Сасанидские мотивы переделали византийское искусство роскоши (~500 н. э.)

До: Константинополь и Ктесифон на пороге шестого века

В 500 году н. э. две великих империи средиземноморско-месопотамского мира находились в семистах милях друг от друга вдоль границы, мало сместившейся со времени гибели императора Юлиана в 363 году ¹. Константинополь, город, который император Константин в 330 году н. э. вновь основал на Босфоре как Новый Рим, был христианской столицей с населением около полумиллиона ², обнесённой стенами Феодосия II, украшенной порфировой колонной её основателя, и владел двором, чьё церемониал начинал принимать тяжёлую, иератическую восточную формальность, которой западный римский мир никогда не перенял. В семистах милях к восток-юго-востоку, в Ктесифоне на Тигре, сасанидские цари правили империей сопоставимого масштаба из дворцового комплекса, чей огромный кирпичный свод — Так-и Кисра — и по сей день стоит как самый высокий однопролётный свод домодерного мира ³. Обе империи находились в состоянии войны или приближённого холодной войны положения с момента основания сасанидской династии в 224 году н. э.; так это и оставалось до краха одной в 651 году и почти-краха другой вскоре после.

Но что занимает этот документ, так это то, что пересекало эту границу, когда армии останавливались. Не солдаты; не богословы; не беженцы в сколько-нибудь значительном числе, до самого конца. Предметы. И из предметов — мотивы.

Зрительный мир, унаследованный византийцами

Византийская империя около 500 года н. э. унаследовала весь позднеримский визуальный репертуар и активно его преображала. Аканфовый завиток, путто, олицетворённая река, классическая сцена охоты с её натуралистической анатомией и неглубоким нарративным пространством — всё это было в распоряжении, всё это ещё появлялось на имперском серебре, на консульских диптихах слоновой кости, отмечающих назначения, на напольных мозаиках сенаторских вилл ⁴. Феодосианский миссориум 388 года — большое серебряное блюдо, изображающее императора, восседающего среди своих сыновей, в окружении олицетворённых провинций, — это тип объекта, который константинопольские имперские мастерские всё ещё производили в начале шестого века ⁵. Эстетический словарь был консервативно-римским, с медленным дрейфом в сторону фронтального, симметричного и абстрагированного, что к седьмому веку породит иконы.

Консульские диптихи дают полезный индекс эпохи. Между консульством Проба в 406 году и упразднением консулата Юстинианом в 541 году сохранилось около пятидесяти диптихов слоновой кости, изображающих назначенного консула, председательствующего на играх, раздающего щедроты или просто сидящего в своём курульном кресле в окружении олицетворений Рима и Константинополя ⁴. Фигуры римско-имперские по одеянию, классические по пропорциям, театральные по жесту. Появляющиеся животные — львы, медведи, страусы в сценах венации игр — нарисованы реалистично и встроены в нарратив. Ни одно не стоит в одиночестве внутри медальона. Ни одно не фланкирует дерево. Это римские рисунки.

Чего византийский визуальный мир ещё не содержал, так это специфической комбинации признаков, которая к восьмому-девятому векам определила бы его шёлк роскоши и его имперское серебро в такой степени, что европейские коллекционеры, глядя на сохранившиеся образцы, рутинно принимали их за персидскую работу. Не было медальонов с бисерной каймой, заключающих одиночные противостоящие фигуры. Не было крылатых сенмурвов с собачьими головами. Не было пар идентичных животных, фланкирующих стилизованное древо жизни. Не было композиционной грамматики, в которой охотящийся царь показан застывшим в мгновение удара, его копьеносная рука и прыгающий лев заключены в одно симметричное геральдическое устройство. Всё это было сасанидским.

Шёлк до шелковичного червя: экономика импорта роскошной ткани

Слово о шёлке отдельно, ибо шёлк — это медиум, который несёт большую часть того, что описывает этот документ. В 500 году н. э. Восточно-Римская империя не производила собственного шёлка; секрет шелководства, содержание Bombyx mori и размотка коконов, оставались в Китае и, в меньшей степени, в Центральной Азии. Шёлк достигал Средиземноморья в виде сырой нити или готовой ткани через сухопутный Шёлковый путь, через морской маршрут через Персидский залив и Красное море, и всё чаще через сасанидских посредников, контролировавших главный сухопутный коридор ¹³. Римляне покупали шёлк со времён поздней Республики; в раннюю империю Плиний Старший жаловался, что аппетит римских женщин к шёлковым платьям истощает империю от её серебряного слитка (Естественная история, VI.20.54). Что изменилось к 500 году н. э., так это то, что шёлк, прибывавший в Константинополь, более не был только нитью для перетыкания на средиземноморских станках; это была готовая ткань, сотканная в Иране или в среднеазиатском Согде, несущая иранские или согдианские мотивы, и носимая при византийском дворе потому, что таков был облик самой дорогой ткани известного мира. Мотивы прибывали в ткани, на спине ткани, как ткань.

Сасанидская визуальная культура по ту сторону границы

То, что сасанидский мир выстраивал три столетия, к 500 году н. э. было узнаваемой, воспроизводимой и высокодисциплинированной царско-эстетической программой. Её главные монументы сохранились в трёх медиа. Скальные рельефы в Накш-и Рустаме, Бишапуре и Так-и Бустане — четырнадцать главных панелей, высеченных между рельефами восшествия Ардашира I около 226 года н. э. и сценами охоты Хосрова II начала седьмого века — изображают царей при инвеституре перед Ахура Маздой, царей, попирающих побеждённых римских императоров, царей, охотящихся на льва и кабана с коня ⁶⁷. Рельеф Шапура I в Накш-и Рустаме, высеченный после 260 года н. э., изображает римского императора Валериана коленопреклонённым в сдаче перед верховым сасанидским царём и императора Филиппа Араба, стоящего в позе просителя рядом; этот рельеф был государственным памятником сасанидской пропагандистской программы и был видим любому путнику, проходившему мимо царского некрополя ⁶. Эстетическая дисциплина рельефов абсолютна: каждая фигура в профиль, каждый царь носит свою опознавательную корону (полусферическая Ардашира, муральная Шапура I, крылатая Бахрама II, ступенчатая Пероза), каждое лицо невозмутимо, каждый жест — геральдичен.

Кливлендское серебряное блюдо с охотящимся царём около 303–309 годов н. э. и блюдо Кавада или Пероза пятого века в нью-йоркском Метрополитен-музее — образцы имперской серебряной традиции, давшей около тридцати сохранившихся блюд, каждое из которых сосредоточено на коронованном монархе, наносящем смертельный удар добыче — кабану, барану, оленю, льву, антилопе — в одном застывшем мгновении ⁸. Техника точна и постоянна: чеканный серебряный диск, отдельные фигуры в высоком рельефе, вырезанные и вставленные в приподнятые от блюда губки, всё затем ртутно-амальгамно позолачивалось и инкрустировалось ниелло ¹⁰. Композиционный репертуар невелик. Тот же царь делает то же самое с теми же животными в тех же позах три столетия. Цель блюд — не нарративная вариация; это иконографическая настойчивость.

А текстильная традиция, хуже сохранившаяся, потому что шёлк гибнет, может быть реконструирована из стуковых панелей сасанидского дворца в Ктесифоне, которые Йенс Крегер каталогизировал в своей майнцской монографии 1982 года, в которой текстильноподобные медальоны, содержащие сенмурвов, крылатых коней и бисерные каймы, были вылеплены в гипсе, будто фиксируя настенные ткани, которые дворец потерял ⁹. Немецкие раскопки 1928–29 и 1931–32 годов в Ктесифоне нашли стук in situ в айванах и приёмных залах; узоры там — ближайшее сохранившееся свидетельство путешествовавшей текстильной грамматики, потому что дворцовый гипс записал свои шёлка в то время как сами шёлка гибли.

Таков был мир, противостоявший византийцам через оспариваемую границу. Сасанидский двор был эстетическим проектом не менее, чем политическим; его визуальный язык был предназначен быть узнанным и узнавать себя, где бы он ни появлялся.

Передача: как сасанидские образы пересекли римскую границу

Передача сасанидских мотивов в византийские мастерские происходила около четырёх веков через четыре перекрывающихся механизма, все из которых действовали в условиях повторяющихся войн.

Механизм первый: дипломатические дары и высокий обмен подарками

С третьего века сасанидские цари и римские, затем византийские, императоры обменивались формальными дипломатическими дарами: серебряными сосудами, шёлком, церемониальным оружием, драгоценностями. Сасанидские серебряные блюда были специфически и доказуемо государственными подарками. Пруденс Оливер Харпер в книге The Royal Hunter: Art of the Sasanian Empire (1978) и в её двухтомном труде Silver Vessels of the Sasanian Period (совместно с Питером Майерсом, Метрополитен-музей / Princeton University Press, 1981) установила, что сохранившиеся блюда царской охоты были произведены в имперских мастерских в Ктесифоне или вблизи, с образом царя в качестве неизменного центрального мотива, и дарились в качестве официальных подарков высокопоставленным лицам внутри и за пределами имперских границ ¹⁰¹¹.

Византийский император, получавший такое блюдо, получал не только драгоценный предмет, но и изображение — и византийские мастерские, как и мастерские повсюду, копировали те изображения, что им давали.

Sasanian imperial workshop. Plate with king hunting rams, c. mid-5th–mid-6th century CE. The Metropolitan Museum of Art (34.33). Public domain (CC0) via Wikimedia Commons. · CC0

Давидовы блюда начала седьмого века, девять серебряных блюд, проштампованных между 613 и 630 годами н. э. в Константинополе и обнаруженных на Кипре в 1902 году, показывают византийских ремесленников, работающих в ясном и осознанном диалоге с сасанидской серебряной традицией: тот же формат блюда, та же работа в низком рельефе, та же отделка ниелло и позолотой, и, в случае самого большого блюда — Давид и Голиаф — композиция, прямо отвечающая сасанидскому типу царского поединка ¹². Давидовы блюда были, вероятно, заказаны для отметки победы Ираклия над Хосровом II в 628 году императором, которого франкский хронист Фредегар прямо сравнивал с Давидом. Это византийские предметы, сделанные в сознательном присвоении иранской визуальной идиомы — и одновременно это византийская мастерская, заявляющая, что может сделать это так же хорошо, как Ктесифон.

Механизм второй: торговля шёлком и имперская монополия

Второй механизм был коммерческим, и его осложнял тот факт, что бо́льшую часть периода шёлк, поступавший в Константинополь, проходил через сасанидских посредников, забиравших прибыль и устанавливавших цену. Сасанидское доминирование на восточной торговле шёлком при Хосрове I (правил 531–579) было структурным раздражителем для византийских императоров и структурной возможностью для сасанидской эстетики: шёлка, доходившие до римских покупателей, либо ткались в Иране, либо проходили через него, и несли иранские мотивы ¹³.

Ситуация изменилась около 552 года н. э., когда, согласно «Истории войн» Прокопия (книга VIII, глава xvii), два монаха — почти наверняка несторианские христиане, знакомые с Центральной Азией, — явились к императору Юстиниану и предложили контрабандой переправить яйца шелкопряда из «Серинды» (Таримская котловина или место восточнее) в Константинополь, в выдолбленных посохах, чтобы сломить персидскую монополию ¹⁴. Контрабанда, если верить Прокопию, удалась. К концу шестого века византийские мастерские ткали собственный шёлк. Но византийские станки два столетия обучались на импортах с иранскими узорами. Узоры пришли с техникой.

Механизм третий: война и добыча

Между 502 и 628 годами обе империи вели ряд крупных войн, исходом которых неоднократно становилась передача больших объёмов предметов роскоши с одной стороны на другую. Сасаниды разграбили Антиохию в 540 году н. э. при Хосрове I и депортировали десятки тысяч её жителей, включая её шёлковых ткачей, в новый город под названием Вех-Антиок-Хосров — «Лучшая-Антиохия-Хосрова», построенный специально для них вблизи Ктесифона ¹⁵. Депортированные антиохийские шёлковые ткачи продолжали работать в Иране ещё два поколения; то, что они производили, утрачено, но передача технологии была преднамеренной и государственно организованной, а взаимное опыление римской и иранской шёлковой практики в депортированной мастерской составляет часть предпосылки для последующей передачи мотивов.

Великая война Хосрова II и Ираклия 602–628 годов была кульминацией западной экспансии сасанидов и моментом, когда наибольшее единичное собрание сасанидского предмета роскоши перешло в византийские руки. Войска Хосрова II взяли Дамаск в 613, Иерусалим в 614 (где они унесли реликвию Истинного Креста) и Египет к 619 году; к 626 году его полководец Шахрбараз стоял лагерем на азиатском берегу Босфора, в то время как аварский каган осаждал Константинополь с европейского ¹⁶. Осада провалилась. Контркампания Ираклия 627–628 годов, поднятая с Кавказа и завершившаяся битвой при Ниневии, сломила сасанидскую полевую армию; Хосров II был низложен и убит собственным сыном Кавадом II в феврале 628 года; Ираклий, идя на юг через Месопотамию, разграбил дворец в Дастгерде, увёл личное серебро и шёлк Хосрова II в Константинополь в кильватере отступающего царя и, наконец, вошёл в сам Ктесифон в начале 628 года, когда сасанидский режим имплозировал под весом собственной гражданской войны ¹⁶. Истинный Крест был возвращён в Иерусалим в марте 630 года. Давидовы блюда были проштампованы в Константинополе в те же месяцы. Война в этот период была механизмом передачи. Престижные предметы побеждённой империи оказывались в казне победителя, а из казны победителя — в мастерских победителя.

Механизм четвёртый: миграция ремесленников после 651 года

Четвёртый механизм — тот, что брифинг отмечает как решающий. В 651 году н. э. последний сасанидский царь Йездигерд III был убит близ Мерва мельником, искавшим назначенную за его голову награду, и сасанидское государство — то, что от него осталось после катастрофической битвы при Нихавенде в 642 году, — перестало существовать ¹⁷. Арабским армиям, сломавшим его, имперские мастерские как мастерские были не нужны. Ремесленники, делавшие серебро, шёлк и слоновую кость, рассеялись: одни на восток, в Центральную Азию, где согдианские заказчики продолжали заказывать их работу; одни на юг, в новые омейядские столицы, где их руки оформили первое исламское искусство роскоши; и одни на запад, в Византийскую империю, императоры которой целый век пытались привлечь именно их умения ¹⁸.

Византийская империя позднего седьмого и восьмого века — истощённая арабскими завоеваниями Сирии и Египта, сражающаяся за выживание под стенами Константинополя в 717–718 годах — тем не менее содержала имперские мастерские во дворце Дафны, производившие шёлк такого качества и такой плотности узора, что было бы невозможно без иранской ремесленной традиции. Анна Мутезиус, Byzantine Silk Weaving AD 400 to AD 1200 (Вена: Verlag Fassbaender, 1997), стандартный корпус, каталогизирует более тысячи сохранившихся византийских шёлков, и значительный подсегмент группы восьмого-девятого века, по мотиву и композиции, на первый взгляд неотличим от сасанидской работы ¹⁹.

Механизм пятый: согдианское посредничество

Существовал пятый механизм, работавший параллельно с другими четырьмя и осложняющий любое простое повествование «от сасанидов к Византии»: согдианская торговая сеть. Согдийцы — это восточно-ирано-говорящее торговое население оазисных городов Центральной Азии — Самарканда, Бухары, Пенджикента — и они, по крайней мере с четвёртого века н. э., были главными дальнопутными торговцами восточного Шёлкового пути, с диаспорными общинами от Константинополя до Чанъаня. Жизнь, посвящённая археологии в Пенджикенте Борисом Маршаком, опубликованная в Legends, Tales, and Fables in the Art of Sogdiana (Bibliotheca Persica, 2002), показала, что согдианская визуальная культура впитала сасанидские модели и перекодировала их в особый согдианский регистр — более плотную композицию, более динамичные фигуры, повествовательные аранжировки, которые сасаниды избегали ²¹. В 568 году н. э. согдианский дипломат по имени Маниах возглавил посольство в Константинополь, предлагая сырой шёлк и предлагая антисасанидский союз императору Юстину II; посольство описано в истории Менандра Протектора. Шёлка согдианского производства с иранскими мотивами достигали Византии независимо от сасанидского государства, и часть того, что византийские мастерские впитывали как «сасанидское», была, по текстильным данным, согдианско-опосредованной. Различие между прямой передачей и согдиано-опосредованной обсуждается в литературе ²¹²⁴; для целей этого документа оба маршрута считаются производными от сасанидского, потому что мотивная грамматика одна и та же.

Что изменилось и что было заменено

К 800 году н. э. — коронации Карла Великого, году, в котором каролингский Запад начал получать византийский шёлк роскоши в промышленных масштабах — визуальный язык восточного Средиземноморья был переделан. То, что византийцы теперь производили как свои наиболее престижные произведения искусства, выглядело, в степени, в которой это не выглядело три столетия назад, глубоко иранским.

Жемчужный медальон и новая композиционная грамматика

Самым последствительным единичным изменением было всеобщее принятие бисерно-обрамлённого медальона в качестве организующей единицы дизайна текстиля роскоши. Медальон — это круг из малых сферических единиц — читаемых как жемчужины, как солнечные лучи или как и то и другое, — заключающий единственный главный мотив: пару противостоящих животных, всадника-охотника, сенмурва, крылатого коня, слона. Жемчужный медальон типично сасанидский; он появляется на скальных рельефах Так-и Бустана, где сбруя коня Хосрова II демонстрирует его; на стуковых панелях Ктесифона; на серебряных блюдах имперских мастерских ²⁰. К седьмому веку он стал стандартной рамкой византийского шёлка роскоши, а к восьмому веку — стандартной рамкой любого шёлка, производимого где бы то ни было западнее Памира, желающего регистрироваться как дорогой. Согдианские посредники, нёсшие иранские модели на восток, в танский Китай, несли те же медальоны ²¹.

Внутри медальона новый репертуар был бестиарным: крылатые кони, кабаньи головы, бараны, олени, утки, львы, фазаны и составной гибрид, который иранские источники называли сенмурвом (авестийское saēna mərəγa, «хищник-птица») — существо с собачьей головой, львиными лапами, павлиньим хвостом и крыльями, взятое из Авесты и пехлевийского Бундахишна. Сенмурв не имеет греческого или латинского прецедента. Он входит в византийское искусство как иранское заимствование и остаётся там столетиями ²².

Byzantine imperial workshop, Constantinople. The Battle of David and Goliath, c. 629–630 CE. Photograph by Fordmadoxfraud. Metropolitan Museum of Art (17.190.396). CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0

Сохранившиеся свидетели: шёлк, который ещё можно потрогать

Три сохранившихся текстиля позволяют осмотреть передачу руками.

Мозакский охотничий шёлк, ныне в Музее тканей в Лионе, был произведён в византийской имперской мастерской около 760 года н. э. Его центральная композиция — обрамлённая жемчужным медальоном охотничья сцена с парой симметричных всадников, поражающих копьями львов, расположенных вокруг стилизованного древа жизни — тип Бахрам Гур сасанидской иконографии царской охоты, перенесённый в византийскую среду и преподнесённый, по свидетельству места находки, как византийский дипломатический дар каролингскому двору Пипина Короткого в контексте брачных переговоров между сыном Константина V Львом и дочерью Пипина Гизелой ²³. Шёлк хранился в аббатстве Мозак в Оверни, где использовался для обёртывания реликвий святого Острамония. В его иконографии нет ничего христианского. Всё в его иконографии — сасанидское. И сделан он был византийскими руками в имперской мастерской христианской империи.

Аахенский шёлк со слонами, сохранявшийся в Карлсшрайне — реликварии Карла Великого в сокровищнице Аахенского собора — до 1988 года, — это византийский шёлк роскоши, сотканный около 1000 года н. э. в Константинополе, с греческой надписью, называющей имперскую мастерскую и датирующей произведение правлением Василия II или его непосредственных предшественников. Его дизайн — серия жемчужных медальонов, каждый из которых содержит одного фронтально показанного слона — сасанидский мотив, который византийские станки ткали около четырёх столетий к тому времени ²⁴. Ткань покрывала останки Карла Великого, когда его гробница была открыта в 1000 году н. э. Мотив, перешедший из Ктесифона в Константинополь и в Аахен, стал к этому моменту реликвией святого римского императора.

Шёлка «душителя львов» — сохранилось по крайней мере семь — показывают героя, стоящего между двумя львами, его руки на их горлах. Композиция сасанидская; тип уходит через иранское искусство к месопотамским композициям Гильгамеша-и-льва. Семь сохранившихся, рассеянных по западноевропейским церковным сокровищницам от Санса до Маастрихта, в основном византийские и согдиано-в-византийские; один из шёлков Санса обёртывал реликвии святого Виктора ²⁵. Сохранявшая их христианская церковь не имела никакого представления о том, что́ они такое, и полагала, что они представляют собой подобающие рамки для священной кости, поскольку были самыми дорогими тканями, которыми церковь располагала.

Что сасанидские мотивы вытеснили

Прибытие бисерно-обрамлённого медальона и его бестиарного населения произошло не в пустом визуальном поле. Оно вытеснило существенный корпус позднеримской декоративной грамматики, которая столетиями была доминирующим языком средиземноморской роскоши.

Во-первых, виноградный и аканфовый растительный орнамент, которые равно организовывали позднеримскую напольную мозаику, рельеф саркофагов и шёлковое плетение, начал отступать с центра поля к его краям. К восьмому веку растительная рамка стала каймой вокруг медальонной фигуративной композиции; к десятому веку даже кайма часто заменялась второй медальонной сеткой ²⁶. Изменение видно в датированных монументах: напольные мозаики Большого Дворца Константинополя, выложенные между концом шестого века и серединой седьмого, всё ещё организуют свои сцены охоты как непрерывные нарративные фризы в позднеримской идиоме; сохранившиеся шёлка два столетия спустя полностью оставили эту идиому ²⁶²⁷.

Во-вторых, классическая сцена охоты с её нарративной расстановкой множественных различных моментов — преследование, убийство, возвращение — сжалась в единственный геральдический момент удара, замёрший и симметричный. Римские мозаики охоты третьего и четвёртого веков (вилла Пьяцца-Армерина в Сицилии — великий сохранившийся пример) показывали десятки фигур, целые охоты, разворачивавшиеся на квадратные метры пола, с натуралистической анатомией и неглубоким нарративным пространством. Византийские шёлка охоты восьмого века показывают двух идентичных всадников, двух идентичных львов, одно дерево, один момент. Свёртка нарратива в геральдику — сасанидская, а ценой была сама позднеримская нарративная традиция.

В-третьих, реалистическая олицетворённость провинций, рек и абстрактных понятий, населявшая тип феодосианского миссориума, ушла из серебра и шёлка роскоши и укрылась на монетах и в всё более схематических мозаиках имперского дворца ²⁷. Средиземноморский визуальный мир стал на время иранско-декоративным в своём престижном регистре. Олицетворение, как только было восстановлено в постиконоборческом девятом веке, вновь возникло бы в византийском искусстве, уже переделанном заимствованной грамматикой; фигуры Давида, Соломона, Христа Пантократора на шёлке десятого века расположены внутри медальонов, потому что таков стал способ, которым самая дорогая ткань представляла свои фигуры.

Дальнейшая передача: от византийских мастерских к средневековому Средиземноморью

То, что византийцы унаследовали, они реэкспортировали. С седьмого века византийский шёлк путешествовал на запад в качестве имперских даров при каролингском, оттонском и капетингском дворах, на запад и юг — иберийскому омейядскому халифату, и на восток — болгарскому и киевскому русскому дворам; в каждом направлении он нёс с собой сасанидо-производные мотивы, которые византийские станки впитали и теперь транслировали под собственной имперской печатью. Ткачи иберийских тайф, нормано-сицилийские мастерские Палермо при Роджере II, шёлковые промыслы Лукки и Венеции, появившиеся в двенадцатом и тринадцатом веках, — все они унаследовали грамматику жемчужного медальона через византийских посредников ²⁸. К моменту, когда средневековая итальянская живопись начала изображать ткани в алтарных картинах, сасанидский жемчужный медальон стал просто тем, как выглядела дорогая ткань, неотличимым в христианском контексте от эстетики, начавшейся в Авесте.

Исламское искусство унаследовало тот же словарь напрямую из сасанидских источников, но византийская линия передачи — та, что сделала мотивы видимыми для средневековой европейской христианской высокой культуры. Сенмурв на испанской казуле десятого века; слон на саване Карла Великого; душитель львов на крышке реликвария в Сансе; всадник-охотник на тысяче церковных вышивок — каждый из них есть долг сасанидской имперской визуальной культуре, выплаченный византийской мастерской от имени христианского заказчика, который не признал бы заимствования.

Какова была цена

Рамка цены этого документа необычна внутри атласа, потому что сама передача была, по мерке, используемой в других местах проекта, почти бесплатной. Это окружающая история несла счёт.

Собственно передача: цена близка к нулю

Акт заимствования мотива — копирования жемчужного медальона с серебряного блюда, полученного в подарок, или с шёлка, купленного на рынке Константинополя — ничего не стоит принимающей культуре и ничего не стоит отправляющей культуре сверх того, что она не получает в ответ. Нет демографической потери. Нет отнятой земли. Нет народа, перемещённого самим заимствованием. Византийская мастерская, ткавшая аахенский шёлк со слонами, не вытеснила сасанидскую мастерскую, делая это; сасанидская мастерская перестала существовать на триста пятьдесят лет к тому моменту, когда византийский слон лежал на теле Карла Великого. По сравнению с ценами, зафиксированными в других местах атласа — пять-десять миллионов мёртвых от Антониновой чумы, двенадцать миллионов от атлантической работорговли, демографический крах ацтеков — заимствование эстетической грамматики через границу является событием почти без затрат ²⁹.

Но родительская культура была уничтожена

Сасанидская империя закончилась в 651 году н. э. в катастрофе, не вызванной передачей и не вызванной получателем. Битва при аль-Кадисии в 636 году сломила имперскую армию в Месопотамии; Ктесифон пал перед арабами в 637; битва при Нихавенде в 642 положила конец организованному сасанидскому сопротивлению на Иранском плато; последний царь Йездигерд III был убит близ Мерва в 651, и четырёхвековой имперский проект распался ³⁰. В пределах одного поколения зороастрийский государственный культ, покровительствовавший визуальной культуре, которой касается этот документ, стал религией меньшинства под растущим давлением обращения; в пределах двух столетий — религией остатка. Ремесленники, перемещённые этой катастрофой, питали вторую волну передачи мотивов в византийские мастерские в позднем седьмом и в восьмом веке — но само перемещение было насилием другого.

Анонимные ремесленники

Внутри собственно передачи, однако, есть специфическая и зафиксированная цена: ремесленники анонимны. Эта анонимность структурна для позднеантичной и раннесредневековой экономики ремесла роскоши, не специфична для этой передачи, но передача делает её особенно заметной, потому что запись принимающей культуры густо населена именованными покровителями, именованными мастерскими, именованными императорами, именованными клириками, и запись отправляющей культуры густо населена именованными царями — и тем не менее ни одно имя не привязывается ни к одной из рук, произведших шёлка, серебро или предметы слоновой кости, которыми занят этот документ. Мастерство, пересёкшее границу, несли люди, и эти люди стёрты из архива ³¹.

Это цена, специфичная для древнего и раннесредневекового ремесла роскоши как категории, не специфичная для этой передачи. Но она фиксируется здесь как цена, потому что формирует то, что можно сказать. Мы можем описать с большой подробностью, что было передано. Мы не можем описать, кто его передавал.

Асимметрия: дочери пережили мать

Более глубокая рамка цены в этом документе — это асимметрия между передатчиком и приёмником. Сасанидская империя, породившая визуальный язык, была уничтожена в пределах столетия от высшей точки заимствования и заменена как полития арабским халифатом и как религия — исламом. Византийская империя, впитавшая мотивы, выжила до 1453 года н. э. и в свою очередь экспортировала их почти восемьсот лет. Сенмурв сохранился; маздаяснийский Иран — нет ³². Жемчужный медальон стал глобальной подписью текстиля роскоши; мастерская, изобрётшая его, лежала в руинах за Багдадом в девятом веке, ограбленная искателями сокровищ от своего стука и цитируемая только в немецкой археологической литературе ³³.

Это не та цена, которую заплатили византийцы. Это цена, которую культура-источник заплатила истории. И заимствование делает её более, а не менее заметной, потому что заимствование и есть причина, по которой мы до сих пор видим то, что культура-источник сделала.

Чего этот документ не утверждает

Этот документ не утверждает, что византийское искусство — сасанидское искусство под другим именем. Византийские мастерские переварили то, что получили; они переорганизовали это в собственной христианско-имперской визуальной программе; они помещали это на предметы — крышки реликвариев, имперские одеяния, посольские подарки — которые означали в христианском контексте то, что иранские мотивы никогда не означали в своей родной культуре. Сенмурв на византийском шёлке десятого века не язата Авесты; это декоративное животное, семантически опустошённое и эстетически перенаполненное. Этот перевыбор смысла сам по себе — византийский интеллектуальный труд, а не сасанидский ³⁴.

И документ не утверждает, что сасаниды изобрели каждый элемент визуальной грамматики, которую несла эта передача. Форма жемчужного медальона имеет ахеменидско-персидские прецеденты ²⁰. Композиция душителя львов происходит от месопотамской иконографии Гильгамеша, восходящей к третьему тысячелетию до н. э. Сцена царской охоты имеет ассиро-нововавилонских предшественников ³⁵. Сасаниды собрали и кодифицировали древний восточно-средиземноморско-иранский визуальный словарь в узнаваемую программу, перешедшую в Византию. Они — непосредственные отправители, а не конечное начало.

Что выжило

Что выжило, наконец, — это: визуальный идентификатор роскоши в средневековой христианской Европе, форма, наиболее часто применявшаяся на оборачивании реликвий, на имперских одеяниях, на переплётах книг, на реликвариях, — был мотивный язык, выведенный через Византию из исчезнувшей иранской империи, чью религию использовавшие мотивы европейские христиане считали ересью. Отправители были признаны врагами, религиозно и политически. Их визуальный язык был признан полезным — был, фактически, неотличим от самой роскоши — и был принят на этих условиях.

То, что пересекло самую длинную границу поздней античности в конце концов, не было христианством, идущим на восток, или зороастризмом, идущим на запад. Это были картины. Картины пошли дальше без своих референтов, а референты пошли дальше без своего государства. И то, и другое продлились, в своих отдельных уменьшенных формах, до современного мира.