Motivos sassânidas refizeram a arte de luxo bizantina (~500 d.C.)

Antes: Constantinopla e Ctesifonte na virada do século VI

No ano 500 d.C., os dois grandes impérios do mundo mediterrânico-mesopotâmico estavam a setecentas milhas de distância ao longo de uma fronteira que mal se movera desde a morte do imperador Juliano em 363 ¹. Constantinopla, a cidade que o imperador Constantino refundara sobre o Bósforo em 330 d.C. como uma Nova Roma, era uma capital cristã de cerca de meio milhão de habitantes ², amuralhada por Teodósio II, decorada com a coluna de pórfiro de seu fundador, e dona de uma corte cujo cerimonial começara a assumir a pesada e hierática formalidade oriental que o mundo romano ocidental nunca adotara. Setecentas milhas a leste-sudeste, em Ctesifonte sobre o Tigre, os reis sassânidas regiam um império de escala comparável a partir de um complexo de palácios cuja grande abóbada de tijolo — o Taq-i Kisra — ainda hoje se ergue como a maior abóbada de um único vão do mundo pré-moderno ³. Os dois impérios estavam em guerra ou em proximidade de guerra fria desde a fundação da dinastia sassânida em 224 d.C.; assim permaneceriam até o colapso de um em 651 e o quase-colapso do outro pouco depois.

Mas o que concerne a este registro é o que cruzava aquela fronteira quando os exércitos paravam. Não soldados; não teólogos; não refugiados em número significativo, exceto no final. Objetos. E dos objetos, motivos.

O mundo visual herdado pelos bizantinos

O império bizantino de cerca de 500 d.C. havia herdado todo o repertório visual romano tardio e o estava transformando ativamente. O acanto enrolado, o putto, o rio personificado, a cena clássica de caça com sua anatomia naturalista e seu espaço narrativo raso — tudo isso estava disponível, tudo isso ainda aparecia na prataria imperial, nos dípticos de marfim que marcavam as nomeações consulares, nos mosaicos de pavimento das vilas senatoriais ⁴. O missorium teodosiano de 388 — um grande prato de prata mostrando o imperador entronizado entre seus filhos, atendido por províncias personificadas — é o tipo de objeto que as oficinas imperiais constantinopolitanas ainda produziam no início do século VI ⁵. O vocabulário estético era conservador-romano, com uma lenta deriva em direção ao frontal, ao simétrico e ao abstrato que, no século VII, produziria os ícones.

Os dípticos consulares fornecem um índice útil do período. Entre o consulado de Probo em 406 e a abolição do consulado por Justiniano em 541, sobrevivem talvez cinquenta dípticos de marfim mostrando o cônsul nomeado presidindo aos jogos, distribuindo larguezas ou simplesmente sentado em sua cadeira curul, flanqueado pelas personificações de Roma e Constantinopla ⁴. As figuras são romano-imperiais no traje, clássicas nas proporções, teatrais no gesto. Os animais que aparecem — leões, ursos, avestruzes nas cenas de venatio dos jogos — estão desenhados de maneira realista e narrativamente integrados. Nenhum se mantém sozinho dentro de um medalhão. Nenhum flanqueia uma árvore. Os desenhos são desenhos romanos.

O que o mundo visual bizantino ainda não continha era a combinação específica de traços que, nos séculos VIII e IX, definiria suas sedas de luxo e sua prataria imperial a um grau tal que os colecionadores europeus, olhando para os remanescentes, costumavam confundi-los com obra persa. Não havia medalhões de borda perolada encerrando uma única figura afrontada. Não havia senmurvs alados de cabeça canina. Não havia pares de animais idênticos flanqueando uma árvore da vida estilizada. Não havia gramática compositiva em que o rei caçador aparecesse congelado no instante do impacto, seu braço da lança e o leão saltante trancados em um único dispositivo heráldico simétrico. Tudo isso era sassânida.

Seda antes do bicho-da-seda: a economia de importação do tecido de luxo

Uma palavra sobre a seda especificamente, pois a seda é o meio que carrega a maior parte do que este registro descreve. Em 500 d.C. o império romano do Oriente não produzia sua própria seda; o segredo da sericicultura, a criação de Bombyx mori e o desenrolamento de seus casulos, permaneciam na China e, em menor medida, na Ásia Central. A seda alcançava o Mediterrâneo como fio cru ou como tecido acabado pela Rota da Seda terrestre, pela rota marítima através do golfo Pérsico e do mar Vermelho, e cada vez mais através de intermediários sassânidas que controlavam o principal corredor terrestre ¹³. Os romanos vinham comprando seda desde o fim da República; no início do império, Plínio o Velho queixava-se de que o apetite das mulheres romanas por túnicas de seda drenava o império de seu lingote de prata (História natural, VI.20.54). O que mudara por volta de 500 d.C. era que a seda que alcançava Constantinopla já não era apenas fio para ser retecido em teares mediterrânicos; era tecido acabado, tecido no Irã ou no Sogdiana centro-asiático, portador de motivos iranianos ou sogdianos, e usado na corte bizantina porque era o aspecto do tecido mais caro do mundo conhecido. Os motivos chegavam no tecido, sobre o dorso do tecido, como tecido.

A cultura visual sassânida do outro lado da fronteira

O que o mundo sassânida construíra durante três séculos, em 500 d.C., era um programa real-estético reconhecível, reproduzível e altamente disciplinado. Seus principais monumentos sobrevivem em três meios. Os relevos rupestres de Naqsh-i Rustam, Bishapur e Taq-i Bustan — quatorze painéis principais esculpidos entre os relevos de ascensão de Ardashir I, por volta de 226 d.C., e as cenas de caça de Cosroes II do início do século VII — mostram reis em investidura diante de Aúra-Masda, reis pisoteando imperadores romanos derrotados, reis caçando leão e javali a cavalo ⁶⁷. O relevo de Sapor I em Naqsh-i Rustam, esculpido após 260 d.C., mostra o imperador romano Valeriano ajoelhado em rendição diante do rei sassânida montado e o imperador Filipe Árabe em pé como suplicante a seu lado; o relevo era um monumento de Estado do programa propagandístico sassânida e era visível para qualquer viajante que passasse pela necrópole real ⁶. A disciplina estética dos relevos é total: toda figura é de perfil, todo rei usa sua coroa identificadora (a hemisférica de Ardashir, a mural de Sapor I, a alada de Bahram II, a escalonada de Peroz), todo rosto é impassível, todo gesto é heráldico.

O prato de prata do rei caçador de Cleveland, de cerca de 303-309 d.C., e o prato de Cavades-ou-Peroz do Metropolitan Museum de Nova Iorque, do século V, são exemplares de uma tradição de prataria imperial que produziu cerca de trinta pratos sobreviventes, cada um centrado em um monarca coroado que aplica o golpe mortal a uma presa — javali, carneiro, veado, leão, antílope — em um único instante detido ⁸. A técnica é precisa e constante: um disco de prata batido, figuras separadas em alto-relevo recortadas e inseridas em rebordos elevados do prato, tudo isso depois dourado a mercúrio e incrustado com niel ¹⁰. O repertório compositivo é reduzido. O mesmo rei faz as mesmas coisas aos mesmos animais nas mesmas poses por três séculos. O propósito dos pratos não é a variação narrativa; é a insistência iconográfica.

E a tradição têxtil, pior conservada porque a seda perece, pode ser reconstruída a partir dos painéis de estuque do palácio sassânida de Ctesifonte que Jens Kröger catalogou em sua monografia de Mainz de 1982, em que medalhões de aspecto têxtil contendo senmurvs, cavalos alados e bordas peroladas foram modelados em gesso como se registrassem as colgaduras que o palácio perdera ⁹. As escavações alemãs de 1928-29 e 1931-32 em Ctesifonte encontraram o estuque in situ nos iwans e nas salas de recepção; os motivos ali são a testemunha sobrevivente mais próxima da gramática têxtil que viajava, porque o gesso do palácio registrou suas sedas enquanto as sedas em si pereciam.

Tal era o mundo que enfrentava os bizantinos por meio de uma fronteira disputada. A corte sassânida era um projeto estético tanto quanto político; sua linguagem visual fora pensada para ser reconhecida, e para reconhecer-se, onde quer que aparecesse.

A transmissão: como as imagens sassânidas cruzaram a fronteira romana

A transmissão de motivos sassânidas para as oficinas bizantinas se desenrolou por cerca de quatro séculos, segundo quatro mecanismos sobrepostos, todos os quais operaram em condições de guerra recorrente.

Mecanismo um: presentes diplomáticos e o alto intercâmbio de presentes

A partir do século III, os reis sassânidas e os imperadores romanos, depois bizantinos, trocaram presentes diplomáticos formais: vasos de prata, sedas, armas cerimoniais, joias. Os pratos de prata sassânidas eram, específica e demonstravelmente, presentes de Estado. Prudence Oliver Harper, em The Royal Hunter: Art of the Sasanian Empire (1978) e em sua obra em dois volumes Silver Vessels of the Sasanian Period (com Pieter Meyers, Metropolitan Museum / Princeton University Press, 1981), estabeleceu que os pratos sobreviventes de caça real foram produzidos em oficinas imperiais em Ctesifonte ou próximo, com a imagem do rei como motivo central inalterável, e entregues como presentes oficiais a figuras de alto posto dentro ou além das fronteiras do império ¹⁰¹¹.

Um imperador bizantino que recebesse tal prato recebia não apenas um objeto precioso, mas uma imagem — e as oficinas bizantinas, como todas as oficinas em todos os lugares, copiavam as imagens que lhes eram dadas.

Sasanian imperial workshop. Plate with king hunting rams, c. mid-5th–mid-6th century CE. The Metropolitan Museum of Art (34.33). Public domain (CC0) via Wikimedia Commons. · CC0

Os Pratos de Davi, do início do século VII — nove pratos de prata estampados entre 613 e 630 d.C. em Constantinopla e descobertos em Chipre em 1902 — mostram os artesãos bizantinos trabalhando em diálogo claro e consciente com a tradição de prataria sassânida: o mesmo formato de prato, o mesmo trabalho em baixo-relevo, o mesmo acabamento de niel e douração, e, no caso do maior prato — Davi e Golias —, uma composição que responde explicitamente ao tipo sassânida do combate real ¹². Os Pratos de Davi foram provavelmente encomendados para marcar a vitória de Heráclio sobre Cosroes II em 628, por um imperador a quem o cronista franco Fredegário comparava diretamente a Davi. São objetos bizantinos feitos em apropriação consciente de um idioma visual iraniano — e são também uma oficina bizantina anunciando que sabia fazer isso tão bem quanto Ctesifonte.

Mecanismo dois: o comércio de seda e o monopólio imperial

O segundo mecanismo era comercial, e complicava-se pelo fato de que durante a maior parte do período a seda que chegava a Constantinopla passava por intermediários sassânidas que ficavam com o lucro e fixavam o preço. A dominação sassânida do comércio oriental de seda sob Cosroes I (r. 531-579) era uma irritação estrutural para os imperadores bizantinos e uma oportunidade estrutural para a estética sassânida: as sedas que chegavam aos compradores romanos ou estavam tecidas no Irã ou eram encaminhadas pelo Irã, e portavam motivos iranianos ¹³.

A situação mudou por volta de 552 d.C., quando, segundo a História das guerras de Procópio (livro VIII, capítulo xvii), dois monges — quase certamente cristãos nestorianos familiarizados com a Ásia Central — apresentaram-se ao imperador Justiniano e propuseram contrabandear ovos de bicho-da-seda desde a «Serinda» (a bacia do Tarim ou algum ponto ainda mais a leste) até Constantinopla, em bastões de caminhada escavados, para romper o monopólio persa ¹⁴. O contrabando, se se puder crer em Procópio, foi bem-sucedido. Pelo final do século VI as oficinas bizantinas teciam sua própria seda. Mas os teares bizantinos haviam estado se treinando em importações de padrão iraniano por dois séculos. Os padrões vieram com a técnica.

Mecanismo três: guerra e pilhagem

Entre 502 e 628 os dois impérios travaram uma série de grandes guerras cujo resultado foi, repetidamente, a transferência de grandes quantidades de material de luxo de um lado para o outro. Os sassânidas saquearam Antioquia em 540 d.C. sob Cosroes I e deportaram dezenas de milhares de seus habitantes, incluindo seus tecelões de seda, para uma nova cidade chamada Weh-Antiok-Khosrow — «Melhor-Antioquia-de-Cosroes»— construída especialmente para eles perto de Ctesifonte ¹⁵. Os tecelões antioquenos deportados continuaram a trabalhar no Irã por duas gerações mais; o que produziram se perdeu, mas a transferência tecnológica foi deliberada e organizada pelo Estado, e a polinização cruzada das práticas romana e iraniana de seda na oficina deportada faz parte da pré-condição para a posterior transmissão de motivos.

A grande guerra de Cosroes II e Heráclio, de 602-628, foi a marca alta da expansão sassânida para o oeste e o momento em que o maior corpo individual de material de luxo sassânida passou para mãos bizantinas. Os exércitos de Cosroes II tomaram Damasco em 613, Jerusalém em 614 (onde levaram a relíquia da Verdadeira Cruz) e o Egito em 619; em 626 seu general Shahrbaraz acampava na margem asiática do Bósforo enquanto o cagão ávaro sitiava Constantinopla a partir da europeia ¹⁶. O cerco fracassou. A contracampanha de Heráclio, de 627-628, montada a partir do Cáucaso e culminada na batalha de Nínive, quebrou o exército de campanha sassânida; Cosroes II foi deposto e assassinado por seu próprio filho Cavades II em fevereiro de 628; Heráclio, marchando para o sul através da Mesopotâmia, saqueou o palácio de Dastgerd, levou para Constantinopla a prata e as sedas pessoais de Cosroes II na esteira do rei em retirada, e finalmente entrou na própria Ctesifonte no início de 628 enquanto o regime sassânida implodia sob o peso de sua própria guerra civil ¹⁶. A Verdadeira Cruz foi devolvida a Jerusalém em março de 630. Os Pratos de Davi foram estampados em Constantinopla durante esses mesmos meses. A guerra, nesse período, era um mecanismo de transmissão. Os objetos de prestígio do império derrotado acabavam no tesouro do vencedor, e do tesouro do vencedor passavam para as oficinas do vencedor.

Mecanismo quatro: a migração de artesãos posterior a 651

O quarto mecanismo é aquele que a nota informativa assinala como decisivo. Em 651 d.C. o último rei sassânida, Yazdgird III, foi morto perto de Merv por um moleiro que buscava a recompensa posta sobre sua cabeça, e o Estado sassânida — o que dele restava após a catastrófica batalha de Nahavand em 642 — deixou de existir ¹⁷. Os exércitos árabes que o haviam quebrado não tinham uso para as oficinas imperiais enquanto oficinas. Os artesãos que tinham feito a prata, as sedas e os marfins se dispersaram: alguns para o leste, para a Ásia Central, onde patronos sogdianos continuaram a encomendar seu trabalho; alguns para o sul, para as novas capitais omíadas, onde suas mãos modelaram as primeiras artes de luxo islâmicas; e alguns para o oeste, para o império bizantino, cujos imperadores haviam um século tentado atrair precisamente suas competências ¹⁸.

O império bizantino do final do século VII e do século VIII — esgotado pelas conquistas árabes da Síria e do Egito, lutando por sua sobrevivência sob as muralhas de Constantinopla em 717-718 — operava, no entanto, oficinas imperiais no palácio do Dafne que produziam sedas de qualidade e densidade de desenho que teriam sido impossíveis sem a tradição artesanal iraniana. Byzantine Silk Weaving AD 400 to AD 1200, de Anna Muthesius (Viena: Verlag Fassbaender, 1997), o corpus padrão, cataloga mais de mil sedas bizantinas sobreviventes, e um subconjunto substancial do grupo dos séculos VIII e IX é, em motivo e composição, à primeira vista indistinguível da obra sassânida ¹⁹.

Mecanismo cinco: o intermediário sogdiano

Havia um quinto mecanismo operando em paralelo com os outros quatro e que complica qualquer relato simples de transmissão sassânida-para-bizantina: a rede mercantil sogdiana. Os sogdianos eram a população mercantil falante de uma língua iraniana oriental das cidades-oásis da Ásia Central — Samarcanda, Bukhara, Penjikent — e, pelo menos desde o século IV d.C., foram os principais comerciantes de longa distância da Rota da Seda oriental, com comunidades diaspóricas de Constantinopla a Chang'an. O trabalho arqueológico de uma vida inteira de Boris Marshak em Penjikent, publicado em Legends, Tales, and Fables in the Art of Sogdiana (Bibliotheca Persica, 2002), demonstrou que a cultura visual sogdiana absorveu os modelos sassânidas e os recodificou em um registro sogdiano distintivo — composição mais densa, figuras mais dinâmicas, disposições narrativas que os sassânidas haviam evitado ²¹. Em 568 d.C. um diplomata sogdiano chamado Maniaque chefiou uma embaixada a Constantinopla oferecendo seda crua e propondo uma aliança antissassânida ao imperador Justino II; a embaixada é relatada na história de Menandro Protector. Sedas de produção sogdiana com motivos iranianos chegaram a Bizâncio independentemente do Estado sassânida, e uma parte do que as oficinas bizantinas absorveram como «sassânida» era, segundo as provas têxteis, mediada pelos sogdianos. A distinção entre transmissão direta e mediada por sogdianos é objeto de debate na literatura ²¹²⁴; para os fins deste registro, ambas as vias contam como derivadas do âmbito sassânida, porque a gramática dos motivos é a mesma.

O que mudou e o que foi substituído

Por volta do ano 800 d.C. — coroação de Carlos Magno, ano em que o Ocidente carolíngio começou a receber sedas de luxo bizantinas em escala industrial — a linguagem visual do Mediterrâneo oriental havia sido refeita. O que os bizantinos produziam agora como seus objetos artísticos mais prestigiosos parecia, em grau em que não parecia três séculos antes, profundamente iraniano.

O medalhão perolado e a nova gramática compositiva

A mudança mais consequente foi a adoção universal do medalhão de borda perolada como unidade organizadora do desenho têxtil de luxo. O medalhão é um círculo de pequenas unidades esféricas — lidas como pérolas, como raios solares ou como ambos — que encerra um único motivo principal: um par de animais afrontados, um caçador a cavalo, um senmurv, um cavalo alado, um elefante. O medalhão perolado é tipicamente sassânida; aparece nos relevos rupestres de Taq-i Bustan, onde o arreio do cavalo de Cosroes II o mostra; sobre os painéis de estuque de Ctesifonte; sobre a prataria das oficinas imperiais ²⁰. Pelo século VII tornou-se a moldura por padrão das sedas de luxo bizantinas, e pelo século VIII a moldura por padrão de qualquer seda produzida em qualquer ponto a oeste do Pamir que quisesse registrar-se como cara. Os intermediários sogdianos que levavam os modelos iranianos para o leste, para a China Tang, levavam os mesmos medalhões ²¹.

Dentro do medalhão o novo repertório era bestial: cavalos alados, cabeças de javali, carneiros, veados, patos, leões, faisões e o híbrido composto que as fontes iranianas chamavam senmurv (avéstico saēna mərəγa, «ave de rapina-ave») — uma criatura com cabeça de cão, garras de leão, cauda de pavão e asas, retirada do Avesta e do Bundahišn pahlavi. O senmurv não tem antecedente grego ou latino. Entra na arte bizantina como empréstimo iraniano e ali permanece durante séculos ²².

Byzantine imperial workshop, Constantinople. The Battle of David and Goliath, c. 629–630 CE. Photograph by Fordmadoxfraud. Metropolitan Museum of Art (17.190.396). CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0

Testemunhas sobreviventes: sedas que ainda se podem tocar

Três têxteis sobreviventes permitem inspecionar a transmissão à mão.

A seda dos caçadores de Mozac, hoje no Musée des Tissus em Lyon, foi produzida em uma oficina imperial bizantina por volta de 760 d.C. Sua composição central é uma cena de caça com borda de medalhão perolado, com dois cavaleiros simétricos pareados que enlançam leões, dispostos em torno de uma árvore da vida estilizada — o tipo Bahram Gur da iconografia sassânida da caça real, transposto para um meio bizantino e apresentado, sobre a evidência de seu local de descoberta, como presente diplomático bizantino à corte carolíngia de Pepino o Breve no contexto das negociações matrimoniais entre o filho de Constantino V, Leão, e a filha de Pepino, Gisela ²³. A seda foi conservada na abadia de Mozac, na Auvérnia, onde foi usada para envolver as relíquias de São Austremônio. Nada em sua iconografia é cristão. Tudo em sua iconografia é sassânida. E foi confeccionada por mãos bizantinas na oficina imperial de um império cristão.

A seda dos elefantes de Aquisgrão, conservada no Karlsschrein — o relicário de Carlos Magno no Tesouro da Catedral de Aquisgrão — até 1988, é uma seda bizantina de luxo tecida por volta do ano 1000 d.C. em Constantinopla, com uma inscrição grega que nomeia a oficina imperial e data a peça do reinado de Basílio II ou de seus predecessores imediatos. Seu desenho é uma série de medalhões perolados, cada um com um único elefante de frente — um motivo sassânida que os teares bizantinos vinham tecendo havia cerca de quatro séculos ²⁴. O pano cobria os restos de Carlos Magno quando seu túmulo foi aberto no ano 1000 d.C. Um motivo que tinha passado de Ctesifonte a Constantinopla e de lá a Aquisgrão tinha se tornado, por essa altura, relíquia do santo imperador romano.

As sedas do estrangulador de leões — pelo menos sete sobreviveram — mostram um herói em pé entre dois leões, com as mãos em suas gargantas. A composição é sassânida; o tipo remonta, através da arte iraniana, a composições mesopotâmicas de Gilgamés-e-o-leão. As sete sobreviventes, dispersas pelos tesouros eclesiásticos da Europa ocidental, de Sens a Maastricht, são em sua maioria bizantinas e sogdianas-em-bizantinas; uma das sedas de Sens envolvia as relíquias de São Vítor ²⁵. A igreja cristã que as conservou não fazia ideia do que eram, e assumia que constituíam molduras apropriadas para o osso sagrado porque eram os têxteis mais caros que a igreja possuía.

O que os motivos sassânidas deslocaram

A chegada do medalhão de borda perolada e de sua população bestial não se deu num campo visual vazio. Deslocou um corpo substancial de gramática decorativa romana tardia que fora durante séculos a linguagem dominante do luxo mediterrânico.

Primeiro, os padrões vegetais de enrolamento de videira e de acanto que haviam organizado igualmente o mosaico de pavimento romano tardio, o relevo do sarcófago e a tecelagem de seda começaram a retirar-se do centro do campo para suas margens. Pelo século VIII a moldura vegetal era uma borda em torno de uma composição figurativa em medalhões; pelo século X até a borda fora muitas vezes substituída por uma segunda retícula de medalhões ²⁶. A mudança é visível em monumentos datáveis: os mosaicos de pavimento do Grande Palácio de Constantinopla, colocados entre o final do século VI e meados do VII, ainda organizam suas cenas de caça como frisos narrativos contínuos no idioma romano tardio; as sedas sobreviventes dois séculos depois abandonaram por completo esse idioma ²⁶²⁷.

Segundo, a cena clássica de caça com sua disposição narrativa de múltiplos momentos distintos — perseguição, morte, regresso — colapsou no único momento heráldico do impacto, congelado e simétrico. Os mosaicos romanos de caça dos séculos III e IV (a villa de Piazza Armerina, na Sicília, é o grande exemplo sobrevivente) mostravam dezenas de figuras, caçadas completas desdobrando-se sobre metros quadrados de pavimento, com anatomia naturalista e espaço narrativo raso. As sedas bizantinas de caça do século VIII mostram dois cavaleiros idênticos, dois leões idênticos, uma árvore, um momento. O colapso do narrativo no heráldico é sassânida, e o preço foi a própria tradição narrativa romana tardia.

Terceiro, a personificação realista de províncias, rios e conceitos abstratos que povoara o tipo do missorium teodosiano esvaziou-se da prata e da seda de luxo e refugiou-se nas moedas e nos mosaicos cada vez mais esquemáticos do palácio imperial ²⁷. O mundo visual mediterrânico tornou-se, por um tempo, iraniano-decorativo em seu registro de prestígio. A personificação, uma vez recuperada no século IX pós-iconoclasta, reemergiria numa arte bizantina que já fora refeita pela gramática emprestada; as figuras de Davi, Salomão e Cristo Pantocrátor em uma seda do século X estão dispostas dentro de medalhões porque essa era já a maneira como o tecido mais caro apresentava suas figuras.

Transmissão a jusante: das oficinas bizantinas ao Mediterrâneo medieval

O que os bizantinos tinham herdado, reexportaram. A partir do século VII, as sedas bizantinas viajaram para o oeste como presentes imperiais às cortes carolíngia, otoniana e capeta, para o oeste e o sul ao califado omíada ibérico, e para o leste às cortes búlgara e da Rus' de Kiev; em cada direção carregavam os motivos de origem sassânida que os teares bizantinos haviam absorvido e que agora difundiam sob o próprio selo imperial. Os tecelões das taifas ibéricas, as oficinas normando-sicilianas de Palermo sob Rogério II, as indústrias sedeiras de Lucca e de Veneza que emergiram nos séculos XII e XIII — todas herdaram a gramática do medalhão perolado por mediação bizantina ²⁸. Quando a pintura italiana medieval começou a representar têxteis nos retábulos, o medalhão perolado sassânida tinha-se tornado simplesmente o aspecto de um tecido caro, indistinguível em contexto cristão de uma estética que tinha começado no Avesta.

A arte islâmica herdou o mesmo vocabulário diretamente de fontes sassânidas, mas a linha bizantina de transmissão é a que tornou os motivos visíveis para a alta cultura cristã europeia medieval. O senmurv em uma casula espanhola do século X; o elefante na mortalha de Carlos Magno; o estrangulador de leões em uma cobertura de relicário de Sens; o cavaleiro caçador em mil bordados eclesiásticos — cada um é uma dívida para com a cultura visual imperial sassânida, paga por uma oficina bizantina em nome de um patrono cristão que não admitiria o empréstimo.

Qual foi o custo

A moldura de custo deste registro é inusual dentro do atlas, porque a transmissão em si foi, segundo a medida usada noutras partes do projeto, quase gratuita. É a história circundante que passou fatura.

A transmissão propriamente dita: custo próximo de zero

O ato de tomar emprestado um motivo — copiar um medalhão perolado de um prato de prata recebido como presente, ou de uma seda comprada no mercado de Constantinopla — não custa nada à cultura receptora e não custa à cultura emissora nada que ela não receba também em troca. Não há perda demográfica. Não há terra arrebatada. Não há povo deslocado pelo empréstimo em si. A oficina bizantina que teceu a seda dos elefantes de Aquisgrão não deslocou nenhuma oficina sassânida ao fazê-lo; a oficina sassânida levava trezentos e cinquenta anos sem existir quando o elefante bizantino estava sobre o corpo de Carlos Magno. Diante dos custos registrados noutras partes do atlas — os cinco a dez milhões de mortos da peste antonina, os doze milhões do tráfico atlântico, o colapso demográfico asteca — o empréstimo de uma gramática estética através de uma fronteira é um evento praticamente sem custo ²⁹.

Mas a cultura mãe foi destruída

O império sassânida terminou em 651 d.C. em uma catástrofe não causada pela transmissão e não causada pelo receptor. A batalha de al-Qadisiyya em 636 quebrou o exército imperial na Mesopotâmia; Ctesifonte caiu nas mãos dos árabes em 637; a batalha de Nahavand em 642 pôs fim à resistência sassânida organizada no planalto iraniano; o último rei, Yazdgird III, foi assassinado perto de Merv em 651, e o projeto imperial de quatro séculos veio abaixo ³⁰. Dentro de uma geração, o culto estatal zoroastriano que tinha patrocinado a cultura visual de que trata este registro era uma religião minoritária sob crescente pressão de conversão; em duas gerações, era a religião de um remanescente. Os artesãos deslocados por essa catástrofe alimentaram a segunda onda de transmissão de motivos para as oficinas bizantinas no final do século VII e no VIII — mas o deslocamento em si foi a violência de outro.

Os artesãos anônimos

Dentro da transmissão propriamente dita há, no entanto, um custo específico e registrado: os artesãos são anônimos. Esse anonimato é estrutural na economia artesanal de luxo tardoantiga e altomedieval, não específico desta transmissão, mas a transmissão torna-o especialmente conspícuo porque o registro da cultura receptora está povoado de mecenas com nome, oficinas com nome, imperadores com nome, clérigos com nome, e o registro da cultura emissora está povoado de reis com nome — e, no entanto, nenhum nome se cola a nenhuma das mãos que produziram as sedas, a prataria ou as peças de marfim de que trata este registro. A destreza que cruzou a fronteira era levada por pessoas, e essas pessoas foram apagadas do arquivo ³¹.

Esse é um custo específico do artesanato de luxo antigo e altomedieval como categoria, não específico desta transmissão. Mas é registrado aqui como custo porque conforma o que se pode dizer. Podemos descrever com grande detalhe o que foi transmitido. Não podemos descrever quem o transmitiu.

A assimetria: as filhas sobreviveram à mãe

A moldura de custo mais profunda neste registro é a assimetria entre transmissor e receptor. O império sassânida que produziu a linguagem visual foi destruído no prazo de um século desde o ponto culminante do empréstimo e foi substituído como entidade política pelo califado árabe e como religião pelo islã. O império bizantino que absorveu os motivos sobreviveu até 1453 d.C. e por sua vez os exportou por quase oitocentos anos. O senmurv durou; o Irã masdeísta não ³². O medalhão perolado tornou-se a assinatura global do têxtil de luxo; a oficina que o inventou estava em ruínas aos arredores de Bagdá no século IX, despojada de seu estuque por caçadores de tesouros e citada apenas na literatura arqueológica alemã ³³.

Não é um custo que os bizantinos tenham pago. É um custo que a cultura-fonte pagou à história. E o empréstimo torna-o mais, não menos, visível, porque o empréstimo é a razão pela qual ainda vemos o que a cultura-fonte fez.

O que este registro não afirma

Este registro não afirma que a arte bizantina seja arte sassânida com outro nome. As oficinas bizantinas digeriram o que receberam; reorganizaram-no dentro de seu próprio programa visual cristão-imperial; colocaram-no sobre objetos — coberturas de relicários, vestes imperiais, presentes de embaixadores — que significavam coisas em um contexto cristão que os motivos iranianos nunca haviam significado em sua cultura de origem. O senmurv em uma seda bizantina do século X não é um yazata do Avesta; é uma besta decorativa, semanticamente esvaziada e esteticamente preenchida de novo. Essa ressignificação é, em si mesma, um trabalho intelectual bizantino, não sassânida ³⁴.

Nem afirma o registro que os sassânidas tenham inventado cada elemento da gramática visual que esta transmissão carregou. A forma do medalhão perolado tem precedentes persas aquemênidas ²⁰. A composição do estrangulador de leões desce da iconografia mesopotâmica de Gilgamés, que remonta ao terceiro milênio a.C. A cena de caça real tem precursores assírios neobabilônicos ³⁵. Os sassânidas compilaram e codificaram um velho vocabulário visual mediterrânico oriental-iraniano no programa reconhecível que atravessou para Bizâncio. São o emissor imediato, não a origem última.

O que sobreviveu

O que sobreviveu, em último termo, é isto: o identificador visual do luxo na Europa cristã medieval, a forma mais empregada nas envoltórios de relíquias, nas vestes imperiais, nas capas dos livros, nos relicários, era uma linguagem de motivos derivada, através de Bizâncio, de um império iraniano desaparecido cuja religião os cristãos europeus que utilizavam os motivos consideravam uma heresia. Os emissores tinham sido julgados inimigos, religiosa e politicamente. Sua linguagem visual tinha sido julgada útil — era, de fato, indistinguível do próprio luxo — e foi aceita nesses termos.

O que cruzou a fronteira mais longa da Antiguidade tardia, ao fim, não foi o cristianismo indo para o leste nem o zoroastrismo vindo para o oeste. Foram imagens. As imagens seguiram sem seus referentes, e os referentes seguiram sem seu Estado. Ambos perduraram, em seus modos diminuídos separados, até o mundo moderno.