma imagem jovem e contestada em Gandara, ergueu-se à escala de uma montanha no Hindu Kush e semeou os colossais budas da China terminou como a mais assistida destruição cultural de seu século. Por mil e quatrocentos anos, os budas foram um fio que ia da Índia à China e, por fim, até o noticiário noturno do mundo. O que custou, afinal, cortar esse fio foi medido não apenas nos escombros amontoados ao pé do penhasco, mas nos corpos em Yakawlang — o povo do vale e a obra-prima acima dele destruídos, deliberadamente, na mesma estação.