Os escravos de Roma reescreveram a comédia grega; a cópia sobreviveu a ela (240 a.C.)

Antes: uma cidade com jogos e sem peças

Em 241 a.C. a República romana encerrou vinte e três anos de guerra contra Cartago, anexou a Sicília como sua primeira província ultramarina e tornou-se a potência dominante do Mediterrâneo ocidental. Tinha censo, tesouro público, um programa de construção de estradas, uma religião de Estado com calendário fixo de jogos públicos e um exército que aprendera sozinho a combater no mar. O que não tinha era uma literatura. Não existia livro latino algum. Não existia poema latino de autor conhecido que um romano pudesse tomar nas mãos e ler. Havia leis gravadas em bronze, anais pontificais mantidos ano após ano em tabuletas caiadas, elogios fúnebres guardados nas casas aristocráticas e um corpo de canto ritual — o Carmen Saliare, salmodiado pelos sacerdotes saltadores de Marte — já tão arcaico que, no primeiro século de nossa era, os próprios sacerdotes que o executavam não sabiam mais explicar o que as palavras significavam.¹ Roma tinha escrita. Não tinha arte escrita. E nos Ludi Romani, os jogos celebrados para Júpiter todo mês de setembro, havia espetáculos de várias espécies, e nenhum deles era uma peça de teatro.

Os jogos sem texto

A tradição romana sobre a própria pré-história teatral está conservada em Tito Lívio, que situa a origem num ano de peste. Em 364 a.C., com a cidade sofrendo uma epidemia que nenhuma expiação ritual havia contido, os magistrados instituíram os ludi scaenici e importaram executantes da Etrúria. A descrição de Lívio é precisa quanto ao que esses executantes não faziam: dançarinos convocados da Etrúria, ajustando os passos à medida do flautista, "executavam movimentos não desprovidos de graça, à maneira etrusca" — sem cantar e sem mimetizar o sentido de canto algum.² Da palavra etrusca para tal executante, ister, Lívio deriva o latim histrio, o termo com que Roma designaria o ator pelos oito séculos seguintes.

Lívio escreveu esse capítulo trezentos anos depois dos fatos que descreve, e a pesquisa moderna o trata como reconstrução, não como registro. O Roman Republican Theatre de Gesine Manuwald (2011) expõe o problema sem rodeios: o relato está construído sobre um esquema evolutivo grego, tentativa antiquária de dotar Roma de uma pré-história em forma de Poética, na qual começos toscos amadurecem até o drama literário.³ Mas o capítulo conserva algo que o esquema não o obrigava a inventar. O espetáculo, em Roma, foi ritual antes de ser arte, propiciatório antes de ser diversão e importado antes de ser nativo. O Estado o pagava por obrigação religiosa. Ninguém o punha por escrito.

Quatro espécies de espetáculo, nenhuma delas literatura

O que Roma de fato possuía antes de 240 a.C. era um conjunto de tradições performáticas itálicas sem texto, cada uma com sua ocasião e nenhuma com autor:

• Os versos fescenninos — trocas improvisadas, obscenas e injuriosas no velho metro saturnino, executadas nas festas da colheita e nos casamentos. Dois executantes trocavam insultos; a função da forma era tanto apotropaica quanto cômica, cabendo à obscenidade desviar o mau-olhado dos afortunados.⁴
• As fabulae Atellanae — farsa mascarada da Campânia osca, construída sobre quatro tipos fixos: Maco o tolo, Buco o tagarela, Papo o velho crédulo e Dosseno o corcunda trapaceiro. Eram improvisadas sobre um roteiro, em osco, e só muito depois postas por escrito em latim.
• Os ludiones e a tíbia — a dança ao som da flauta que Lívio descreve, absorvida pelos jogos religiosos e custeada pelo Estado.
• O canto triunfal e fúnebre — os versos zombeteiros dos soldados no triunfo e a nenia cantada sobre os mortos, ambos formulares e ambos anônimos.

Todas essas formas eram orais, improvisadas e coletivas. Nenhuma tinha texto, trama ou autor. Um romano de 250 a.C. não tinha palavra para designar o que faz um dramaturgo, porque tal ofício não existia. O vocabulário que Roma acabaria por usar é ele próprio o arquivo do empréstimo: histrio vem do etrusco, e do grego vêm poeta, comoedia, tragoedia, scaena, scaenicus, chorus, thymele. O latim teve de importar o substantivo antes de poder importar a profissão.

O que Atenas já tinha

Quatrocentos quilômetros a leste, a situação era inversa. A Comédia Nova ateniense — a comédia doméstica, romanesca e conduzida pela trama que substituiu a sátira política de Aristófanes após a perda da independência ateniense em 322 a.C. — não era mais, em 240 a.C., uma vanguarda viva, e sim um clássico. Menandro, sua figura central, estava morto havia cerca de meio século. Escrevera algo como cento e oito peças.⁵ Seus textos, e os de seus rivais Dífilo de Sínope e Filêmon de Siracusa e de seu sucessor Apolodoro de Caristo, circulavam em forma de livro por todo o mundo helenístico, de Alexandria a Antioquia e até as cidades gregas do sul da Itália e da Sicília.

Eram representados por profissionais com estatuto jurídico. Os technitai de Dioniso — as corporações de Artistas de Dioniso atestadas desde o início do século III a.C. — negociavam com as cidades como corpos constituídos, gozavam de isenção do serviço militar e de impostos e viajavam sob salvo-conduto diplomático em tempo de guerra.¹⁷ Ser ator grego era exercer um ofício reconhecido, protegido e honrado. Convém reter esse dado, pois em um século Roma receberia as peças e recusaria o estatuto: a mesma profissão que carregava privilégios cívicos no mundo grego carregaria a desonra legal no mundo latino.

As cidades gregas que Roma acabara de conquistar

A transmissão não exigia viagem alguma a Atenas. Cidades de língua grega já estavam na órbita romana, e havia uma geração. Tarento, a maior cidade grega do sul da Itália, com teatro, cultura literária e uma população que lia Menandro, rendeu-se a Roma em 272 a.C. após a retirada de Pirro.⁶ Régio, Locros, Neápolis e Cumas eram helenófonas e estavam sob controle romano. Siracusa, capital intelectual do Ocidente grego, cairia em 212 a.C.

Roma absorveu essas cidades como absorve um conquistador: por tratado, guarnição, tributo e cativos. Os que levaram o teatro grego a Roma não chegaram como mestres convidados. Chegaram, no caso primeiro e decisivo, como propriedade.

A transmissão: um cativo de guerra com um repertório

240 a.C., nos Jogos Romanos

Em setembro de 240 a.C., nos Ludi Romani que marcavam o fim da Primeira Guerra Púnica, um homem a quem os romanos chamavam Lúcio Lívio Andrônico levou à cena uma tragédia e uma comédia em latim. Ambas eram adaptações de originais gregos. Cícero, escrevendo dois séculos depois e datando pelo ano consular, trata essa apresentação como o começo de toda a tradição, e a pesquisa moderna — ainda que discuta detalhes da data — faz o mesmo. É o primeiro evento datável da história da literatura latina.⁷

A tradição antiga sustenta que Andrônico era um grego de Tarento, capturado menino quando a cidade caiu diante de Roma, escravizado, levado à casa de um membro da gens Lívia, empregado como preceptor dos filhos daquela casa e manumitido — seu nome romano conservando o nomen do dono, Lívio, ao lado do grego, Andrônico.⁸ Elementos desse relato são tardios e reconstruídos, e a biografia pode ter sido fabricada de trás para a frente a partir do nome. O que não se contesta é a forma da coisa. O primeiro autor em latim foi um helenófono que chegou a Roma como resultado de uma guerra, e seu domínio de duas literaturas foi subproduto de sua escravização.

Ele não adaptou apenas peças. Andrônico traduziu a Odisseia em saturninos latinos — a Odusia, da qual subsistem uns quarenta e seis fragmentos e que permaneceu texto escolar por dois séculos. O Beyond Greek de Denis Feeney (2016) argumenta que esse é o evento verdadeiramente estranho, mais estranho que as peças: num Mediterrâneo composto de muitas sociedades multilíngues, nenhuma das quais produzira literatura textual comparável à grega, a tradução literária sistemática do cânone de uma língua para outra era, na fórmula de Feeney, "incomum, se não sem precedentes".⁹ Roma não tomou emprestados apenas gêneros gregos. Inventou a prática da tradução literária a fim de poder tomá-los emprestados.

Névio, e o que custava uma piada romana

A geração seguinte a Andrônico testou até onde a forma nova podia ir. Cneu Névio, um campânio que servira na Primeira Guerra Púnica, escreveu tragédias, comédias e uma epopeia latina sobre aquela guerra, e escreveu fabulae praetextae — peças sobre assuntos históricos romanos, a única invenção dramática genuinamente romana do período. Usou também o palco para atacar nobres vivos e, nomeadamente, os Cecílios Metelos. A troca conservada pelos comentadores antigos é um verso hostil sobre a sorte da família — que é por obra do destino que os Metelos se tornam cônsules em Roma — ao qual a família respondeu com a ameaça de uma surra.¹⁰

Névio foi encarcerado. Os tribunos o soltaram após retratação, e ele parece ter morrido no exílio, em Útica, por volta de 201 a.C. O episódio fixou uma fronteira que a comédia romana não voltaria a cruzar pelo resto da República. A Comédia Antiga grega havia nomeado e esfolado políticos vivos num palco financiado pelo Estado; a comédia romana, a partir do encarceramento de Névio, deixou de fazê-lo. A sátira passou à clandestinidade, isto é, a uma Grécia fictícia onde ninguém tinha nome romano.

Plauto: a reescrita, não a tradução

Tito Mácio Plauto — cujo próprio nome soa como piada de palco, sendo Maccus o tolo da farsa atelana — esteve ativo aproximadamente entre 205 e 184 a.C. A Antiguidade lhe atribuiu cerca de cento e trinta peças; o erudito Varrão, peneirando por autenticidade, aceitou vinte e uma.³ Essas vinte e uma sobrevivem e constituem o maior corpo isolado de literatura latina que nos chegou da República.

O que Plauto fazia com seus modelos gregos foi por muito tempo tomado como incompetência. O Plautinisches im Plautus de Eduard Fraenkel, publicado em Berlim em 1922 e não traduzido para o inglês antes de 2007, encerrou essa leitura definitivamente.¹¹ Fraenkel isolou, traço a traço, os elementos das peças latinas que não poderiam ter figurado numa Comédia Nova grega: as comparações mitológicas extravagantes em que um escravo se descreve como Ulisses ou Aquiles; o "escravo corredor" que irrompe em cena com notícia urgente e adia quarenta versos a entrega dela; a identificação de uma personagem com um deus; o acúmulo desenfreado de compostos cunhados. Não eram erros de tradutor. Eram um sistema cômico que Plauto construía sobre a trama emprestada.

A evidência métrica aponta na mesma direção. Menandro escrevia sobretudo em trímetros jâmbicos falados. Plauto converteu trechos enormes de suas fontes em cantica — passagens cantadas e recitativas num repertório de metros líricos —, de modo que uma comédia plautina está mais próxima, em textura de representação, de um musical do que da peça grega conversacional de que deriva. La metrica di Plauto e di Terenzio, de Cesare Questa (2007), é a autoridade moderna sobre essa transformação e sobre a evidência manuscrita que a sustenta.¹² A trama vinha de Atenas. O espetáculo, não.

Photograph by Gary Todd. Mosaic signed by Dioskourides of Samos, from the Villa of Cicero, Pompeii. Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Terêncio, o liberto africano e a acusação de contaminatio

Públio Terêncio Afro produziu seis peças entre 166 e 160 a.C. e depois desapareceu: morreu, segundo a tradição antiga, em 159 a.C., numa viagem à Grécia. A biografia anexada à sua obra, escrita por Suetônio no século II d.C. e conservada pelo comentador Donato no IV, relata que nasceu em Cartago, foi em Roma escravo do senador Terêncio Lucano e recebeu de um dono impressionado com seu talento e sua beleza educação nas artes liberais e alforria precoce.¹³ O cognomen Afro significa "o Africano". Até que ponto essa vida é inferência a partir do nome é matéria de debate; o registro antigo não oferece alternativa.

Suas seis peças sobrevivem, e cada uma traz um prólogo em que Terêncio discute com seus críticos. É a transmissão documentando a si mesma. Seu acusador — o dramaturgo mais velho Lúscio de Lanúvio — imputava-lhe contaminatio: estragar peças gregas emendando-as umas nas outras. No prólogo dos Adelfos, Terêncio responde confessando em detalhe. Há, diz ele, nos Synapothnescontes de Dífilo, uma cena em que um jovem arrebata uma moça a um rufião; Plauto, ao adaptar a mesma peça grega, deixou-a de fora; Terêncio a incorporou aos seus Adelfos e a traduziu palavra por palavra. Convida então a plateia a julgar "se pensa que se cometeu um roubo ou que se devolveu à atenção uma passagem que fora deixada em abandono".¹⁴

Esse prólogo é o mais antigo argumento conservado na literatura europeia sobre a ética da adaptação, e Terêncio o perde nos termos que ele mesmo fixa e o ganha em todos os demais. Cometeu o roubo. A cena só sobrevive porque ele o cometeu.

Os homens que de fato montavam as peças

Por trás dos autores com nome havia um sistema de produção que os próprios textos mal nomeiam. Uma peça romana era encomendada pelos magistrados responsáveis por uma festa — os edis curuis, ou a família que financiava jogos fúnebres — e lhes era vendida de uma vez por todas. O dramaturgo era pago uma única vez, e os 8.000 sestércios que Terêncio recebeu pelo Eunuco constam justamente por serem excepcionais. A representação era montada por um grex, companhia sob um dominus gregis que era ao mesmo tempo diretor, produtor e primeiro ator.

A única dessas figuras cujo nome sobrevive em quantidade é Lúcio Ambívio Turpião. Produzira as peças de Cecílio Estácio — ele próprio um gaulês ínsubre levado a Roma como cativo de guerra e depois alforriado — e produziu a maioria, se não a totalidade, das de Terêncio. Nos prólogos do Heauton Timorumenos e da Hecyra, quem fala dá um passo à frente e se identifica como Turpião, defendendo em voz própria a causa do jovem dramaturgo e lembrando à plateia que também sustentara Cecílio em seus primeiros fracassos.¹⁴ Dois dos três homens dessa relação — o autor anterior do diretor e, segundo o relato antigo, o do momento — haviam entrado em Roma como propriedade. O terceiro montava peças representadas por companhias cujos integrantes eram, em sua maior parte, escravos.

Como os livros chegaram a Roma

Uma adaptação exige um exemplar do original, e os livros gregos alcançaram Roma pelas mesmas rotas que os gregos. A maior remessa isolada chegou em 168 a.C., quando Lúcio Emílio Paulo derrotou Perseu em Pidna e encerrou a monarquia macedônica. Paulo tomou a biblioteca real — o acervo grego acumulado pelos reis antigônidas — e, único caso em todo o espólio, ficou com ela, entregando-a aos filhos em vez de recolhê-la ao tesouro.¹⁵ Um desses filhos foi adotado pelos Cornélios e tornou-se Cipião Emiliano, em cujo círculo se diria depois que Terêncio transitava. A primeira biblioteca grega de vulto em Roma foi espólio de guerra, e entrou numa casa diretamente ligada ao teatro.

Os mestres chegaram por via semelhante. Suetônio registra que Crates de Malos, cabeça da escola gramatical de Pérgamo, veio a Roma como enviado de Átalo por volta de 168 a.C., caiu numa boca de esgoto aberta perto do Palatino, quebrou uma perna e passou a longa convalescença dando conferências — o primeiro ensino sistemático de erudição literária grega que a cidade ouviu.¹⁶ Abaixo desse nível, escravos helenófonos das casas instruíam os filhos da elite romana como coisa corriqueira, exatamente como Lívio Andrônico fizera uma vida antes. O duto que entregava as peças era contínuo com o que entregava os preceptores, e ambos funcionavam à base de conquista.

O que mudou e o que foi substituído

Uma literatura que começa por uma tradução

Em apenas duas gerações após 240 a.C., o latim havia adquirido uma epopeia, um corpo trágico, um corpo cômico, um drama histórico e um aparato métrico para todos eles — e cada uma dessas aquisições assentava sobre um molde grego. É esse fato que torna a história literária romana diferente de qualquer outra no Mediterrâneo antigo. As literaturas egípcia, mesopotâmica, hebraica e persa cresceram a partir de suas próprias raízes litúrgicas e arquivísticas. A literatura latina foi fundada sobre a importação deliberada das formas de outra cultura, por homens que na maioria dos casos aprenderam latim como segunda língua.

O Constructing Literature in the Roman Republic de Sander Goldberg (2005) rastreia com que rapidez isso se tornou invisível para os próprios romanos: em um século, o aparato importado era simplesmente o que a literatura latina era, e o verso posterior de Horácio sobre a Grécia cativa que cativou seu feroz vencedor lê-se como piada sobre algo já encerrado.⁸ A importação alterou também a língua receptora. O latim adquiriu vocabulário técnico de gênero, de metro e de representação; adquiriu os metros quantitativos gregos, adaptados a seu diferente sistema acentual; e adquiriu, na palliata, um registro de latim falado coloquial que não sobrevive em nenhum outro ponto do registro antigo. Plauto é a maior amostra conservada do latim comum tal como era efetivamente falado no século II a.C., e sobrevive porque ele escrevia piadas para uma multidão e não prosa para o senado.

A Grécia de fantasia

A comédia romana sobre modelos gregos chamava-se fabula palliata, "a peça de manto grego". A convenção era rígida: o cenário é uma cidade grega, em geral Atenas; as personagens têm nomes gregos; o dinheiro conta-se em minas e dracmas; e as condutas exibidas são condutas que nenhuma plateia romana toleraria num romano. Jovens dilapidam o patrimônio paterno com cortesãs. Escravos ludibriam, insultam e manipulam abertamente seus senhores, e terminam a peça impunes e amiúde premiados. Pais são humilhados. As tramas giram em torno de prostituição, rapto, estupro e recuperação de crianças expostas ao nascer.

Nada disso poderia ter sido encenado em traje romano. Havia um gênero para isso — a fabula togata, comédia em traje romano — e sua perda é uma das mais completas da literatura latina: nenhuma peça inteira sobrevive, apenas fragmentos e títulos. Os comentadores antigos registram que a togata operava sob uma restrição que a palliata não tinha: não se podia mostrar um escravo levando a melhor sobre o senhor.³ A regra marca a fronteira com exatidão. Ponha-se a peça em Atenas e uma plateia romana rirá de um escravo que faz um cidadão de tolo. Ponha-se em Roma e a mesma piada deixa de ter graça.

O elenco de tipos que Roma guardou para sempre

O que a transmissão entregou a Roma, e através de Roma à Europa, foi menos um conjunto de peças do que um aparato de trabalho: um elenco de tipos funcionais, um punhado de motores de trama e uma gramática para combiná-los. O quadro é notavelmente estável de Menandro a Plauto e a Terêncio:¹⁷

• o senex — o velho que obstrui: pai, avarento, ou ambos, postado entre os jovens e o que eles desejam
• o adulescens — o rapaz, apaixonado, sem dinheiro e incapaz de resolver o próprio problema
• o servus callidus — o escravo astuto que o resolve por ele e conduz a trama de baixo
• o miles gloriosus — o soldado fanfarrão, rico em histórias de campanha e vazio de coragem
• a meretrix — a cortesã, ora venal e, em Terêncio, centro moral da peça
• o leno — o rufião, a única figura que o gênero permite odiar sem ressalvas
• o parasitus — o parasita que troca lisonja por jantar

Os motores de trama são igualmente poucos: a identidade trocada, o filho perdido há muito e reconhecido por objetos, a intriga contra a figura que obstrui, o mal-entendido sustentado pela ignorância de uma personagem quanto ao que a plateia já sabe. A ironia dramática como técnica sistemática — a plateia retendo uma informação que falta à personagem, e a comicidade gerada por essa lacuna — é o legado da Comédia Nova, e chega ao latim inteiramente formado.

O que a palliata deslocou

A forma nova não entrou num campo vazio, e sua chegada não foi neutra para o que já estava ali. A farsa atelana, a troca fescennina e as tradições itálicas improvisadas não morreram, mas foram rebaixadas. Ao longo do século II a.C. a atelana foi empurrada para a posição de exodium — a peça de saída, a farsa curta que se dava depois de terminado o drama de verdade. Uma forma que fora o espetáculo passou a ser aquilo que se acrescenta ao espetáculo.

A magnitude da mudança foi considerável. O calendário romano de dias festivos com ludi scaenici expandiu-se de modo constante ao longo do século II a.C., à medida que novos jogos eram fundados e antigos prolongados, de sorte que o número de dias em que o Estado pagava teatro escrito multiplicou-se várias vezes em pouco mais de um século desde a primeira representação de Andrônico.⁴ O teatro tornou-se rubrica permanente da religião pública romana, servido por pessoal importado e representando formas importadas.

A resposta de Roma ao seu próprio teatro novo foi, ainda assim, ambivalente a ponto de hostil, e a ambivalência exprimiu-se em arquitetura. A cidade não construiu teatro permanente algum durante cento e oitenta e cinco anos depois da primeira representação de Lívio Andrônico. As peças eram dadas sobre estruturas de madeira erguidas para uma festa e desmontadas em seguida. Em 154 a.C. os censores começaram a construir um teatro de pedra, e o senado mandou demoli-lo antes da conclusão, proibindo assentos permanentes nos jogos por contrários à moral pública.¹⁸ Só com o teatro de pedra de Pompeu, em 55 a.C. — dedicado como apêndice de um templo de Vênus Vitoriosa, para que a arquibancada pudesse ser descrita como degraus de um santuário —, Roma admitiu que tinha um teatro.

O fim da palliata

Por volta de 100 a.C., ninguém mais as escrevia. Sexto Turpílio, morto em Sinuessa em 103 a.C., consta como o último autor de fabulae palliatae; depois dele o gênero deixa de ser composto, e o palco romano passa ao mimo, à atelana ressuscitada e ao espetáculo.³ O que a palliata passou a ser, em contrapartida, foi um cânone. Plauto e Terêncio foram reencenados ao longo da República tardia, lidos como literatura pela geração de Cícero e instalados como textos escolares para o ensino do estilo latino.

É por isso que a data de ancoragem deste registro é 100 a.C. e não 240. A transmissão que começa com a adaptação de um cativo numa festa termina, cento e quarenta anos depois, em algo de maior consequência que um gênero vivo: um corpo fixo de peças latinas, desprendido dos originais gregos, carregando todo o aparato da Comédia Nova numa língua que sobreviveria ao grego na Europa ocidental por um milênio. A forma morreu. Os textos viraram currículo. É o currículo que sobrevive.

Qual foi o custo

Os transmissores eram propriedade

A fatura desta transmissão não foi paga em mortes em massa. Foi paga em estatuto, em propriedade e em apagamento, e foi paga sobretudo por quem fez o transporte.

Veja-se quem eram. Lívio Andrônico, segundo a tradição antiga, chegou a Roma como cativo da guerra que encerrou a independência tarentina. Cecílio Estácio, o principal autor cômico da geração entre Plauto e Terêncio, era um gaulês ínsubre escravizado na conquista romana da Gália Cisalpina. Terêncio, pelo relato de Suetônio, era um escravo nascido em Cartago na casa de um senador. As três figuras mais importantes do primeiro século do teatro latino depois de Andrônico foram um cativo, um cativo e um escravo.

Com as companhias dava-se o mesmo. As trupes romanas eram compostas de escravos e libertos, possuídos ou contratados pelo dominus gregis, e um ator escravo que atuasse mal podia ser espancado. As peças fazem piada disso por dentro: os lorarii, os capangas de chicote que arrastam personagens para fora de cena a fim de puni-las, são elemento permanente do tablado plautino, interpretados por homens para quem o adereço não era ficção. O Slave Theater in the Roman Republic de Amy Richlin (2017) lê todo o corpo conservado sob essa luz, situando a palliata naquilo que ela descreve como "uma paisagem militarizada cheia de deslocados e de recém-escravizados", e sustentando que as piadas sobre surras, fome, venda e separação da família foram escritas por e para gente à qual nada disso era hipotético.¹⁹ O Servus: Rome et l'esclavage sous la République, de Jean-Christian Dumont (1987), já havia estabelecido a densidade da evidência: o palco cômico romano é a fonte conservada mais rica sobre como a escravidão romana era efetivamente falada.²⁰

O abastecimento não é acessório à história. As décadas em que a palliata floresceu são as das maiores escravizações de guerra romanas. Em 167 a.C., por ordem do senado, Lúcio Emílio Paulo saqueou setenta povoados do Epiro molosso e, segundo Lívio e Plutarco, escravizou 150.000 pessoas numa única operação.¹⁵ O número está provavelmente inflado; a escala não é duvidosa. Sete anos depois, em 160 a.C., os Adelfos de Terêncio — peça adaptada de Menandro sobre como criar bem os filhos — foram representados nos jogos fúnebres desse mesmo Emílio Paulo.

O estatuto que Roma lhes inventou

No mundo grego, os atores tinham proteção corporativa, isenção fiscal e salvo-conduto. Roma lhes deu o oposto. O executante de palco romano estava sujeito à infamia: incapacidade legal formal que retirava a capacidade civil, vedava as magistraturas e o serviço nas legiões e suprimia as proteções ordinárias do cidadão contra o castigo corporal.²¹ Um cidadão romano que subisse ao palco perdia direitos pelo próprio ato de subir.

O resultado é uma assimetria singular. Roma adotou o repertório grego em bloco e recusou o acordo social grego que vinha junto. As peças eram prestigiosas o bastante para serem encomendadas por magistrados e financiadas pelo Estado; as pessoas que as representavam eram legalmente rebaixadas por representá-las. Róscio, o único ator da República a alcançar fortuna e trânsito social, é famoso precisamente por ser a exceção, e Cícero teve de defender sua posição em juízo.

A plateia que ia embora

As condições materiais da representação moldaram o que a transmissão podia carregar. A Hecyra de Terêncio — sua peça formalmente mais ambiciosa e a mais próxima de Menandro no tom — fracassou duas vezes. No prólogo escrito para a terceira tentativa, Terêncio expõe o que aconteceu, e é o testemunho mais franco que se conserva sobre uma plateia romana:

"Quando comecei a representá-la pela primeira vez, falava-se de uma luta de boxe, e havia também esperanças de um funâmbulo; chegavam escravos, havia estrondo, mulheres gritavam — tudo isso me forçou a deixar o palco antes de chegar ao fim."

A segunda tentativa não foi melhor: "A primeira parte foi bem recebida; mas então correu a notícia de que se ia dar um espetáculo de gladiadores: as pessoas se aglomeraram, houve tumulto, gritavam e brigavam por um lugar."¹⁴

A peça só teve êxito na terceira montagem, nos jogos fúnebres de Emílio Paulo, em 160 a.C. A concorrência importa: uma peça romana era uma atração entre várias numa festa, sobre palco provisório, sem bilheteria e sem obrigação alguma de ficar. A forma que sobreviveu foi a que conseguia segurar uma multidão distraída contra boxeadores. É em boa medida por isso que Plauto — barulhento, musical, sem sutileza — foi o modelo comercial, e por isso o mais discreto Terêncio virou texto escolar em vez de sucesso popular.

Anonymous Carolingian illuminator, c. 825 CE. Terence, Comoediae, Vat. lat. 3868, ff. 4v–5r. Biblioteca Apostolica Vaticana. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Menandro deixa de ser copiado

O custo de maior consequência é o menos visível, porque consiste numa ausência. Menandro escreveu cerca de cento e oito peças. Nenhuma sobreviveu à tradição manuscrita. No fim da Antiguidade as cópias haviam cessado; os mestres-escolas bizantinos que decidiam quais textos gregos seriam recopiados guardaram Aristófanes e deixaram Menandro de fora.²² Tudo o que os leitores modernos possuem dele saiu da areia: o códice do Cairo de 1907, que devolveu partes substanciais dos Epitrepontes, da Perikeiromene, da Samia e do Heros; e o papiro Bodmer publicado em 1958, que devolveu o Dyskolos, a única peça completa de Menandro existente.

Por cerca de dois mil anos, portanto, a Comédia Nova grega foi conhecida na Europa quase inteiramente através de suas adaptações latinas. Quem queria Menandro lia Terêncio, a quem Júlio César, num epigrama conservado, se dirige como o dimidiate Menander — "ó Menandro pela metade" —, louvando a pureza de sua língua e lamentando que lhe faltasse a força cômica do modelo.¹³ César estava em condições de fazer a comparação. Poucos séculos depois, ninguém mais estava.

As adaptações não causaram essa perda de modo simples: manuscritos perdiam-se por muitas razões, e textos gregos desapareceram em bloco no mesmo período. Mas a relação também não é inocente. As versões latinas viajavam com a língua do império e com o currículo das escolas latinas; tornaram os originais gregos supérfluos para um público leitor ocidental cada vez menos capaz de ler grego; e a contaminatio destruía a atribuição pelo caminho. Uma cena de Dífilo sobrevive dentro de uma peça de Terêncio com o nome de Dífilo anexado unicamente porque Terêncio, sob ataque, escolheu nomeá-lo. A maioria dessas dívidas nunca foi discriminada.

A cadeia que chega até a sitcom

O que Roma recebeu em 240 a.C. ela transmitiu depois com integralidade incomum, e a linha pode ser traçada passo a passo:

1. Século IV d.C. — Élio Donato, o gramático que ensinou Jerônimo, escreve um comentário a Terêncio. Terêncio já é texto padrão para o ensino do estilo latino, e o comentário é o que nos permite saber quais foram seus modelos gregos.²²
2. Por volta de 825 — o Terêncio do Vaticano (Vat. lat. 3868) é copiado no mundo carolíngio, com cerca de cento e cinquenta miniaturas — cento e quarenta e quatro cenas das peças, mais armários pintados de máscaras cômicas — a partir de um exemplar ilustrado da Antiguidade tardia. Lê-se, ensina-se e ilumina-se Terêncio numa Europa latina que perdeu em grande parte o grego.²³
3. Século X — Hrotsvita de Gandersheim, canonisa na Saxônia, escreve seis peças latinas expressamente concebidas para substituir os amantes pagãos de Terêncio por mártires cristãos, conservando-lhe a técnica dramática. Seu Dulcitius transforma em farsa o assédio de um governador libidinoso a três irmãs presas, quando este abraça no escuro panelas cobertas de fuligem.²⁴ É a primeira dramaturga nomeada da história europeia, e sua forma é uma adaptação romana de uma forma grega.
4. Século XVI — a commedia dell'arte profissionaliza o elenco de tipos por toda a Itália: o avarento, o capitão fanfarrão, o criado astuto, os jovens apaixonados. Os tipos são os da palliata, transmitidos pela leitura escolar de Plauto e Terêncio.
5. 1592-1594 — Shakespeare escreve A comédia dos erros a partir dos Menaechmi de Plauto, com o segundo par de gêmeos importado do Anfitrião. Falstaff e Parolles são milites gloriosi; seus criados desembaraçados são servi callidi.²⁵
6. Décadas de 1660 e 1670 — Molière adapta a Aulularia em O avarento e o Amphitruo em Anfitrião, e constrói uma carreira sobre a arquitetura cômica romana.
7. Século XX em diante — a comédia de situação herda o aparato inteiro: elenco fixo de tipos, cenário doméstico, tramas movidas por mal-entendido e informação oculta, e um desfecho que restaura a casa. A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1962) limita-se a nomear sua fonte.

A conta

A transmissão da Comédia Nova grega para Roma não destruiu cidade alguma nem matou população alguma. Medida contra os demais registros deste atlas, sua conta é modesta, e é aqui registrada nessa escala. Mas não foi nula, e o balanço é preciso:

• O transmissor fundador era espólio de guerra, e os dois dramaturgos mais importantes depois dele foram um gaulês escravizado e um africano escravizado.
• As companhias eram compostas de pessoas escravizadas e libertas cujos corpos eram legalmente espancáveis e de quem Roma retirou por lei a capacidade civil.
• As guerras romanas que abasteceram o mercado de escravos mediterrâneo nessas décadas — Tarento, Siracusa, Gália Cisalpina, Macedônia, Epiro em 167 a.C. — são as mesmas que forneceram ao teatro seu pessoal e boa parte de seu público.
• A atribuição foi destruída como questão de prática profissional corrente. A contaminatio não era plágio pelos padrões romanos, mas seu efeito foi que a autoria grega se dissolvia em autoria latina.
• Os originais gregos deixaram de ser copiados, e as versões latinas são em parte a razão pela qual um público leitor ocidental deixou de precisar deles.

Há uma versão desta história em que Roma é ladra, e uma versão em que Roma é conservadora, e a leitura honesta é que se trata de um só ato descrito a partir de suas duas pontas. As peças latinas são a razão de o gênero ter sobrevivido: sem a adaptação romana, a Comédia Nova teria desaparecido tão completamente quanto a togata, deixando um nome e um punhado de citações. As peças latinas são também parte da razão de hoje não podermos ler o que elas adaptavam. A adaptação carregou a forma por dois mil anos e consumiu o original no carregamento — e os homens que a carregaram não eram, em sua maioria, livres para recusar o trabalho.