Рабы Рима переписали греческую комедию; копия пережила оригинал (240 до н. э.)

До этого: город с играми и без пьес

В 241 году до н. э. Римская республика завершила двадцать три года войны с Карфагеном, присоединила Сицилию как первую заморскую провинцию и стала главной силой Западного Средиземноморья. У неё были ценз, казна, программа строительства дорог, государственная религия с твёрдым календарём общественных игр и войско, самостоятельно научившееся сражаться на море. Чего у неё не было — так это литературы. Не существовало ни одной латинской книги. Не существовало ни одного латинского стихотворения известного автора, которое римлянин мог бы взять и прочесть. Были законы, врезанные в бронзу, жреческие анналы, которые год за годом вели на выбеленных досках, надгробные похвальные речи, хранившиеся в аристократических домах, и корпус ритуального пения — Carmen Saliare, распеваемый скачущими жрецами Марса, — уже настолько архаичный, что в первом веке нашей эры сами исполнявшие его жрецы не могли объяснить, что означают слова.¹ Письменность у Рима была. Письменного искусства не было. А на Ludi Romani, играх, которые справляли в честь Юпитера каждый сентябрь, давали зрелища нескольких родов, и ни одно из них не было пьесой.

Игры без текста

Римское предание о собственной театральной предыстории сохранилось у Тита Ливия, который относит её начало к чумному году. В 364 году до н. э., когда город страдал от эпидемии, которую не остановило никакое ритуальное искупление, магистраты учредили ludi scaenici и выписали исполнителей из Этрурии. Описание Ливия точно указывает, чего эти исполнители не делали: вызванные из Этрурии плясуны, подстраивая шаг под меру флейтиста, «производили движения, не лишённые изящества, на этрусский лад» — не пели и не изображали смысла какой-либо песни.² От этрусского слова для такого исполнителя, ister, Ливий производит латинское histrio — слово, которым Рим будет называть актёра следующие восемь столетий.

Ливий написал эту главу через триста лет после описываемых событий, и современная наука видит в ней реконструкцию, а не свидетельство. Книга Гезины Манувальд «Roman Republican Theatre» (2011) излагает проблему прямо: рассказ выстроен на греческой эволюционной схеме, это попытка антиквара снабдить Рим предысторией по образцу «Поэтики», где грубые начатки вызревают в литературную драму.³ Но глава сохраняет нечто, чего схема выдумывать не требовала. Зрелище в Риме было ритуальным прежде, чем стало искусством, умилостивительным прежде, чем стало развлечением, и привозным прежде, чем стало своим. Государство оплачивало его по религиозной обязанности. Записывать его никто не записывал.

Четыре рода зрелищ, и ни один из них не литература

Чем Рим до 240 года до н. э. действительно располагал — так это набором незаписанных италийских исполнительских традиций, у каждой из которых был свой повод и ни у одной не было автора:

• Фесценнинские стихи — импровизированная непристойная перебранка старым сатурнийским размером, исполнявшаяся на праздниках урожая и на свадьбах. Двое обменивались оскорблениями; функция формы была не менее апотропеической, чем комической: непристойность должна была отвести дурной глаз от счастливых.⁴
• Fabulae Atellanae — масочный фарс осскоязычной Кампании, построенный на четырёх твёрдых типах: Макк-дурак, Букк-болтун, Папп-легковерный старик и Доссенн-горбатый пройдоха. Их импровизировали по сценарию, по-осски, и лишь много позже записали на латыни.
• Ludiones и тибия — пляска под флейту, которую описывает Ливий, поглощённая религиозными играми и оплачиваемая государством.
• Триумфальное и погребальное пение — насмешливые солдатские куплеты на триумфе и nenia, певшаяся над умершими; и то и другое формульно и анонимно.

Каждая из этих форм была устной, импровизированной и коллективной. Ни у одной не было ни текста, ни фабулы, ни автора. У римлянина 250 года до н. э. не было слова для того, чем занимается драматург, потому что такого ремесла не существовало. Словарь, которым Рим в конце концов воспользуется, сам по себе есть архив заимствования: histrio — из этрусского, а из греческого — poeta, comoedia, tragoedia, scaena, scaenicus, chorus, thymele. Латыни пришлось ввезти существительное прежде, чем она смогла ввезти профессию.

Что уже было у Афин

В четырёхстах километрах к востоку дело обстояло наоборот. Афинская Новая комедия — бытовая, любовная, движимая интригой комедия, сменившая политическую сатиру Аристофана после утраты афинской независимости в 322 году до н. э., — к 240 году до н. э. была уже не живым авангардом, а классикой. Менандр, её центральная фигура, был мёртв около полувека. Он написал порядка ста восьми пьес.⁵ Его тексты, как и тексты его соперников Дифила Синопского и Филемона Сиракузского и их преемника Аполлодора Каристского, ходили в книжной форме по всему эллинистическому миру — от Александрии и Антиохии до греческих городов Южной Италии и Сицилии.

Исполняли их профессионалы, обладавшие правовым статусом. Технитаи Диониса — цехи Дионисовых мастеров, засвидетельствованные с начала III века до н. э., — вели переговоры с городами как корпорации, пользовались освобождением от военной службы и налогов и передвигались в военное время под дипломатической охранной грамотой.¹⁷ Быть греческим актёром означало заниматься признанным, защищённым, почтенным ремеслом. Этот факт стоит удержать, потому что через столетие Рим примет пьесы и откажет в статусе: та же профессия, которая в греческом мире несла гражданские привилегии, в латинском понесёт правовое бесчестье.

Греческие города, только что завоёванные Римом

Передача не требовала плавания в Афины. Грекоязычные города уже находились в римской орбите, и не первое поколение. Тарент, крупнейший греческий город Южной Италии, с театром, литературной культурой и населением, читавшим Менандра, сдался Риму в 272 году до н. э. после ухода Пирра.⁶ Регий, Локры, Неаполь и Кумы были грекоязычными и подконтрольными Риму. Сиракузы, интеллектуальная столица греческого Запада, падут в 212 году до н. э.

Рим поглощал эти города так, как поглощает завоеватель: договором, гарнизоном, данью и пленными. Те, кто принёс греческий театр в Рим, явились туда не приглашёнными учителями. Они явились — в первом и решающем случае — как имущество.

Передача: военнопленный с репертуаром

240 год до н. э., на Римских играх

В сентябре 240 года до н. э., на Ludi Romani, отмечавших окончание Первой Пунической войны, человек, которого римляне звали Луцием Ливием Андроником, поставил по-латыни трагедию и комедию. И то и другое было переработкой греческих оригиналов. Цицерон, писавший два века спустя и датировавший по консульскому году, считает эту постановку началом всей традиции, и современная наука — оспаривая частности датировки — поступает так же. Это первое датируемое событие в истории латинской литературы.⁷

Античное предание утверждает, что Андроник был греком из Тарента, взятым мальчиком при падении города, обращённым в рабство, приведённым в дом одного из представителей рода Ливиев, использованным как воспитатель детей этого дома и затем отпущенным на волю; его римское имя сохраняет nomen хозяина, Ливий, рядом с греческим — Андроник.⁸ Отдельные элементы этого рассказа поздние и реконструированные, и биография могла быть выведена задним числом из имени. Не оспаривается сама форма дела. Первым автором на латыни был грекоязычный человек, попавший в Рим как результат войны, и его владение двумя литературами было побочным продуктом его порабощения.

Он перерабатывал не только пьесы. Андроник перевёл «Одиссею» латинскими сатурнийскими стихами — это Odusia, от которой уцелело около сорока шести фрагментов и которая два столетия оставалась школьным текстом. Книга Дениса Финея «Beyond Greek» (2016) доказывает, что именно это и есть по-настоящему странное событие, более странное, чем пьесы: в Средиземноморье, состоявшем из множества многоязычных обществ, ни одно из которых не создало текстовой литературы, сопоставимой с греческой, систематический литературный перевод канона одного языка на другой был, по формуле Финея, «необычен, если не беспрецедентен».⁹ Рим не просто заимствовал греческие жанры. Он изобрёл практику литературного перевода, чтобы получить возможность их заимствовать.

Невий и цена римской шутки

Поколение после Андроника проверило, как далеко может зайти новая форма. Гней Невий, кампанец, служивший в Первой Пунической войне, писал трагедии, комедии и латинский эпос об этой войне, а также fabulae praetextae — пьесы на римские исторические сюжеты, единственное подлинно римское драматическое изобретение той поры. Он пользовался сценой и для нападок на живых римских нобилей, а именно на Цецилиев Метеллов. Перебранка, сохранённая античными комментаторами, — это враждебная строка об удаче этого рода, о том, что Метеллы становятся консулами в Риме по воле рока, на которую род ответил угрозой побоев.¹⁰

Невия заключили в тюрьму. Народные трибуны освободили его после отречения, и, по-видимому, около 201 года до н. э. он умер в изгнании в Утике. Этот эпизод провёл границу, которой римская комедия до конца Республики больше не переступала. Греческая Древняя комедия называла и разделывала живых политиков на сцене, оплаченной государством; римская комедия после заключения Невия этого не делала. Сатира ушла в подполье — то есть в вымышленную Грецию, где ни у кого не было римского имени.

Плавт: не перевод, а переписывание

Тит Макций Плавт, само имя которого звучит как сценическая шутка, ведь Maccus — дурак ателланского фарса, работал приблизительно с 205 по 184 год до н. э. Античность приписывала ему около ста тридцати пьес; учёный Варрон, отбирая по признаку подлинности, признал двадцать одну.³ Эта двадцать одна пьеса сохранилась, и они составляют крупнейший цельный свод латинской литературы, дошедший до нас от Республики.

То, что Плавт делал со своими греческими образцами, долго принимали за неумелость. «Plautinisches im Plautus» Эдуарда Френкеля, вышедшая в Берлине в 1922 году и не переведённая на английский до 2007-го, покончила с этим прочтением окончательно.¹¹ Френкель выделил, черта за чертой, те элементы латинских пьес, которые не могли стоять в греческой Новой комедии: пышные мифологические сравнения, где раб описывает себя как Одиссея или Ахилла; «бегущего раба», который вылетает на сцену со срочной вестью и потом сорок стихов оттягивает её сообщение; отождествление персонажа с божеством; безудержное нагромождение изобретённых сложных слов. Это были не ошибки переводчика. Это была комическая система, которую Плавт надстраивал над заимствованной фабулой.

Метрические данные указывают в ту же сторону. Менандр писал преимущественно разговорным ямбическим триметром. Плавт превратил огромные участки своих источников в cantica — пропеваемые и речитативные пассажи в наборе лирических размеров, — так что плавтовская комедия по фактуре представления ближе к мюзиклу, чем к разговорной греческой пьесе, из которой она происходит. «La metrica di Plauto e di Terenzio» Чезаре Куэсты (2007) — современный авторитет в вопросе об этом превращении и о рукописных данных о нём.¹² Фабула пришла из Афин. Зрелище — нет.

Photograph by Gary Todd. Mosaic signed by Dioskourides of Samos, from the Villa of Cicero, Pompeii. Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Теренций, африканский вольноотпущенник и обвинение в contaminatio

Публий Теренций Афр выпустил шесть пьес между 166 и 160 годами до н. э. и затем исчез: он умер, согласно античному преданию, в 159 году до н. э. во время плавания в Грецию. Приложенное к его сочинениям жизнеописание, составленное Светонием во II веке нашей эры и сохранённое комментатором Донатом в IV, сообщает, что он родился в Карфагене, был в Риме рабом сенатора Теренция Лукана и что хозяин, поражённый его дарованием и наружностью, дал ему образование в свободных искусствах и рано отпустил на волю.¹³ Когномен Афр означает «Африканец». Насколько эта жизнь выведена из имени — предмет спора; античная традиция не предлагает иной версии.

Все шесть его пьес сохранились, и каждая несёт пролог, в котором Теренций спорит со своими критиками. Здесь передача документирует сама себя. Его обвинитель — старший драматург Лусций Ланувийский — вменял ему contaminatio: порчу греческих пьес путём их сращивания. В прологе к «Братьям» Теренций отвечает подробным признанием. У Дифила в «Synapothnescontes», говорит он, есть сцена, где юноша уводит девушку у сводника; Плавт, перерабатывая ту же греческую пьесу, эту сцену опустил; Теренций перенёс её в своих «Братьев» и перевёл слово в слово. Затем он предлагает зрителям рассудить, «считают ли они, что совершена кража, или что возвращён вниманию отрывок, оставленный в небрежении».¹⁴

Этот пролог — древнейший сохранившийся в европейской литературе довод об этике переработки, и Теренций проигрывает его на тех условиях, которые сам задаёт, и выигрывает по всем остальным. Кражу он совершил. Сцена уцелела только потому, что он её совершил.

Люди, которые в действительности ставили пьесы

За названными по имени авторами стояла производственная система, которую сами тексты почти не называют. Римскую пьесу заказывали магистраты, отвечавшие за праздник, — курульные эдилы либо семья, финансировавшая погребальные игры, — и она продавалась им раз и навсегда. Драматургу платили один раз, и 8 000 сестерциев, полученные Теренцием за «Евнуха», зафиксированы именно потому, что были исключением. Постановку осуществлял grex — труппа под началом dominus gregis, который был одновременно директором, продюсером и первым актёром.

Единственная такая фигура, чьё имя сохранилось в сколько-нибудь заметном объёме, — Луций Амбивий Турпион. Он ставил пьесы Цецилия Стация, самого — инсубрийского галла, привезённого в Рим военнопленным и позже отпущенного на волю, — и он поставил большинство, если не все, пьесы Теренция. В прологах к «Самоистязателю» и «Свекрови» говорящий выходит вперёд и называет себя Турпионом, отстаивая дело молодого драматурга собственным голосом и напоминая зрителям, что и Цецилия он вынес через ранние провалы.¹⁴ Двое из трёх людей в этих отношениях — прежний автор директора и, по античному рассказу, его тогдашний автор — вошли в Рим как имущество. Третий ставил пьесы, которые играли труппы, состоявшие в основном из рабов.

Как книги попали в Рим

Переработка предполагает экземпляр оригинала, и греческие книги достигали Рима теми же путями, что и греки. Крупнейшая единовременная партия прибыла в 168 году до н. э., когда Луций Эмилий Павел разбил Персея при Пидне и покончил с македонской монархией. Павел взял царскую библиотеку — греческое собрание, накопленное Антигонидами, — и единственный из всей добычи оставил её себе, передав сыновьям, а не казне.¹⁵ Один из этих сыновей был усыновлён Корнелиями и стал Сципионом Эмилианом, в круге которого, как позже говорили, вращался Теренций. Первая значительная греческая библиотека в Риме была военной добычей, и она попала в дом, напрямую связанный с театром.

Учителя прибывали похожим путём. Светоний сообщает, что Кратет Малосский, глава пергамской грамматической школы, приехал в Рим послом Аттала около 168 года до н. э., провалился в открытый канализационный люк близ Палатина, сломал ногу и провёл долгое выздоровление, читая лекции, — это было первое систематическое преподавание греческой филологии, какое слышал город.¹⁶ Ниже этого уровня грекоязычные домашние рабы обучали детей римской знати как нечто само собой разумеющееся, ровно так же, как поколением раньше делал Ливий Андроник. Канал, доставлявший пьесы, был продолжением канала, доставлявшего воспитателей, и оба работали на завоевании.

Что изменилось и что было вытеснено

Литература, начинающаяся с перевода

Не прошло и двух поколений после 240 года до н. э., как латынь обзавелась эпосом, трагическим корпусом, комическим корпусом, исторической драмой и метрическим аппаратом для всего этого — и в основании каждого приобретения лежал греческий образец. Именно этот факт делает римскую литературную историю не похожей ни на какую другую в античном Средиземноморье. Египетская, месопотамская, древнееврейская и персидская литературы выросли из собственных литургических и архивных корней. Латинская литература была основана на сознательном ввозе форм чужой культуры людьми, которые в большинстве своём выучили латынь как второй язык.

Книга Сандера Голдберга «Constructing Literature in the Roman Republic» (2005) прослеживает, как быстро это стало невидимым для самих римлян: за столетие ввезённый аппарат просто и был тем, чем являлась латинская литература, а позднейшая строка Горация о пленной Греции, пленившей своего свирепого победителя, читается как шутка о деле уже завершённом.⁸ Ввоз изменил и принимающий язык. Латынь обрела техническую терминологию жанра, размера и представления; обрела греческие квантитативные размеры, приспособленные к иной акцентной системе; и обрела в палльяте регистр разговорной устной латыни, который больше нигде в античном корпусе не уцелел. Плавт — крупнейший сохранившийся образец того, как обыкновенная латынь звучала во II веке до н. э., и уцелел он потому, что писал шутки для толпы, а не прозу для сената.

Выдуманная Греция

Римская комедия по греческим образцам называлась fabula palliata — «пьеса в греческом плаще». Условность была жёсткой: место действия — греческий город, чаще всего Афины; у персонажей греческие имена; деньги считают в минах и драхмах; а поведение, выставленное напоказ, — такое, какого римская публика не потерпела бы у римлянина. Юноши спускают отцовское состояние на гетер. Рабы перехитряют, оскорбляют и открыто вертят хозяевами и заканчивают пьесу безнаказанными, а часто и вознаграждёнными. Отцов унижают. Сюжеты вращаются вокруг проституции, похищения, изнасилования и обретения детей, подкинутых при рождении.

Ничего из этого нельзя было сыграть в римском платье. Для этого существовал отдельный жанр — fabula togata, комедия в римском костюме, — и его утрата одна из самых полных в латинской литературе: ни одной целой пьесы не сохранилось, только фрагменты и заглавия. Античные комментаторы сообщают, что тогата работала под ограничением, которого не знала палльята: нельзя было показывать раба, перехитрившего хозяина.³ Правило размечает границу в точности. Перенесите пьесу в Афины — и римская публика будет смеяться над рабом, водящим гражданина за нос. Перенесите её в Рим — и та же шутка перестаёт быть смешной.

Набор типов, который Рим оставил себе навсегда

То, что передача вручила Риму, а через Рим Европе, было не столько собранием пьес, сколько рабочим аппаратом: составом функциональных типов, небольшим числом сюжетных двигателей и грамматикой их сочетания. Состав поразительно устойчив от Менандра к Плавту и Теренцию:¹⁷

• senex — старик-препятствие: отец, скупец или и то и другое, стоящий между молодыми и тем, чего они хотят
• adulescens — юноша, влюблённый, без денег и неспособный решить собственную задачу
• servus callidus — хитрый раб, который решает её за него и ведёт интригу снизу
• miles gloriosus — хвастливый воин, богатый рассказами о походах и пустой на храбрость
• meretrix — гетера, то корыстная, то — у Теренция — нравственный центр пьесы
• leno — сводник, единственная фигура, которую жанр разрешает ненавидеть без оговорок
• parasitus — прихлебатель, меняющий лесть на ужин

Сюжетных двигателей столь же немного: путаница с личностью, давно потерянный ребёнок, узнанный по приметам, интрига против фигуры-препятствия, недоразумение, которое держится на неведении персонажа о том, что зрителям уже известно. Драматическая ирония как систематический приём — зритель владеет сведениями, которых нет у персонажа, и комизм рождается из этого зазора — есть наследие Новой комедии, и в латынь оно приходит вполне сложившимся.

Что вытеснила палльята

Новая форма входила не в пустое поле, и её приход не был безразличен для того, что там уже было. Ателланский фарс, фесценнинская перебранка и импровизированные италийские традиции не умерли, но были понижены в ранге. На протяжении II века до н. э. ателлану оттеснили в положение exodium — заключительной пьески, короткого фарса, который давали, когда настоящая драма уже кончилась. Форма, которая была представлением, стала тем, что к представлению прибавляют.

Масштаб перемены был значителен. Римский календарь праздничных дней с ludi scaenici неуклонно расширялся на протяжении II века до н. э., по мере того как учреждались новые игры и продлевались старые, так что число дней, в которые государство оплачивало письменный театр, за столетие после первой постановки Андроника возросло в несколько раз.⁴ Театр стал постоянной статьёй римской государственной религии, обслуживаемой привозным персоналом и игравшей привозные формы.

При этом отклик Рима на собственный новый театр был двойственным до враждебности, и двойственность выразилась архитектурно. Город не строил постоянного театра сто восемьдесят пять лет после первой постановки Ливия Андроника. Пьесы играли на деревянных сооружениях, возводимых к празднику и разбираемых после него. В 154 году до н. э. цензоры начали строить каменный театр, и сенат распорядился снести его до завершения и запретил постоянные сидячие места на играх как противные общественным нравам.¹⁸ Лишь с каменным театром Помпея в 55 году до н. э. — освящённым как пристройка к храму Венеры Победительницы, чтобы ряды сидений можно было описать как ступени к святилищу, — Рим признал, что у него есть театр.

Конец палльяты

К 100 году до н. э. их уже никто не писал. Секст Турпилий, умерший в Синуэссе в 103 году до н. э., значится последним автором fabulae palliatae; после него жанр перестают сочинять, а римская сцена переходит к миму, к возрождённой ателлане и к зрелищу.³ Зато палльята стала каноном. Плавта и Теренция возобновляли на сцене всю позднюю Республику, читали как литературу поколение Цицерона и утвердили как школьные тексты для обучения латинскому слогу.

Именно поэтому опорной датой этой записи служит 100 год до н. э., а не 240-й. Передача, начинающаяся с переработки пленника на празднике, завершается сто сорок лет спустя чем-то более весомым, чем живой жанр: устойчивым сводом латинских пьес, отделённым от греческих оригиналов и несущим весь аппарат Новой комедии на языке, который переживёт греческий в Западной Европе на тысячелетие. Форма умерла. Тексты стали учебной программой. Выживает именно программа.

Какова была цена

Передающие были имуществом

Счёт за эту передачу оплачивался не массовой гибелью. Он оплачивался статусом, собственностью и стиранием, и оплачивали его преимущественно те, кто нёс.

Стоит посмотреть, кто это был. Ливий Андроник, по античному преданию, прибыл в Рим пленником той войны, которая покончила с независимостью Тарента. Цецилий Стаций, ведущий комический автор поколения между Плавтом и Теренцием, был инсубрийским галлом, обращённым в рабство при римском завоевании Цизальпийской Галлии. Теренций, по рассказу Светония, был рождённым в Карфагене рабом в доме сенатора. Три важнейшие фигуры первого столетия латинского театра после Андроника — пленник, пленник и раб.

С труппами дело обстояло так же. Римские актёрские труппы состояли из рабов и вольноотпущенников, находившихся в собственности dominus gregis или нанятых им, и раба-актёра, сыгравшего плохо, можно было выпороть. Пьесы шутят об этом изнутри: lorarii, подручные с плетьми, утаскивающие персонажей со сцены для наказания, — постоянный элемент плавтовских подмостков, и играли их люди, для которых реквизит не был вымыслом. Книга Эми Ричлин «Slave Theater in the Roman Republic» (2017) прочитывает весь сохранившийся корпус в этом свете, помещая палльяту в то, что она описывает как «милитаризованный ландшафт, полный перемещённых лиц и недавно обращённых в рабство», и доказывая, что шутки о побоях, голоде, продаже и разлуке с семьёй писались людьми и для людей, для которых ничто из этого не было умозрительным.¹⁹ «Servus: Rome et l'esclavage sous la République» Жан-Кристиана Дюмона (1987) уже установила плотность материала: римская комическая сцена — богатейший сохранившийся источник о том, как о римском рабстве действительно говорили.²⁰

Снабжение не второстепенно для этого сюжета. Десятилетия расцвета палльяты — это десятилетия крупнейших римских военных порабощений. В 167 году до н. э. по решению сената Луций Эмилий Павел разграбил семьдесят поселений в молосском Эпире и, по Ливию и Плутарху, обратил в рабство 150 000 человек в одной операции.¹⁵ Цифра, вероятно, завышена; порядок величины сомнений не вызывает. Семью годами позже, в 160 году до н. э., «Братья» Теренция — пьеса, переработанная из Менандра, о том, как правильно воспитывать сыновей, — были сыграны на погребальных играх того же Эмилия Павла.

Статус, который Рим для них изобрёл

В греческом мире у актёров были цеховая защита, налоговый иммунитет и охранная грамота. Рим дал им обратное. Римский сценический исполнитель подпадал под infamia — формальное правовое поражение, которое лишало гражданской правоспособности, закрывало доступ к должностям и к службе в легионах и отнимало обычную защиту гражданина от телесного наказания.²¹ Римский гражданин, выходивший на сцену, терял права самим фактом выхода.

Отсюда своеобразная асимметрия. Рим перенял греческий репертуар целиком и отверг греческий общественный уклад, который к нему прилагался. Пьесы были достаточно престижны, чтобы их заказывали магистраты и оплачивало государство; людей, которые их играли, за эту игру юридически принижали. Росций, единственный актёр Республики, добившийся состояния и общественного доступа, знаменит именно как исключение, и Цицерону пришлось защищать его положение в суде.

Публика, которая уходила

Материальные условия представления определяли, что именно передача способна донести. «Свекровь» Теренция — самая амбициозная по форме и ближайшая к Менандру по тону его пьеса — провалилась дважды. В прологе, написанном для третьей попытки, Теренций излагает случившееся, и это самое откровенное сохранившееся свидетельство о римской публике:

«Когда я в первый раз начал её играть, пошли толки о кулачном бое, а ещё надеялись на канатоходца; сбегались рабы, стоял гул, визжали женщины — всё это заставило меня покинуть сцену, не дойдя до конца».

Вторая попытка вышла не лучше: «Начало приняли хорошо; но потом разнёсся слух, что будут давать гладиаторов: народ повалил, поднялся шум, кричали и дрались за место».¹⁴

Пьеса имела успех лишь на третьей постановке, на погребальных играх Эмилия Павла в 160 году до н. э. Конкуренция здесь существенна: римская пьеса была одним аттракционом среди нескольких на празднике, на временных подмостках, без билетов и без всякой обязанности оставаться. Уцелела та форма, которая могла удержать рассеянную толпу против кулачных бойцов. Во многом поэтому Плавт — громкий, музыкальный, несдержанный — стал коммерческим образцом, а более тихий Теренций сделался школьным текстом, а не народным успехом.

Anonymous Carolingian illuminator, c. 825 CE. Terence, Comoediae, Vat. lat. 3868, ff. 4v–5r. Biblioteca Apostolica Vaticana. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Менандра перестают переписывать

Самая весомая по последствиям статья расхода — наименее заметная, потому что состоит в отсутствии. Менандр написал порядка ста восьми пьес. Ни одна не пережила рукописной традиции. К концу античности копии перестали изготавливать; византийские школьные учителя, решавшие, какие греческие тексты будут переписываться дальше, оставили Аристофана и не взяли Менандра.²² Всё, чем располагают современные читатели, вышло из песка: каирский кодекс 1907 года, вернувший значительные части «Третейского суда», «Отрезанной косы», «Самиянки» и «Героя», и папирус Бодмера, опубликованный в 1958 году и вернувший «Брюзгу» — единственную полную пьесу Менандра, какая существует.

Стало быть, около двух тысяч лет греческая Новая комедия была известна Европе почти исключительно через её латинские переработки. Кто хотел Менандра, читал Теренция, к которому Юлий Цезарь в сохранившейся эпиграмме обращается как o dimidiate Menander — «о половинный Менандр», — хваля чистоту его языка и сетуя, что ему недостаёт комической силы образца.¹³ Цезарь был в состоянии произвести это сравнение. Через несколько веков в таком состоянии не был уже никто.

Переработки не вызвали этой утраты прямолинейным образом: рукописи гибли по множеству причин, и греческие тексты исчезали в тот же период повсеместно. Но и невинным это отношение не назовёшь. Латинские версии путешествовали с языком империи и со школьной латинской программой; они сделали греческие оригиналы излишними для западного читателя, всё хуже владевшего греческим; а contaminatio по дороге уничтожала атрибуцию. Сцена Дифила уцелела внутри пьесы Теренция с именем Дифила при ней единственно потому, что Теренций под ударом решил его назвать. Большинство таких долгов не расписывали никогда.

Цепь, ведущая к ситкому

То, что Рим получил в 240 году до н. э., он затем передал дальше с необычайной полнотой, и линию можно проследить шаг за шагом:

1. IV век н. э. — Элий Донат, грамматик, учивший Иеронима, пишет комментарий к Теренцию. Теренций уже стандартный текст для обучения латинскому слогу, и именно комментарий позволяет нам знать, каковы были его греческие образцы.²²
2. Около 825 года — Ватиканский Теренций (Vat. lat. 3868) переписывается в каролингском мире, с примерно ста пятьюдесятью миниатюрами — ста сорока четырьмя сценами из пьес и расписными шкафами с комическими масками — по позднеантичному иллюстрированному образцу. Теренция читают, преподают и иллюминируют в латинской Европе, которая греческий по большей части утратила.²³
3. X век — Хротсвита Гандерсхаймская, каноничка в Саксонии, пишет шесть латинских пьес, прямо задуманных как замена языческих любовников Теренция христианскими мучениками при сохранении его драматической техники. Её «Дульциций» превращает посягательство сластолюбивого наместника на трёх заключённых сестёр в фарс, когда тот в темноте обнимает закопчённые кухонные горшки.²⁴ Она — первая названная по имени женщина-драматург в европейской истории, и её форма есть римская переработка греческой.
4. XVI век — комедия дель арте профессионализирует набор типов по всей Италии: скупец, хвастливый капитан, ловкий слуга, молодые влюблённые. Типы — это типы палльяты, переданные через школьное чтение Плавта и Теренция.
5. 1592–1594 — Шекспир пишет «Комедию ошибок» по «Менехмам» Плавта, добавив вторую пару близнецов из «Амфитриона». Фальстаф и Пароль — это milites gloriosi; его находчивые слуги — servi callidi.²⁵
6. 1660-е и 1670-е годы — Мольер перерабатывает «Клад» в «Скупого», а «Амфитриона» — в «Амфитриона», и строит целую карьеру на римской комической архитектуре.
7. XX век и далее — комедия положений наследует весь аппарат: устойчивый набор типов, домашнее место действия, сюжеты, движимые недоразумением и утаённым знанием, и развязку, восстанавливающую дом. Мюзикл «A Funny Thing Happened on the Way to the Forum» (1962) попросту называет свой источник.

Счёт

Передача греческой Новой комедии в Рим не разрушила ни одного города и не погубила ни одного населения. На фоне прочих записей этого атласа её счёт скромен, и здесь он фиксируется именно в этом масштабе. Но нулевым он не был, и статьи его точны:

• Основатель традиции был военной добычей, а два важнейших драматурга после него — порабощённый галл и порабощённый африканец.
• Труппы состояли из порабощённых и отпущенных на волю людей, чьи тела юридически подлежали побоям и чью гражданскую правоспособность Рим отнял законом.
• Римские войны, наполнявшие в эти десятилетия средиземноморский невольничий рынок, — Тарент, Сиракузы, Цизальпийская Галлия, Македония, Эпир в 167 году до н. э., — это те же войны, что снабжали театр персоналом и немалой частью зрителей.
• Атрибуция уничтожалась в порядке обычной профессиональной практики. Contaminatio не была плагиатом по римским меркам, но действие её состояло в том, что греческое авторство растворялось в латинском.
• Греческие оригиналы перестали переписывать, и латинские версии отчасти и есть причина, по которой западный читатель перестал в них нуждаться.

Есть версия этой истории, в которой Рим — вор, и версия, в которой Рим — хранитель, и честное прочтение состоит в том, что это одно действие, описанное с двух концов. Латинские пьесы — причина того, что жанр вообще уцелел: без римской переработки Новая комедия исчезла бы так же полно, как тогата, оставив имя и горсть цитат. Латинские пьесы — отчасти и причина того, что мы теперь не можем прочесть то, что они перерабатывали. Переработка пронесла форму сквозь две тысячи лет и поглотила оригинал в пути — а люди, которые несли, по большей части не были свободны отказаться от работы.