Гравюры Эдо достигают Парижа и перепрограммируют западную живопись (около 1870)

До этого — Париж пишет по правилам Возрождения

В Салоне 1865 года полотна, получавшие медали, по-прежнему составлялись по формулам, которыми западная живопись пользовалась со времён Рафаэля. Центральная сцена, обрамлённая линейной перспективой с одной или двумя точками схода. Горизонт примерно посередине плоскости картины. Фигуры пирамидально расставлены вокруг действия. Светотеневое моделирование, выстраивающее каждое лицо и каждую конечность из полутонов. Тёплые красные, холодные тени. Лак, втягивающий всё в объединяющий коричневый цвет, который Школа изящных искусств называла valeur. Александр Кабанель, Вильям-Адольф Бугро и Жан-Леон Жером — это те художники, у которых покупало государство. Жюри Салона, в котором заседали Кабанель и Бугро, принимало то, что выглядело так, и отклоняло то, что не выглядело ¹.

Грамматика Академии не была наивной. Она опиралась на три века итальянской, испанской и фламандской живописи и на педагогику — гипсовый зал в Школе, Римская премия, concours, — порождавшую технически грозных живописцев. Чего в ней не было — это категории для непостановочного мгновения и случайного угла. Высокая точка зрения, обрезающая фигурам головы, была ошибкой. Композиция вокруг сдвинутой от центра пустоты — плохим рисунком. Фигура, обрезанная краем картины, — провалом кадрирования. Декоративный узор, конкурирующий с фигурой, — вульгарностью, подлежащей подчинению. Прежде всего — достоинство изображённого предмета было функцией его иерархического ранга: портрет сенатора был искусством; прачка у корыта в лучшем случае анекдотом ¹⁴.

Чего у Парижа также пока не было — это имени для свода живописных решений, которые мастерские укиё-э Эдо принимали с конца семнадцатого века: плоские поля насыщенного цвета без моделировки; внецентровая композиция, выстроенная вокруг тщательно размещённого негативного пространства; сюжеты, взятые из театра кабуки, из лицензированных кварталов удовольствий, из повседневной жизни ремесленников и уличных артистов; передние планы, драматически обрезанные архитектурой, зонтами или дождём; интеграция текста прямо в изображение; точка зрения, парящая над сценой с положения, которое ни один глаз с земли не может занять. Грамматика Академии называла эти решения нарушениями замысла. К 1900 году те же решения станут новой грамматикой видения, а Академия — исторической сектой ²³.

Монополия Салона

Салон не был одним вкусом среди прочих. Для французского живописца 1860-х годов он был единственным путём к продаже. В 1863 году Кабанель отклонил «Завтрак на траве» Мане; император Наполеон III полуполитическим жестом учредил Салон отверженных для показа отвергнутых работ. Публика отверженных была враждебной. «Le Figaro» назвал картину Мане непристойной. Подлинные «прегрешения» этой работы — плоскостность, отсутствие полутоновой моделировки, модель, глядящая на зрителя без классического алиби — были именно теми, для которых Мане спустя три года начнёт находить словарь в гравюрах, покупаемых им в магазине La Porte Chinoise на улице Риволи. Отверженные не сломали монополии Салона. Гравюры — медленно — сломали ⁴.

То, для чего у Парижа ещё не было имени

Лексическая единица отсутствует, пока нечто не вынудит её назвать. В 1860 году у французской художественной прессы не было слова для высоко обрезанного городского сюжета. Эдмон де Гонкур поставляет japonaiserie в своих дневниках в 1862 году; термин japonisme появляется в печати в журнале «La Renaissance littéraire et artistique» Филиппа Бюрти в 1872 году и закрепляется ко времени основания Зигфридом Бингом «Le Japon Artistique» в 1888 году ⁵. Наречение — это момент, в который принимающая культура признаёт, что то, что прибывает, не диковинка, а система. Société du Jing-lar Бракмона собиралось ежемесячно в ресторане в Севре начиная с 1866 года; его участники — Мане, Марк-Луи Солон, Филипп Бюрти, Анри Сернюши — придали принимающему дискурсу первую организованную институциональную форму. Наречение и организация суть две предпосылки всего последующего; обе появляются в одном десятилетии, в 1860-х, и обе работают на предметах, поток которых начался при условиях договоров, навязанных под дулами орудий за десятилетие до того.

Передача — канонерки, обёрточная бумага и парижская гравюрная лавка

Передача начинается до того, как любой французский художник увидит хотя бы одну японскую гравюру, и начинается она как принуждение.

Канонерки и неравноправные договоры

8 июля 1853 года четыре американских паровых фрегата под командованием коммодора Мэтью Перри вошли в Эдоский залив. Перри предъявил письмо президента Филлмора и полевое орудие Уитворта, отбыл и обещал вернуться в 1854 году с большим количеством судов. Вернулся он с девятью. Сёгунат Токугава, который правил Японией в формальной изоляции (сакоку) с 1639 года и который не имел ни одного боевого корабля, способного вступить в бой с кораблями Перри, подписал Канагавский договор в марте 1854 года. За ним последовал Договор Харриса 1858 года, открывший Иокогаму, Нагасаки, Хакодате, Ниигату и Кобе для иностранного резидентства, установивший тарифы в пять процентов от стоимости и предоставивший экстерриториальность — так, что ни один иностранец не мог быть осуждён по японскому закону. Великобритания, Франция, Россия и Нидерланды подписали параллельные договоры. Система, которую японская историография называет fubyōdō jōyaku — неравноправные договоры — была структурным условием всего, что последовало ⁶⁷.

То, что вытекало под новыми тарифами, — это сырой шёлк, чай, лакированные изделия, фарфор и, наряду с фарфором, кипы деревянных гравюр — иногда как товарный груз, часто как упаковочный материал вокруг керамики, иногда как балласт, который японские экспортёры использовали, потому что гравюры стоили дёшево на внутреннем рынке, а объём, требуемый европейской торговлей, был велик. Государство Токугава рухнуло в Реставрации 1868 года; правительство Мэйдзи, пришедшее на смену, к началу 1870-х годов уже активно продвигало японские декоративные искусства на европейских всемирных выставках в рамках более широкой стратегии культурного признания и доходов. Гравюры достигли Парижа на фрахте, удешевлённом договорами, на кораблях, которые не существовали при жизни Хиросигэ ⁶⁷.

Сырой шёлк стал главной экспортной статьёй Японии; иокогамский шёлк, обмененный в Лионе на британские фунты стерлингов и французские франки, оплачивал импорт государством Мэйдзи железных дорог, телеграфа и военно-морского оборудования. Гравюрные грузы шли по той же линии Иокогама-Марсель. Количественные работы Стивена Эриксона по тарифу 1858 года показали, что таможенные поступления, собранные казной Мэйдзи при фиксированном пятипроцентном режиме, составляли лишь долю — по его лучшей реконструкции, от трети до половины — того, что собрал бы суверенный тариф на европейском рыночном уровне в пятнадцать-двадцать процентов ⁷. Культурный поток был придатком более широкой асимметричной торговой архитектуры, и архитектура эта удерживалась военными кораблями.

Бракмон в типографии Делатра

У парижской стороны истории есть дата и место. В 1856 году гравёр Феликс Бракмон вскрыл свёрток в типографии Огюста Делатра на улице Сен-Жак. Бумага внутри свёртка — упаковка вокруг партии фарфора или содержимое образцов, полученных Делатром, — оказалась первым томом «Манги» Кацусики Хокусая, альбома эскизов, который эдоский мастер начал публиковать в 1814 году. Бракмон был поражён. Два года он носил книгу под мышкой, показывая её каждому художнику, которого мог поймать. К 1862 году «Манга» циркулировала по парижским мастерским Уистлера, Мане, Фантен-Латура и Дега. В 1866 году Бракмон основал Société du Jing-lar — небольшой обеденный клуб, собиравшийся ежемесячно в ресторане в Севре и посвящённый японской декоративной культуре, среди членов которого были Мане, гравёр Марк-Луи Солон, критик Филипп Бюрти и торговец Анри Сернюши ⁸⁹.

Эпизод с Бракмоном уточнила на полях Филлис Флойд, чья диссертация Мичиганского университета 1983 года утверждала, что история с обёрточной бумагой отчасти постановка — у печатников и аукционных домов был доступ к японскому материалу через более упорядоченные каналы задолго до 1856 года, — но более широкая суть остаётся. Гравюры попали в Париж в конце 1850-х годов через смесь коммерческих и случайных каналов, грузы шли на договорных условиях, навязанных Японии, и у парижского художественного мира не было организованного рынка для этого материала, пока торговцы, начиная с 1860-х годов, не построили его ⁸⁹. Магазин мадам Дезуа La Porte Chinoise на улице Риволи, 220, открытый около 1862 года, был первым парижским специализированным розничным магазином; Уистлер, Мане, Дега, братья Гонкур, Золя, Бодлер и круг Мане регулярно делали там покупки. К 1875 году куда более крупное предприятие Бинга на улице Шоша, 19, его затмило.

Всемирная выставка 1867 года

Поворотным моментом стала Всемирная выставка, открывшаяся на Марсовом поле в апреле 1867 года. Бакуфу Токугава и соперничающий клан Сацума направили каждый свою независимую делегацию — знак политической раздроблённости внутри Японии в месяцы перед Реставрацией. Были выставлены укиё-э, бронзы, лаки, керамика и чайный дом, который обслуживали женщины из лицензированного квартала Янагибаси. Через выставку прошли шесть миллионов посетителей. Анри Сернюши, Эмиль Гиме, братья Гонкур и молодой Анри Вевер покупали напрямую. Гонкуры купили на восемь тысяч франков гравюр на распродаже последнего дня токугавского павильона ³⁴.

Выставка 1867 года была первым случаем, когда массовая европейская публика увидела японскую визуальную культуру как связный корпус произведений, а не как разрозненную экзотику. Критика, которую гравюры получили в «Le Moniteur universel» и «Revue des deux mondes» следующей весной, превозносила то, что западная критика до тех пор называла плохим рисунком — внецентровое расположение, плоский цвет, обрезанные передние планы, — и превозносила в новых терминах, которые сами гравюры и предоставили. Категория именовала себя в самом акте описания того, что она теперь ценила ³⁴. Выставка 1878 года усилила этот узор в более крупном масштабе, а выставка 1889 года (год Эйфелевой башни) дала официальному японскому павильону нового мэйдзийского правительства возможность организовать экспозицию на собственных условиях. Официальные каталоги этих выставок, отредактированные с японской стороны Вакаи Канэдзабуро и культурной миссией, к которой в 1878 году присоединится Хаяси Тадамаса, — это ранние двуязычные научные документы передачи.

Галерея Бинга и «Le Japon Artistique»

Торговец Зигфрид Бинг — родившийся в Гамбурге немец, переехавший в Париж в 1854 году, чтобы вести семейный фарфоровый бизнес, и открывший магазин японского искусства на улице Шоша, 19, в 1875 году, — был центральным узлом системы. К 1885 году в его кладовых хранились десятки тысяч гравюр и декоративных предметов. Он закупал у японских торговцев в Иокогаме и Кобе, отправлял материал в Париж в объёме и продавал его художникам, музеям и состоятельным частным коллекционерам, которые теперь организовались вокруг того, что они понимали как серьёзную эстетическую систему ¹⁰.

В мае 1888 года Бинг запустил «Le Japon Artistique: documents d'art et d'industrie» — ежемесячный журнал, выходивший одновременно на французском, английском и немецком. До 1891 года вышли тридцать шесть номеров. Каждый содержал эссе Филиппа Бюрти, Эдмона де Гонкура, Луи Гонса, Теодора Дюре и других парижских критиков, выстроивших дискурс, и вклеенные цветные репродукции гравюр, лаков, керамики и металла из запасов Бинга и частных коллекций в Париже, Берлине, Вене и Лондоне. Журнал стал учебной программой для целого поколения европейских декоративных художников. Библиотека Густава Климта содержала полный комплект ¹⁰¹³. В 1895 году Бинг переименовал своё заведение на Шоша в L'Art Nouveau, дав европейскому движению имя со своей вывески, и поручил архитектору Анри ван де Велде перестроить интерьер. Эстетическая преемственность, которую организовал Бинг, — от эдоской ксилографии к венскому Сецессиону через магазин парижского торговца — уникальна в современном реестре передач.

Хаяси Тадамаса в Париже

Торговцем, поставлявшим большую часть запасов Бинга, был Хаяси Тадамаса, прибывший в Париж в 1878 году в качестве переводчика японской коммерческой делегации на вторую Парижскую всемирную выставку, оставшийся там и построивший параллельное торговое дело. Сохранившиеся бухгалтерские книги Хаяси, изданные Брижит Кояма-Ришар, фиксируют, что за двадцать шесть лет в Париже он обработал более 156 000 гравюр укиё-э, 9 700 иллюстрированных книг, 846 предметов лака и около 1 500 картин, отправленных европейским покупателям ¹⁴. Хаяси был генеральным комиссаром японского павильона на Парижской выставке 1900 года. Он побудил Эдмона де Гонкура написать монографии «Outamaro» (1891) и «Hokousaï» (1896) — первые европейские монографии, посвящённые отдельным японским художникам, — и поставил гравюры, репродуцированные в них. Коллекция Эдмона де Гонкура, проданная при смерти писателя в 1896 году, содержала 1278 гравюр укиё-э; Хаяси на протяжении двух десятилетий был главным поставщиком Гонкура ¹¹¹²¹⁴.

Роль Хаяси усложняет простой нарратив об извлечении. На эдоской стороне действительно был японский брокер, активно организовывавший поток. Но его присутствие не смягчает лежащей в основе арифметики. Комиссионные Хаяси оплачивались из европейских кошельков; эдоские мастерские резьбы по дереву, чьи гравюры продавались в Париже, получали первоначальную оптовую цену эдоского периода, которую иокогамские торговцы к 1890-м годам платили в долях иены за гравюру. Бинг перепродавал их в Париже за франки, и на аукционе Андре Портье в январе 1900 года один портрет актёра Тосюсая Сяраку ушёл за более чем тысячу двести франков — около сорока месяцев заработка эдоского обученного гравёра при тогдашних расценках ¹⁰¹⁴.

Что изменилось и что было замещено

В течение поколения после выставки 1867 года гравюры переподключили основные категории западного производства изображений. Перемена видима в конкретных случаях, а не в туманной атмосфере; дисциплина смотреть на гравюры рядом с картинами, которые они переформатировали, и есть то, чем занимались исследования Бергера, Вихмана, Флойд, Вайсберга, Ламборна и Осимы Сэйдзи ^1234917.

Обрезка, высокие точки зрения и новый картинный план — Дега и Кассатт

Эдгар Дега, самый аналитический в группе, к концу 1880-х годов владел более чем сотней гравюр укиё-э. Его купальщицы, модистки и балерины в основном творчестве после 1875 года используют высокую точку зрения интерьеров Судзуки Харунобу, обрезку бидзин-га Китагавы Утамаро и пустые передние планы поздних пейзажей Хиросигэ. «Корыто» (1886) построено с точки зрения примерно в двух метрах над сидящей купальщицей и смотрит вниз на плоский круговой передний план, занимающий треть картины и содержащий лишь одну дугу. Французского живописного источника для этой композиции не существует. Существует несколько источников укиё-э ¹⁵. Поздние монотипии Дега — пейзажи, построенные на одиночных накладках туши, часто доведённые пастелью, — заимствуют непосредственно у техник монопечати сури-ита, которые он должен был видеть в запасах Хаяси.

Мэри Кассатт, американская эмигрантка, присоединившаяся к импрессионистам в 1879 году, посетила выставку 725 гравюр укиё-э, организованную Хаяси и Бингом в Школе изящных искусств в апреле и мае 1890 года — крупнейшую единичную демонстрацию японских гравюр в Париже к тому времени — и вернулась домой, твёрдо намереваясь делать цветные гравюры. Серия из десяти работ, которую она произвела за следующие восемнадцать месяцев и выставила у Дюран-Рюэля в апреле 1891 года, использует сухую иглу контура, акватинтный плоский цвет и трёхпластинную приводку эдоской ксилографической мастерской, адаптированные к питтсбургской женщине, рисующей французских буржуа в их интерьерах. «Письмо», «Причёска», «Материнская ласка» и «Купание» — канонические примеры; технические достижения реальны, а формальный долг эксплицитен. В мае 1890 года Кассатт писала Берте Моризо, торопя её прийти посмотреть les couleurs et les estampes japonais que je viens de voir aux Beaux-Arts ¹⁶.

Utagawa Hiroshige, Sudden Shower over Shin-Ōhashi Bridge and Atake, 1857. Brooklyn Museum. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Плоский цвет и достоинство повседневного — Мане

Эдуар Мане, делавший «оскорбительные» картины со времён «Олимпии» 1863 года, дал японской системе её наиболее публичное парижское изложение в 1868 году в «Портрете Эмиля Золя». Приколотая к стене за письменным столом Золя, в верхней правой части картины, видна гравюра Утагавы Куниаки II с изображением сумоиста Онаруто. Слева, частично видимая, японская ширма с пейзажем и птицей на ветке. Плоский чёрный силуэт борца на фоне бледной бумаги рифмуется с плоским чёрным сюртуком Золя на фоне бледной бумаги. Белая каёмка гравюры становится композиционным прямоугольником, организующим задний план. Мане превратил японскую систему в структурную грамматику западной картины, а не в её декорацию ⁴.

Гравюра на стене была выбором. В 1866 году Золя защищал Мане в полемической брошюре, которая хвалила именно те качества, которые отвергал Салон — плоские планы, упрощённые тени, современные сюжеты. Золя также написал одну из первых французских статей в защиту японизма. Гравюра — это подпись Мане под альянсом: я пишу то, что эти гравюры научили меня видеть, и пишу для писателя, который назовёт это современным ⁴.

Édouard Manet, Portrait of Émile Zola, 1868. Musée d'Orsay, Paris. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

«La Japonaise» Моне и сад в Живерни

Клод Моне выставил «La Japonaise» — его жена Камилла позирует, от природы тёмноволосая, намеренно высветленная художником в блондинку, в плотно вышитом алом учикакэ, в окружении шестнадцати японских вееров на татамированном полу — на второй импрессионистской выставке 1876 года. Картину продали в следующем году за 2000 франков, тогдашний рекорд для Моне, и впоследствии Моне отрёкся от работы как от рыночной. Он был слишком скромен. То, что она документирует, — это глубина парижского рынка японизма середины 1870-х годов; кимоновое полотно 231 на 142 сантиметра было коммерчески рациональным предметом для написания. Сад в Живерни, который Моне купил в 1883 году и развивал в течение четырёх десятилетий — пруд кувшинок, через который перекинут зелёный арочный мост в японском стиле 1893 года, глицинии, ирисы, бамбук, — это у того же художника медленное, длиною в жизнь, впитывание пейзажной композиции эдоской гравюры в реальную землю и воду. Цикл «Кувшинок» 1900-х и 1910-х годов с его растворённым горизонтом, подвешенной точкой зрения и плоским цветовым полем — это то, что породили эти десятилетия вглядывания в Хиросигэ.

Копии Ван Гога и «Папаша Танги»

В 1887 году в квартире, которую он делил с братом Тео на улице Лепик, 54 на Монмартре — прямо над гравюрными залами галереи Бинга — Винсент Ван Гог сел с тремя эдоскими гравюрами и скопировал их маслом на холст. Результатом стали три картины: «Куртизанка» (по Кэйсай Эйсэн), «Сливовый сад в Камэйдо» (по Хиросигэ) и «Мост под дождём» (по гравюре Хиросигэ «Внезапный ливень над мостом Син-Охаси и Атакэ», 1857 года, номер пятьдесят восьмой из «Ста знаменитых видов Эдо»). Ван Гог насытил цвет сверх оригинала, поместил гравюру в нарисованную рамку из японских иероглифов, скопированных с других гравюр у Бинга, и подписал холст — заявляя копию своей работой тем же жестом, которым признавал, чью работу копирует ³¹³.

В декабре он написал «Père Tanguy», торговца красками, поставлявшего ему пигменты, сидящего перед стеной с шестью гравюрами укиё-э — три портрета актёров Тоёкуни III, два пейзажа Хиросигэ и один анонимный бидзин. Портрет — это парижская система японизма, сконденсированная в одну рамку: европейский натурщик перед эдоским фоном, в картине, чья собственная композиция, палитра и плоскостность сами восходят к гравюрам у него за спиной.

Уистлер, Тулуз-Лотрек и печатная линия

Джеймс Макнил Уистлер оказался перед гравюрами раньше любого из французов. Он покупал сине-белый фарфор в La Porte Chinoise в 1862 году; в 1864 году он написал Джоанну Хиффернан в кимоно, разглядывающую гравюры Хиросигэ, в «Каприсе в пурпурном и золотом: золотая ширма». К моменту, когда в 1876–1877 годах он украшал лондонскую столовую Фредерика Лейленда как Павлинью комнату, интеграция японских живописных решений — плоская узорчатая стена, единственная высоко расположенная фокусная картина, ограниченная сине-золотая палитра, декоративная интеграция предмета и архитектуры — была настолько полной, что ни один парижский художественный критик 1880-х годов не распознал бы её как единый связный стиль без прецедента гравюр. «Принцесса страны фарфора» Уистлера, изначально выставленная в Салоне 1865 года, а ныне в Павлиньей комнате во Фрир-галерее, помещает европейскую модель в кимоно среди азиатских декоративных предметов точно так же, как «Золя» Мане поместит европейского писателя рядом с гравюрой Куниаки три года спустя ⁴.

Анри де Тулуз-Лотрек перенёс этот урок в печатный плакат. «Мулен Руж: Ла Гулю» 1891 года, «Диван Жапонэ» 1892 года, «Жанна Авриль» 1893 года — плоские поля сильного цвета, обведённые каллиграфической чёрной линией, драматическая обрезка, фигура переднего плана, придвинутая к пустой задней плоскости, интегрированная типографика — применяют грамматику укиё-э якуся-э к формату литографического плаката. Линия наследников идёт от Тулуз-Лотрека через Альфонса Муху и Теофиля Стейнлена ко всему словарю печатного плаката XX века и далее к коммерческому графическому дизайну Баухауса 1920-х, к Push Pin Studios середины века, к линиям комикса и анимации, которые к концу XX века вернутся в японскую визуальную культуру как манга и аниме — во второй обратной дуге, которую исходная передача не могла предвидеть.

Что потеряла Академия

Совокупным результатом стало то, что грамматика Академии — центральная пирамидальная композиция, полутоновая моделировка, объединяющий коричневый лак, иерархические сюжеты — потеряла свою монополию. К 1900 году Салон независимых и галереи торговцев (Дюран-Рюэль, Бинг, Воллар, Бернхейм-Жён) организовали альтернативный рынок, не зависящий от одобрения Академии. Формула Кабанеля-Бугро не исчезла мгновенно — Академия продолжала их избирать, и академическая живопись оставалась существенным рынком до 1910-х годов, — но канон сместился. Художники, которых теперь ценили торговцы и критики, — это художники, впитавшие урок Эдо. Ко времени первой ретроспективы Сезанна у Воллара в 1895 году, выставок набидов Боннара и Вюйара, венского Сецессиона Климта 1897 года и «Фовистов» Матисса 1905 года новая визуальная грамматика была институционализирована. Каждый из этих живописцев вырос, глядя на гравюры ¹²³.

Какова была цена

Обрамление цены — это та часть записи, которую хвалебная литература о японизме склонна смягчать. Редакционные рамки требуют, чтобы счёт был указан конкретно.

Договорная арифметика

Гравюры добрались до Парижа, потому что Япония была открыта силой. Канагавский договор был подписан под пушками второй эскадры Перри; Договор Харриса 1858 года обсуждался с явным пониманием того, что отказ повлечёт дальнейшую военную эскалацию. Британская бомбардировка Кагосимы в 1863 году и союзная (британско-французско-голландско-американская) бомбардировка Симоносэки в 1864 году продемонстрировали, что угроза правдоподобна. Последовавшая договорная система — фиксированные пятипроцентные тарифы, которые Япония не могла повысить без согласия иностранцев, экстерриториальность, ставившая всех иностранных резидентов вне японского права, цепочки наибольшего благоприятствования, автоматически распространявшие любую уступку какой-либо одной западной державе на все, — продержалась до частичной ревизии 1894 года и полной ревизии 1911 года. Япония заплатила за право быть суверенным государством своим суверенитетом ⁶⁷.

Экономическая арифметика последовала. Тарифы 1858 года, установленные западными переговорщиками на уровне, призванном благоприятствовать европейскому промышленному импорту против японского внутреннего производства, были существенным грузом на раннем мэйдзийском хозяйстве. Фиксированный тариф, по лучшим имеющимся оценкам, лишил казну Мэйдзи большей части таможенных доходов, которые собрал бы суверенный тариф ⁷. Поток эдоских гравюр в Париж был одним течением внутри этой более широкой асимметрии: экспортные товары, которые Япония могла отправлять, были товарами, которые западные покупатели купят по ценам, которые они платили, и культурный груз ехал на тех же условиях.

Крах хозяйства мастерских

Хозяйство мастерских укиё-э, произведшее «Мангу» Хокусая, «Сто знаменитых видов Эдо» Хиросигэ и тысячи бидзин-га, кабуки-э и якуся-э, наводнивших Париж, было существенной эдоской индустрией. По оценкам середины девятнадцатого века, несколько сотен издателей и несколько тысяч резчиков и печатников в Эдо, Осаке и Киото снабжали внутренний рынок, потреблявший сотни тысяч гравюр ежегодно ¹⁸. К 1900 году индустрия лежала в руинах. Причин было несколько, и западный экспортный рынок был лишь одной из них, но он стоял рядом с другими.

Фотостудии открылись в Иокогаме в 1860-х годах и в Токио к началу 1870-х. К 1890 году портрет токийца среднего класса, который когда-то был бы гравюрой Тоёхары Куничики звезды кабуки, стал фотографией Кадзумасы Огавы. Литографическая печать, привезённая из Европы в 1870-х годах, вытеснила ксилографию из газетного и государственного дела. Программы вестернизации мэйдзийского правительства в области культуры — новые официальные категории живописи на промышленных выставках Naichi Kangyō Hakurankai, основание Токийской школы изящных искусств в 1887 году — явно возвысили масляную живопись и западный рисунок над традицией ксилографии. Гравюрная индустрия, вытесненная из журналистики литографией, из портрета фотографией и из официальной эстетической легитимности вестернизирующей академией, сузилась к 1900 году до небольшого специализированного ремесла ¹⁸.

Западный экспортный рынок на время маскировал упадок — иокогамские торговцы организовывали поставки гравюр Бингу и Хаяси, а старые эдоские блоки заново оттискивались, чтобы удовлетворить парижский спрос, — но он не спас мастерских. Экспортный рынок ценил гравюры эдоского периода. Он не заказывал новые гравюры мэйдзийской эры в масштабе, способном поддержать ремесло. К смерти Хаяси в 1906 году сохранившиеся ксилографические дома в Токио насчитывали менее дюжины и работали в основном на экспортный туристский рынок лакированных сувенирных альбомов. Движение син-ханга под руководством Ватанабэ Сёдзабуро после 1915 года — небольшой выживший потомок того, что было одной из крупнейших визуально-печатных индустрий на Земле ¹⁸.

Богатство аукционных домов, молчание Эдо

Разрыв в богатстве — это та часть, которой нужны конкретные цифры, чтобы перевести моральное утверждение в улики. Стандартная гравюра нисики-э — полнополихромная, с многими блоками, продававшаяся в розницу в книжных лавках Эдо в 1830-х годах — стоила примерно цену двух мисок лапши соба, явно по карману эдоскому ремесленнику. Оптовая цена издателя иокогамскому торговцу к 1880 году составляла несколько сэн за гравюру — сотую долю иены. Розничная цена Бинга в Париже к 1890 году за тот же лист «Манги» Хокусая шла от двух до пяти франков. К 1900 году хороший лист Хокусая в хорошем состоянии мог уходить за пятьдесят франков, а Сяраку — за более чем тысячу. Арифметика передавала богатство от Парижа посредникам со стороны Иокогамы — Хаяси, Вакаи Канэдзабуро, гамбургскому импортёру Филиппу Сихелю — и от этих посредников далее небольшому числу токийских торговцев. Эдоские ксилографические мастерские, получившие первоначальную оптовую цену поколением раньше, не получили ничего от вторичного рынка, который выстроил состояние Бинга и раздул коллекцию Гонкура ¹⁰¹⁴¹⁸.

Совокупный численный аргумент проще всего построить на книгах Хаяси и на распродаже коллекции Гонкура. За двадцать шесть лет Хаяси продал Бингу и частным коллекционерам более 156 000 гравюр. Распродажа Эдмона де Гонкура в Отель-Друо в 1897 году рассеяла 1278 гравюр укиё-э и 700 иллюстрированных книг его коллекции примерно за 165 000 франков в общей сложности — суммы, которые, будь они переведены в Эдо в любой точке их пути, построили бы Хокусаю особняк в Токио. Распродажа коллекции Хаяси 1900 года в Американской художественной ассоциации в Нью-Йорке и распродажи Друо-Хаяси 1902–1903 годов составили, по лучшим современным оценкам, более трёх миллионов франков. Ни одна ксилографическая мастерская в Японии не увидела ни одного франка из этих денег ¹⁰¹²¹⁴. Для сравнения, сохранившиеся записи эдоского издателя Цутая Дзюдзабуро — главного издателя Хокусая и Сяраку в 1790-х годах — показывают оптовые поступления в несколько сотен рё в год в пик, что по курсу 1880-х годов составило бы около двух тысяч франков в год. Таким образом, одна только распродажа гонкуровской коллекции составила примерно восемьдесят лет пожизненного пикового дохода Цутая — на гравюрах, которые Цутая первоначально печатал и продавал по сантимам за штуку.

Почему это контрдуга

Запись о Танэгасиме (1543) документирует введение Западом фитильного огнестрельного оружия в Японию и религиозные расправы, которые та же торговля принесла за собой. Эта запись — обратная стрела. В шестнадцатом веке Запад послал Японии ружья; в девятнадцатом Япония послала Западу способ видения. Стрелы неравнозначны по своим ценам — эдоская цена японизма была структурно-экономической, а не прямой насильственной, — но они спарены в большем гроссбухе, который атлас просит читателей вести. Рамка важна. Япония не подарила гравюры Парижу; Париж взял их на условиях, которые Япония была вынуждена принять. Культурный долг берущих перед гравюрами был существенным; материальный долг берущих перед изготовителями выплачивался только в виде комиссионных иокогамских торговцев на экспортной стороне торговли. Торговцы, как японские, так и европейские, разбогатели. Эдоских ксилографических мастерских к 1906 году не было.

Честность, которую редакционные рамки требуют от атласа, состоит не в отрицании эстетической трансформации. Западная живопись была изменена гравюрами решительно и навсегда. Перемена проходит через каждую последующую стадию визуальной культуры XX века — золото Климта, интимные интерьеры Боннара, плоский цвет Матисса, печатную плакатную линию Тулуз-Лотрека и позднее весь коммерчески-графический словарь рекламы и анимации. Однако назвать этот долг взаимным — назвать торговлю справедливым обменом — значит повторить асимметрию исходной сделки. Гравюры добрались до Парижа, потому что Япония была открыта силой, и добрались без мастерских.

Вторая стрела, после 1945 года

Дуга продолжается, и вторая половина дуги частично возмещает первую. После 1945 года коммерческо-графический словарь, который западные печатники и аниматоры выстроили из японизма девятнадцатого века — линия Тулуз-Лотрека, верстка европейского киноплаката, плоский цвет анимационных целлулоидов Hanna-Barbera и Disney середины века — вернулся в Японию как один из формообразующих входов послевоенной манги (Тэдзука Осаму, «Астробой», 1952) и послевоенной анимации (Tōei Animation основана в 1956 году, Studio Ghibli — в 1985 году). Японская визуальная культура, экспортируемая во весь мир с 1980-х годов, — иными словами, отчасти правнук собственного экспорта XIX века: линия Хиросигэ, впитанная Тулуз-Лотреком, преломлённая через Уолта Диснея и возвращённая в Токио по пути послевоенного культурного обмена. Замкнутый контур — изящная формальная нота-благодарность в записи передачи, первая половина которой была экстрактивной. Он не отменяет асимметрию. Он лишь намекает, насколько культурные долги, однажды возникшие, в конечном счёте циркулируют достаточно, чтобы никто не мог точно вспомнить, чья грамматика начала какое предложение.