Depois de 1514, o tapete da corte persa passou a ser tecido em Istambul e Lahore

Antes: pisos sem o tapete de nós

Em 1526, um príncipe timúrida do vale de Fergana derrotou em Panipat o último sultão Lodi de Délhi e tomou posse do norte da Índia. Babur, o primeiro mogol, descreveu seu novo reino nas memórias que escrevia em turco chagatai, e o veredicto que deu sobre ele é célebre: “O Hindustão é um país de poucos encantos.”⁴ A lista do que lhe fazia falta parece um inventário da boa vida persianizada em que fora criado em Samarcanda, Cabul e Herat — bons cavalos, uvas e melões, água fria, banhos, colégios, pão no mercado.⁴ Os tapetes não constam da lista, mas a omissão é reveladora de outra maneira. O mundo de Babur, o mundo das últimas cortes timúridas, sentava-se sobre tapetes de pelo atado; o mundo indiano que ele conquistou, em sua maior parte, não. Os pisos dos sultões de Délhi e das cortes rajputs eram cobertos de algodão tecido: tapetes de tecelagem plana, os darī (dhurries), colchas acolchoadas e os simples panos brancos de chão sobre os quais se sentavam o anfitrião e seus convidados, com almofadões encostados à parede.¹ Eram objetos refinados, feitos em uma economia que já liderava o mundo em tecidos de algodão, mas não eram o denso pelo de lã do planalto iraniano e da estepe centro-asiática.

Daniel Walker, cujo Flowers Underfoot (1997) é o catálogo de referência dos tapetes mogóis, formulou a questão com cautela: as evidências de tecelagem de pelo atado na Índia antes da segunda metade do século XVI são escassas, e as evidências de que ela só se tornou uma indústria de peso sob Akbar são sólidas.¹ O próprio historiador da corte mogol o afirma. Escrevendo na década de 1590, Abuʾl Fazl registrou que, antes da intervenção do imperador, os melhores tapetes vinham do exterior, e que “os mercadores ainda importam tapetes de Goshkan, do Cuzistão, de Kirman e de Sabzwar” — quatro procedências iranianas, citadas como padrão de qualidade.² O piso de prestígio do norte da Índia era, em outras palavras, um objeto importado.

Os quatro nomes merecem atenção, porque mapeiam a economia tapeceira iraniana que a corte mogol se poria a copiar. Goshkan é Jowshaqan, uma cidade de tecelões nas montanhas entre Kashan e Isfahan; Kerman fica na borda sudeste do planalto e foi um centro real de tecelagem sob os safávidas; Sabzevar está no Coraçone, na estrada que parte de Nishapur rumo ao oeste; o Cuzistão é a província de planície na cabeceira do Golfo.²⁷ Os mercadores de Abuʾl Fazl compravam, portanto, em toda a extensão do Irã safávida e de suas marcas fronteiriças, e o faziam porque ninguém no Hindustão ainda sabia fazer o mesmo objeto. Uma corte que media seu esplendor pelo dos safávidas e dos uzbeques — e os mogóis o faziam constantemente, em suas crônicas, em sua arquitetura e em sua diplomacia — não podia deixar por muito tempo o piso de sua sala de audiências nas mãos de fornecedores estrangeiros.¹¹² O tapete, nesse sentido, não era apenas um elemento de mobiliário. Era uma das provas visíveis de que a nova dinastia era capaz, ou não, de sustentar uma corte persianizada em solo indiano.

O que cobria um piso do norte da Índia em 1550

Expostas de modo simples, as categorias de revestimento de piso de que dispunha uma corte em Agra ou Délhi em meados do século XVI eram as seguintes:¹²¹²

• O darī — um tapete de algodão de tecelagem plana, muitas vezes listrado, feito em todo o norte da Índia para palácios, mesquitas e casas.
• O pano branco de chão (chāndnī) — um lençol de algodão liso estendido sobre uma base acolchoada, o assento habitual de uma audiência ou de uma refeição.
• Colchas acolchoadas e bordadas — a versão de alto prestígio do mesmo objeto, trabalhada em seda ou algodão, parte de uma cultura têxtil que fez da Índia a grande exportadora mundial de tecidos.
• Esteiras de capim e junco — o piso cotidiano da maioria.
• Tapetes de pelo importados — iranianos e centro-asiáticos, comprados por intermédio de mercadores, raros e caros.

Nada nessa lista era um tapete de pelo desenhado, feito na Índia segundo um modelo da corte. Menos de quarenta anos depois do veredicto de Babur haveria oficinas imperiais de tapetes em três cidades indianas, e em menos de um século Lahore estaria vendendo tapetes às antigas corporações de ofício de Londres.¹²¹² Essa é a medida da transmissão em sua vertente oriental.

A vertente ocidental partiu de outro ponto. A Anatólia era uma terra de tapetes havia trezentos anos antes dos safávidas. Os fragmentos de pelo encontrados na Mesquita de Alaeddin, em Konya, atribuídos ao século XIII seljúcida, apresentam desenhos geométricos no nó simétrico, dito “turco”, e no século XV os teares da Anatólia ocidental — a região mais tarde identificada com Uşak — exportavam os tapetes geométricos que pintores italianos e flamengos colocavam sob suas Madonas e seus mercadores, e que os comerciantes ainda chamam de “Holbein” e “Lotto”, em referência aos pintores.⁸ Kurt Erdmann, o diretor de museu berlinense cujo Siebenhundert Jahre Orientteppich (1966) lançou as bases da história moderna do tapete, situou esses tapetes anatólios na raiz de todo o conhecimento ocidental do tapete “oriental”.⁸ Antes de 1514, portanto, o piso otomano não estava vazio. Cobria-o uma tradição mais antiga, geométrica, de nó simétrico, que nada devia ao desenho safávida.

A Anatólia e o Cairo antes do tapete de corte

No Egito, os sultões mamelucos tinham sua própria manufatura. Os tapetes mamelucos, tecidos no Cairo no fim do século XV e no início do XVI, estão entre os mais singulares do mundo islâmico: composições geométricas caleidoscópicas de octógonos e estrelas, em uma paleta restrita de vermelho, verde e azul, atadas com o nó assimétrico sobre uma base de lã de torção S.⁸¹⁷ Eram uma arte de corte, mas uma arte geométrica, e não tinham absolutamente nada da linguagem floral de medalhões e arabescos.

Três tradições anteriores à transmissão, portanto:

O que nenhuma delas tinha era aquilo que a corte safávida estava prestes a criar: um tapete cujo campo inteiro era primeiro desenhado no papel por um artista da corte, como um único desenho curvilíneo e unificado, e depois reproduzido nó a nó.⁶⁷

A transmissão: conquista, exílio e o tear contratado

O próprio tapete da corte safávida era uma novidade em 1500. O planalto iraniano tecia pelo havia séculos, e os pintores timúridas de Herat tinham representado em suas miniaturas tapetes com bordas de arabescos; mas os tapetes de corte do século XVI que sobreviveram representam outra coisa — aquilo que o panorama da Encyclopaedia Iranica chama de “o ponto culminante do desenho e da manufatura do tapete persa”, resultado do “mecenato real, da influência dos desenhistas da corte em todos os níveis da produção artística, da ampla disponibilidade de materiais e corantes produzidos localmente e importados, e da aceitação comercial, sobretudo nos mercados estrangeiros”.⁷ A palavra decisiva dessa enumeração é desenhistas. Sob os dois primeiros xás safávidas, os padrões da oficina do livro — os medalhões da encadernação, os arabescos e as faixas de nuvens da iluminura, os animais e os caçadores da pintura — passaram para o tear.⁶⁷

Tabriz, 1501–1540: o tapete torna-se um desenho

Ismaʿil I tomou Tabriz em 1501 e fez dela a capital de um novo Estado que impôs o xiismo duodecimano a uma população em grande parte sunita.⁶ Em 1510 tomou Herat dos uzbeques, e os artistas da última corte timúrida — os pintores e iluminadores de livros mais admirados do mundo persianizado — foram levados para o oeste para servir à nova dinastia; na década de 1520, o pintor Bihzad trabalhava em Tabriz.⁶ Esse foi o primeiro deslocamento forçado de artesãos desta história, e convém registrá-lo, porque o deslocamento otomano que se seguiu foi construído sobre ele.

The Emperor's Carpet, second half 16th century, Iran. The Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund, 1943 (43.121.1). Public Domain (Met Open Access). · Public Domain

Em Tabriz, e em oficinas reais em Kashan e Kerman, a corte safávida produziu tapetes nos quais o cartão de um único desenhista governava todo o campo.⁷¹¹ A base técnica tornou isso possível. O nó assimétrico, aberto de um lado, compacta-se com mais densidade e reproduz as curvas com mais suavidade do que o nó simétrico da Anatólia; urdiduras e tramas de seda permitiam densidades de nós altas o bastante para que uma linha desenhada sobrevivesse à sua tradução em pelo.⁷⁸ O resultado podia comportar tudo o que os pintores da corte fossem capazes de desenhar — um medalhão central com pendentes, quartos de medalhão nos cantos, um campo de arabescos em volutas, ou um parque de caça repleto de cavaleiros, leões e cervos. Hunt for Paradise (2003), de Jon Thompson e Sheila Canby, catálogo da primeira exposição dedicada à arte da corte safávida do período 1501–1576, defendeu a leitura de tapetes, manuscritos, têxteis e peças de metal como produtos de um único sistema de desenho cortesão.⁶

O ponto fixo de toda a tradição é um par. Os dois tapetes de Ardabil, hoje no Victoria and Albert Museum, em Londres, e no Los Angeles County Museum of Art, trazem uma cartela com um dístico de Hafez e uma assinatura: “Não tenho refúgio no mundo senão o teu limiar. Não há proteção para minha cabeça senão esta porta. Obra do servo do limiar, Maqsud de Kashan, no ano de 946.”¹⁹ O ano 946 da Hégira corresponde a 1539–40. Segundo os relatos, os tapetes provêm do santuário do xeique Safi al-Din em Ardabil, o santuário ancestral da dinastia; foram feitos, portanto, para o lugar mais sagrado da casa safávida, sob Tahmasp I.¹⁹

O que o nó permitia

A diferença técnica entre as tradições é simples de enunciar e decisiva em suas consequências. Todo tapete de pelo atado é construído sobre uma base de urdiduras (os fios que correm no sentido do comprimento do tear) e tramas (os fios passados transversalmente entre as fileiras de nós); o pelo é feito atando-se pequenos segmentos de fio tingido em torno de pares de urdiduras e cortando-os. A maneira como o fio é atado determina o que se pode desenhar:⁷⁸

• O nó simétrico — o fio envolve as duas urdiduras e as duas pontas saem entre elas. É robusto e se presta ao desenho anguloso e geométrico; é o nó da Anatólia e do Cáucaso.
• O nó assimétrico — o fio envolve inteiramente uma urdidura e apenas passa por baixo da outra, de modo que uma das pontas sai livre. Permite uma atadura mais densa e curvas mais suaves; é o nó da corte safávida, do Cairo mameluco e, mais tarde, da Índia mogol.
• Bases de seda — urdiduras e tramas de seda, mais finas e mais resistentes do que as de lã, permitem mais nós por polegada e uma linha mais nítida.
• O cartão — um desenho do padrão em tamanho natural ou quadriculado, que os tecelões seguem nó a nó, de modo que é a linha do desenhista, e não a memória do tecelão, que governa o campo.

A combinação do segundo, do terceiro e do quarto elementos é o que fez do tapete da corte safávida um objeto diferente de seus predecessores. É também exatamente o conjunto que viajou: o tapete da corte otomana adotou o nó assimétrico, embora os tecelões anatólios usassem o simétrico havia séculos, e o tapete mogol começou com ele e jamais usou outro.¹¹⁷

Chaldiran e o caminho para Istambul

A vertente otomana da transmissão começou em um campo de batalha. Em 23 de agosto de 1514, o exército de Selim I, com sua artilharia e seus mosqueteiros janízaros, destroçou a cavalaria quizilbache de Ismaʿil em Chaldiran, a noroeste do lago Urmia; Selim fez então uma entrada solene em Tabriz, onde o sermão de sexta-feira foi pronunciado em seu nome.¹⁰¹⁸ Não manteve a cidade. O que levou dela foram pessoas. O panorama de Oxford sobre a cerâmica de Iznik registra que ele “reuniu mercadores, artistas e notáveis do Coraçone que Ismaʿil havia assentado à força em Tabriz e os despachou para Istambul”.¹⁸ Os mesmos artistas que tinham sido trazidos de Herat para Tabriz eram agora deslocados de novo, de Tabriz para a capital otomana.

Os próprios registros de pagamento do palácio otomano tornam o episódio legível. Os livros de soldos dos ehl-i hiref, registros da corporação de artistas do palácio, anotam seus nomes, salários, oficinas e datas de ingresso. O estudo de Murat Uluskan sobre esses registros no reinado de Solimão (1520–1566), publicado na Belleten em 2021, acompanha os artistas de Tabriz um a um: depois de Chaldiran, escreve ele, “o sultão empregou artesãos famosos de Tabriz que antes trabalhavam a serviço particular do xá ou de forma autônoma”, os quais foram retidos em Amasya durante o inverno e depois, ao chegarem a Istambul, “designados para as respectivas classes artísticas da organização Ehl-i hiref do palácio”.⁹ Gülru Necipoğlu, cujo estudo de 1990 na Muqarnas acompanhou a mudança do gosto da corte otomana de um estilo “timúrida internacional” para um estilo distintamente otomano, mostrou como esse grupo de emigrados levou o repertório de desenho de Tabriz para o ateliê do palácio otomano (nakkaşhane).¹⁰

Um deles remodelou as artes decorativas otomanas. A Şahkulu, desenhista formado em Tabriz e registrado na oficina do palácio desde a década de 1520 até sua morte, em 1556, atribui-se o estilo saz — longas folhas serrilhadas que varrem a composição entre flores e aves fantásticas —, que se difundiu dos manuscritos otomanos para azulejos, têxteis e tapetes.¹⁰¹⁷ Sob Solimão, o nakkaşhane tornou-se o escritório de desenho do império, produzindo padrões que oleiros em Iznik, tecelões de veludo em Bursa e tecelões de tapetes podiam todos seguir.¹⁰

Os teares do Cairo mudam de senhor

Ottoman Court Carpet, late 16th–17th century, attributed to Egypt. The Metropolitan Museum of Art, New York, Bequest of George Blumenthal, 1941 (41.190.257). Public Domain (Met Open Access). · Public Domain

A segunda conquista otomana forneceu os teares. Em janeiro de 1517, Selim destroçou o exército mameluco nas imediações do Cairo e anexou o Egito e a Síria. A manufatura de tapetes do Cairo sobreviveu à troca de senhores e trocou de desenhos: no lugar dos octógonos mamelucos, passou a tecer o novo estilo floral da corte otomana — medalhões, folhas lanceoladas, tulipas, cravos, jacintos —, usando o mesmo nó assimétrico e a mesma lã egípcia fina e lustrosa.¹⁷ O tapete da corte otomana daí resultante combinava três heranças: a ideia safávida de um campo de medalhões desenhado, o vocabulário floral do nakkaşhane de Istambul e a técnica e os materiais dos tecelões mamelucos.¹⁰¹⁷

Depois, o Estado otomano deslocou também os tecelões. O catálogo do Metropolitan Museum sobre seu tapete da corte otomana registra que, em 1585, Murad III requisitou que tecelões do Cairo, juntamente com uma quantidade de lã egípcia, fossem levados a Istambul, e que onze tecelões e suas provisões de fato chegaram.¹⁷ Os historiadores da arte ainda divergem sobre se determinados tapetes de corte foram tecidos no Cairo, em Istambul ou em Bursa; a transferência de 1585 é o fato documental em torno do qual gira esse debate.¹⁷ Seja como for, o tapete floral de corte dos otomanos era um híbrido que existia porque os artesãos de duas cidades conquistadas tinham sido obrigados a trabalhar para o vencedor.

O exílio de Humayun e as oficinas de Akbar

A vertente mogol começou com uma derrota. Em 1540, Humayun, filho de Babur, perdeu o Hindustão para o afegão Sher Shah Sur e passou os anos seguintes como fugitivo. Em 1544 chegou à corte safávida e foi recebido por Tahmasp I, que lhe concedeu tropas sob condições.⁶ Com a ajuda persa, tomou Kandahar e depois Cabul, e em Cabul reuniu artistas persas: os pintores Mir Sayyid ʿAli e ʿAbd al-Samad, formados na oficina de Tahmasp, juntaram-se a ele por volta de 1549 e o acompanharam a Délhi quando ele a recuperou, em 1555.¹⁶ Humayun morreu no ano seguinte. O ateliê que fundara passou para seu filho de treze anos.

Akbar (r. 1556–1605) transformou um estúdio de pintura persa em um sistema imperial de produção. Seus kārkhānas — oficinas reais para tudo, das armas aos perfumes — incluíam oficinas de tapetes, e o Āʾīn-i Akbarī de Abuʾl Fazl, o compêndio administrativo do reinado concluído na década de 1590, as descreve no capítulo dedicado ao departamento imperial de mobiliário:²

“Sua Majestade mandou fazer tapetes de maravilhosas variedades e encantadoras texturas; designou artífices experientes, que produziram muitas obras-primas. Dos gilims do Irã e do Turan já não se faz caso… Toda sorte de tecelões de tapetes se estabeleceu aqui e mantém um comércio florescente. Encontram-se em todas as cidades, sobretudo em Agra, Fathpur e Lahor.”

A passagem é uma declaração de substituição, feita na linguagem de uma corte que sabia exatamente o que estava substituindo: dos tapetes do “Irã e do Turan” — a Pérsia safávida e a Ásia Central uzbeque — “já não se faz caso” porque o imperador trouxera os tecelões para a Índia.² Abuʾl Fazl chega a dar um preço. Nas oficinas imperiais, um único tapete de vinte gaz de comprimento e mais de seis de largura custava 1.810 rúpias para ser feito, “que os entendidos no ofício avaliaram em 2.715 rúpias”.² A oficina era um centro de custos, além de um ateliê artístico, e os contadores da corte mediam sua margem.

Quem levou o nó

Os nomes dos tecelões não foram registrados. O que os tapetes sobreviventes registram é sua formação. O grupo mais antigo de tapetes mogóis, atribuído a Lahore e datado do fim do século XVI e do início do XVII, usa o nó assimétrico sobre bases de algodão, a disposição safávida de campo e bordas e motivos safávidas — animais em combate, faixas de nuvens, palmetas —, ao lado de elementos que nenhum tapete iraniano exibia: palmeiras indianas, elefantes, rinocerontes, qilin de origem chinesa.¹ Walker os interpreta como obra de tecelões formados na Pérsia e de desenhistas de estilo persa que trabalhavam para uma corte dotada de seu próprio apetite visual; os muitos tapetes que comerciantes e estudiosos mais antigos rotularam de “Herat” ou “indo-persas” situam-se exatamente nessa fronteira, e sua atribuição a teares iranianos ou indianos ainda é disputada peça por peça.¹⁸ A transmissão percorreu, em suma, quatro canais:

1. Pintores da corte exilados — Mir Sayyid ʿAli e ʿAbd al-Samad, que levaram o repertório de desenho safávida para o ateliê mogol.¹⁶
2. Tecelões recrutados — os “artífices experientes” que, segundo Abuʾl Fazl, o imperador designou e a “toda sorte de tecelões de tapetes” que se estabeleceu em Agra, Fatehpur e Lahore.²
3. Tapetes importados como modelos — os tapetes de Goshkan, do Cuzistão, de Kerman e de Sabzevar que os mercadores continuaram a trazer.²
4. O próprio nó assimétrico — uma técnica, não um estilo, e o único elemento que nunca mudou.¹⁷

O que mudou e o que foi substituído

Dois impérios, uma só linguagem do tapete

Em 1600, o tapete de corte desenhado existia em três impérios ao mesmo tempo. A cronologia é a seguinte:^12791719

No caso mogol, a mudança foi total, porque não havia nada em que enxertá-la. Em duas gerações a partir da criação das oficinas de Akbar, os tapetes mogóis tinham se afastado de seus modelos safávidas rumo a um naturalismo distintamente indiano. Os grandes tapetes de lã pashmina de por volta de 1650, atribuídos à Caxemira ou a Lahore — o Metropolitan Museum conserva um tapete com íris, tulipas e outras plantas floridas, além de fragmentos de tapetes de treliça e flores atados em lã de penugem de cabra sobre seda, em densidades que poucos teares iranianos jamais alcançaram —, dispõem plantas floridas isoladas em fileiras, cada uma desenhada como um botânico a desenharia.¹ Esse naturalismo floral atravessou todo o sistema decorativo mogol sob Jahangir e Shah Jahan, do mármore incrustado do Taj Mahal às bordas das páginas de álbum, e Walker o trata como o momento em que o tapete indiano deixou de ser persa.¹¹²

O tapete de Lahore e seus clientes europeus

O tapete mogol tornou-se também um produto de exportação. Lahore — capital de Akbar de 1585 a 1598 e principal mercado de tapetes do império — vendia a compradores iranianos, centro-asiáticos e, cada vez mais, europeus.¹¹² Em 1634, Robert Bell, diretor da Companhia Inglesa das Índias Orientais e membro da Worshipful Company of Girdlers, mandou tecer em Lahore um tapete para sua corporação, com o campo ornado das armas dos Girdlers; ele ainda pertence à Company, em Londres.¹ Francisco Pelsaert, feitor da Companhia Holandesa das Índias Orientais em Agra, observou em 1626 que se teciam tapetes “em quantidades moderadas” em Agra e em Fatehpur e que Lahore era um mercado para eles.³ The Art of Cloth in Mughal India (2022), de Sylvia Houghteling, apoiado em inventários reais e em crônicas, mostra como esses têxteis circulavam como presentes diplomáticos e instrumentos políticos entre a corte mogol, os reinos rajputs e do Decão e as Ilhas Britânicas.¹²

A corte safávida, por sua vez, fez do tapete um produto diplomático de exportação por direito próprio. Em 1601, Sigismundo III Vasa, da Polônia, enviou o mercador armênio Sefer Muratowicz a Kashan para encomendar tapetes de seda, ao menos um deles com as armas reais; os tapetes de seda e fios metálicos desse tipo, vários dos quais passaram por casamento aos Wittelsbach e se conservam em Munique, foram tomados na Paris do século XIX por obra polonesa e ainda hoje são chamados de “Polonaise”.¹⁶ O xá ʿAbbas I, que transferiu sua capital para Isfahan em 1598, criou ali oficinas reais, e o joalheiro francês Jean Chardin, que esteve no Irã nas décadas de 1660 e 1670, descreveu as manufaturas reais que teciam para a corte tapetes de seda, ouro e prata.¹¹

O tapete floral de Istambul

No caso otomano, a mudança foi uma cisão, e não uma substituição. O tapete de corte — floral, curvilíneo, de nó assimétrico, desenhado no nakkaşhane e tecido no Cairo e, provavelmente, em Istambul e em Bursa — tornou-se o piso do palácio, das mesquitas imperiais e das grandes casas.¹⁰¹⁷ Os tapetes de oração no estilo da corte, com seus nichos em arco preenchidos de flores e lâmpadas suspensas, são sua forma mais amplamente copiada. Mas a tradição anatólia mais antiga não morreu. Uşak continuou a tecer, para o mercado de exportação, seus próprios tapetes de medalhões e de estrelas no nó simétrico, cada vez mais influenciados pelos desenhos da corte, mas jamais substituídos por eles.⁸ Duas culturas do tapete coexistiram lado a lado: uma de corte, descendente de Tabriz e do Cairo, e outra provincial, descendente de Konya.

O que foi deslocado

A transmissão não se limitou a acrescentar. Ela deslocou, e os deslocamentos são a metade menos contada da história:

• O piso indiano de algodão como topo da hierarquia. O darī e o pano branco de chão continuaram a ser feitos em quantidades imensas, mas o piso de prestígio da corte mogol e de seus imitadores passou a ser o tapete de lã atado. A categoria “tapete fino” no norte da Índia ganhou uma definição persa.¹²
• O tapete geométrico mameluco. O estilo de octógonos e estrelas do Cairo, arte de corte durante talvez um século, foi substituído em seus próprios teares no espaço de uma geração após 1517.¹⁷
• A independência do tecelão em relação ao desenho. No sistema da corte, o tecelão executava um cartão desenhado por outra pessoa. O saber que vivia na memória do tecelão — o repertório de padrões geométricos atados por hábito — subordinou-se ao desenho no papel, e quem assinava era o desenhista, não o tecelão: Maqsud de Kashan, em Ardabil, foi quase certamente o desenhista, e não a mão que trabalhava no tear.⁷¹⁹
• A continuidade da própria oficina de corte no Irã. As oficinas reais safávidas acabaram com a dinastia. O cerco e a tomada de Isfahan pelos afegãos, em 1722, derrubaram o Estado safávida, e as oficinas de tapetes da corte em Isfahan e Kashan só retomaram a produção na antiga escala no fim do século XIX.¹¹

O último desses pontos encerra uma ironia que vale a pena enunciar sem rodeios. Em 1722, o tapete da corte persa sobrevivia com mais segurança em Lahore, na Caxemira e nas terras otomanas do que no próprio Irã.

Qual foi o custo

O custo dessa transmissão não se conta em mortos de batalha. Chaldiran matou milhares, mas Chaldiran foi travada por território e por fé, não por tapetes, e seus mortos não são a fatura da transferência de uma tradição de desenho. A fatura foi paga em outra moeda: os corpos, o tempo e a liberdade das pessoas que levaram consigo o nó.

Artesãos como espólio de guerra

O primeiro lançamento é o tratamento dos artesãos como bens móveis do Estado. Duas vezes em quatro anos, a mesma comunidade de artistas da corte foi transferida por um soberano vitorioso: de Herat para Tabriz depois de 1510, e de Tabriz para Istambul depois de 1514.⁹¹⁸ A leitura que Uluskan faz dos registros dos ehl-i hiref mostra que o palácio otomano já o fizera antes — depois de Otlukbeli, em 1473, Mehmed II trouxe eruditos e artistas da corte derrotada dos Akkoyunlu — e que tratava a prática como fruto normal da vitória.⁹ Os registros anotam salários e carreiras; não registram o que as famílias dos artistas perderam quando foram levadas em marcha de Tabriz a Amasya e ali passaram o inverno antes de chegar a Istambul.⁹ Em 1585, a mesma lógica foi aplicada por ordem administrativa, e não por conquista, quando onze tecelões do Cairo foram enviados a Istambul com sua lã.¹⁷ Se foram de bom grado, não se sabe. O que está registrado é que o Estado podia exigi-lo.

Cinco ou seis tankas por dia

O segundo lançamento é o salário. A corte mogol se gabava do preço de seus tapetes; não se gabava do que pagava às pessoas que os faziam. Pelsaert, que estava em condições de saber — comprava têxteis em Agra para a companhia holandesa —, pôs as duas coisas lado a lado em sua Remonstrantie de 1626:³

“Ourives, pintores, bordadores, tapeceiros, tecelões de algodão ou de seda, ferreiros, caldeireiros, alfaiates, pedreiros, construtores, canteiros, cem ofícios ao todo… qualquer um deles, trabalhando de manhã à noite, só consegue ganhar 5 ou 6 tackas.”

Pelsaert nomeia então o segundo fardo. Um trabalhador podia ser tomado por “o governador, os nobres, o diwan, o kotwal, o bakhshi e outros funcionários reais” para trabalhar para eles sem seu consentimento, “bem espancado se ousasse levantar qualquer objeção, e à noite pago com metade do salário, ou com nada”.³ O tapeceiro figura nominalmente em sua lista. François Bernier, o médico francês que viveu na corte mogol uma geração mais tarde, descreveu as oficinas imperiais como salões aonde os artesãos chegavam todas as manhãs e de onde saíam todas as noites, e chegou à mesma conclusão sobre suas perspectivas: “dessa maneira tranquila e regular, o tempo deles se escoa; ninguém aspira a melhoria alguma da condição de vida em que lhe coube nascer”.⁵

Comparada ao valor de 1.810 rúpias que Abuʾl Fazl atribui a um único tapete grande, a aritmética é implacável. Um tanka, no uso de Pelsaert, era uma moeda de cobre, uma pequena fração de uma rúpia; um tecelão que ganhasse cinco ou seis por dia, todos os dias, precisaria de anos para ganhar o custo do tapete que atava.²³ Esse abismo não é exclusivo da Índia mogol — é a estrutura de toda economia cortesã do luxo —, mas é o fato econômico que a transmissão trouxe consigo, e as fontes mogóis são invulgarmente precisas sobre os dois lados dele.

A prisão e a criança escravizada por dívida

O terceiro lançamento, e o mais pesado, vem mais tarde, e sua atribuição à transmissão do século XVI precisa ser demonstrada, não presumida. A indústria do pelo atado que Akbar semeou em Agra e Lahore sobreviveu à corte mogol. No século XIX, o Estado colonial encontrou para ela uma utilidade. Abigail McGowan, em seu estudo de 2013 no Journal of Asian Studies, mostra como a tecelagem de tapetes na Índia do fim do período colonial esteve “centrada em prisões onde detentos produziam tapetes de alta qualidade com desenhos históricos, em fábricas carcerárias que serviam de laboratórios para redefinir o trabalho penal e o desenho tradicional sob os olhos do Estado colonial”.¹³ As prisões de Agra e Lahore — as duas cidades mogóis do tapete — estavam entre as produtoras das peças mais finas, e os “desenhos históricos” que copiavam eram os padrões das cortes mogol e persa.¹³¹⁴ A classificação colonial do tapete como uma “indústria artística” indiana, formulada em Industrial Arts of India (1880), de George Birdwood, deu mercado ao produto das prisões.¹⁴

Quando as prisões pararam, os teares foram para as aldeias, e o trabalho passou para as crianças. O cinturão tapeceiro do leste de Uttar Pradesh, em torno de Bhadohi e Mirzapur, e as oficinas de tapetes do Punjab paquistanês transformaram-se, no fim do século XX, em grandes indústrias de exportação para compradores europeus e norte-americanos. Em 1996, o relatório The Small Hands of Slavery, da Human Rights Watch, documentou o trabalho infantil em regime de servidão por dívida em sete indústrias indianas, entre as quais a de tapetes de lã atados à mão, e estimou que pelo menos quinze milhões de crianças trabalhavam como servos por dívida no conjunto da Índia.¹⁵ A estrutura era a dívida: uma família recebia um adiantamento, e uma criança o pagava no tear.

O registro permite um nome. Iqbal Masih, nascido em 1983 em Muridke, cidade situada na Grand Trunk Road a poucos quilômetros de Lahore, foi entregue aos quatro anos a um dono de teares de tapetes, em servidão, como garantia de um empréstimo à família.²⁰ Fugiu por volta dos dez anos, depois da Lei de Abolição do Sistema de Trabalho Servil (Bonded Labour System (Abolition) Act) de 1992 no Paquistão, juntou-se à Frente de Libertação do Trabalho Servil e falou contra a indústria de tapetes no Paquistão, na Europa e nos Estados Unidos.²⁰ Em 16 de abril de 1995, aos doze anos, foi morto a tiros quando andava de bicicleta perto de Muridke. Quem o matou, e por quê, nunca foi esclarecido: a polícia apontou um trabalhador rural da região; sua campanha apontou os interesses da indústria de tapetes que ele havia denunciado.²⁰ Foi morto a menos de uma hora de carro da cidade onde o tapete de Robert Bell fora atado.

A resposta

A denúncia produziu uma resposta, e também ela saiu do cinturão tapeceiro. O Bachpan Bachao Andolan (“Movimento Salvem a Infância”), de Kailash Satyarthi, fundado em 1980, realizou batidas em teares de tapetes em Mirzapur e Bhadohi para libertar crianças escravizadas por dívida e, em 1994, ajudou a fundar o selo RugMark (mais tarde GoodWeave), que certificava tapetes feitos sem trabalho infantil para importadores na Alemanha, nos Estados Unidos e em outros países. Satyarthi dividiu o Prêmio Nobel da Paz em 2014.¹⁵²¹ Nem o abuso nem o remédio são assunto encerrado. O que está claro é que o acerto de contas moderno da indústria começou nas mesmas duas regiões — a planície do Ganges a leste de Agra e o Punjab em torno de Lahore — onde os tecelões de Akbar haviam se estabelecido quatro séculos antes.²¹⁵

Pesando a fatura

Três coisas precisam ser ditas sobre essa fatura.

1. Os custos diretos estão documentados, mas são limitados. Duas transferências forçadas de artistas da corte (1510, 1514), uma transferência compulsória de tecelões (1585) e um regime salarial mogol que Pelsaert registrou como de cinco ou seis tankas por dia, com serviço forçado por cima.³⁹¹⁷¹⁸
2. Os custos pesados estão a jusante. O trabalho penal colonial e o trabalho infantil servil do fim do século XX pertencem a uma indústria que a transmissão criou, nas mesmas cidades, copiando os mesmos desenhos; mas foram produzidos pela política penal colonial, pela servidão por dívida e pela demanda dos consumidores ocidentais, e não pela transferência do século XVI em si.¹³¹⁵
3. O tecelão sempre foi o insumo mais barato. Dos tankas de Pelsaert à criança no tear em Muridke, a economia do tapete de corte partiu do pressuposto de que a mão que o atava podia ser paga com quase nada — um pressuposto que o sistema da corte criou e que o mercado de exportação herdou.³¹⁵²⁰

A última palavra cabe ao objeto. A inscrição do tapete de Ardabil é uma linha de devoção: “Não tenho refúgio no mundo senão o teu limiar.”¹⁹ Os homens que ataram seus milhões de nós não são nomeados nele. Só o servo que o desenhou assinou.