犍陀罗的佛陀如何被凿入巴米扬的崖壁（约公元500年）

凿崖之前

由水与商路造就的河谷

巴米扬河谷位于阿富汗中部兴都库什山脉，海拔约2,500米。它是一条绿色的灌溉带，种着大麦，植着果园，南面是科伊巴巴山（Koh-i-Baba）的雪线，北面则是一道松软的红色砾岩崖壁。这里从不曾是任何帝国的都城，却始终是一处枢纽。来自巴尔赫（Balkh）——古称巴克特拉（Bactra），即希腊与波斯作家口中"诸城之母"的城市——的商队路线由北面而下；自喀布尔河谷、犍陀罗和印度平原而来的道路自东南面而上；通往赫拉特和伊朗高原的小径则向西延伸。往返于南亚、中亚与中国之间的货物、僧侣与钱财都途经此地，河谷也因这股人流物流而富庶。贝克（P. H. B. Baker）与奥尔钦（F. R. Allchin）主持的、由英国人领衔的扎哈克城堡（Shahr-i Zohak）及河谷防御工事勘察，绘制出一片历经数百年加固与重新定居的地貌——河谷各隘口处一座座要塞相接——这里之所以值得据守，正因它扼控着山口。¹⁰

高山隘口既是利薮，也是畏途。大雪封路；盗匪盘踞于隘道；商队一旦失了驮畜，便会血本无归。对这样一条路而言，神龛并非装点，而是基础设施：它既是为劫后余生而还愿之所，也是为下一程旅途预购的"保险"。这便是宗教逻辑之下的经济逻辑。资助巴米扬寺院的商人，正是在自觉最为暴露的关口购买功德与善缘；而接受其布施的僧侣，则把商队的焦虑化作了石头。

到公元三、四世纪，这条走廊已彻底佛教化。僧团聚居于崖壁之间，靠商旅的布施供养——对这些商旅来说，险隘处的一方圣所既是虔信，也是宣示。然而在公元300年，有一样东西尚不存在，那正是日后令巴米扬声名远播之物：一面被凿成佛陀巨像的山壁。河谷有僧侣，远早于它有纪念碑;这一时间差至关重要——当巨佛终于矗立时，它们升起于一片早已浸透了崇拜、金钱与人流的土地，那是三个世纪商队虔信所积累下来的盈余。

一个曾拒绝描绘其创立者的宗教

人们很容易忘记：那结跏趺坐、伫立、说法的佛陀——半个世界的艺术中被复制最多的人物形象——是被发明出来的，而且佛教曾有意拒绝塑造它达数百年之久。在现存最早的佛教艺术中，即公元前二、一世纪巴尔胡特（Bharhut）与桑奇（Sanchi）的宏大窣堵波上，这位创立者仅以一种被标记出来的"缺席"而在场：一座空荡的宝座，一柄不为任何人遮荫的伞盖，一双足印，一匹无人骑乘的马，一只转动着的法轮，一棵他于其下觉悟的菩提树。礼拜者聚集在这些符号前，全然明白所指为谁。这并非技艺的欠缺——同样的浮雕上满是雕琢精细的人物、动物与建筑。这是一种神学。那位已入般涅槃的人，严格说来，已不在任何可被指认之处。⁴

具人形的佛陀——一具身躯，一张面容，一只举起以示安抚的手——直到公元一、二世纪前后才出现，而且是在贵霜世界的两端同时出现：一端是印度腹地的秣菟罗（Mathura），以红砂岩和本土风格塑成；另一端是西北边陲的犍陀罗，以灰色片岩和一种坦率的希腊化风格塑成。一个多世纪以来，学者们一直争论何者为先、佛像缘何在彼时出现;然而无可争议的是，这一形象当时是年轻的。巴米扬日后放大至山崖之巨的那个形象，在历史上不过是一项晚近且一度备受争议的创举。兴都库什的承受者文化并未继承一种古老的造佛之法。它继承的是一种崭新的——问世不过四五百年——并将其推向了无人曾尝试的尺度。

列强之间的巴克特里亚

河谷之下的政治根基动荡不安，并以一种直接的方式塑造了这里的艺术。贵霜帝国——以秣菟罗与犍陀罗为中心、贯通希腊化、伊朗与印度诸传统的贵霜时代印度世界——曾是佛像与希腊式佛教雕塑成形所倚仗的伟大施主，其鼎盛大约在公元30年至375年间。到巴米扬巨佛开凿之时，贵霜早已不复存在。其在吐火罗斯坦（Tokharistan）的继承者，先是贵霜-萨珊王朝（即东部边境的波斯总督），随后自五世纪起，则是嚈哒人，亦即"白匈奴"——这是一股源自草原的势力，主宰巴克特里亚与兴都库什直至七世纪中叶，方为西突厥与萨珊的联盟所击破。

这种王朝更迭并非陪衬性的背景色;它就书写在窟顶上。在那尊38米高佛陀的头顶之上，彩绘的穹顶绘有一排排盛装的王室供养人，其束带长袍、缀带冠冕与正面端坐之姿，将他们与中亚嚈哒宫廷传统、而非与印度联系起来。¹ 这些巨佛并非某个虔诚的印度王朝独力的馈赠。它们是在一个边陲世界中受人委造的——那里有匈人君王、操伊朗语的贵族、粟特商人，以及一个国际性的僧侣建制集团，所有这些人都对河谷与商路的威望抱有利害关系。巴米扬为人称道的那种综合——犍陀罗式的身躯，萨珊式的织物，印度式的手势，本地化的面容——在成为一种风格之前，不过是对究竟何人在此生活、统治并出资的一幅写照。

传播：犍陀罗的形象如何攀上山崖

犍陀罗的创举向北而行

这场传播的原材料，是犍陀罗佛陀：一个由希腊化视觉语法构筑而成的形象——厚重而写实的衣褶，垂落成深邃、镂空的层叠;一张沉静、带有古典风范的面容，波浪状的头发挽成顶髻;一具塑造得有重量感、略带对偶倒置（contrapposto）的身躯——这一切都系于一个全然属于佛教的题材与图像志之上。贝伦特（Kurt Behrendt）对犍陀罗艺术的研究，追溯了这一形象如何在贵霜资助下、于白沙瓦盆地与斯瓦特河谷的作坊里被标准化为一套可被复制、缩放与输出的姿态与手势的程式。⁴ 它的旅行方式，与丝绸之路上一切事物的旅行方式无异：随携带经卷、圣物与崇拜习俗的僧侣同行;随沿途资助圣所的商人同行;也随追逐委托订单、自一处富庶河谷奔向另一处的工匠同行。

这些传送者并非无名的抽象概念。自犍陀罗北上进入兴都库什的道路，正是数代之前阿育王的传教士、继而贵霜僧侣将佛教向北、向东推进时所循的那条动脉;到巨佛诞生之际，这条路已是一张稠密而确立的寺院网络，各寺相隔约一日路程，每一座都是经卷、圣物、新出家者与工匠流动的节点。一名在犍陀罗作坊受训的雕工，能在沿途各处找到活计;一件圣物、一部经，或一种雕刻衣褶的新风尚，亦复如是。因此，佛像的传播并非单一的事件，而是沿着一条由贸易与朝圣构成的、活生生的脉管持续不断的渗流，巴米扬便是其中一处尤为富庶的歇脚之地，能以邻里无法企及的规模委造佛像。

巴米扬恰恰坐落于将这一形象自犍陀罗向北带往巴克特里亚、再带向塔里木绿洲的那条路上。河谷的施主们如何处置这一承袭而来的形式，才是决定性的创造行为。他们没有打造一尊可搬运的崇拜立像、一块浮雕嵌板，或一尊数倍真人大小的龛中像，而是以建筑的尺度构想佛陀——将其作为地貌本身的永久组成部分，可从河谷对岸望见，是被趋近的，而不仅仅是被观看的。将立佛凿入一面活生生的山崖、深达数十米的抉择，把犍陀罗的形象由雕塑转化为了地理。这也将这一形式固定在了原地：一尊可搬运的立像能被藏匿、变卖或携往安全之地，但一尊已成为山体一部分的佛陀，则与山同命。

雕凿巨像

那两尊著名的造像，伫立于崖壁两端附近的深拱形龛中：东大佛约38米高，西大佛约55米——在当时，是世上最高的立佛造像。其断代长期仅凭风格而定，估测跨越数个世纪。这一情况因放射性碳年代测定而改变：布伦斯多夫（Catharina Blänsdorf）及其同事对取自造像表面与结构的有机材料进行分析，成果发表于佩茨特（Michael Petzet）所编的国际古迹遗址理事会（ICOMOS）有关巴米扬遗存的文集中，将东大佛定在大约公元544—595年，西大佛定在大约公元591—644年。⁷ 换言之，这面山崖是在玄奘于630年所遇之人的有生之年内凿成的。

其工艺是一种"减"与"加"的混合，塔尔齐（Zémaryalaï Tarzi）对洞窟石窟建筑与装饰的研究对此有详尽记述。² 粗坯的躯体凿自活生生的砾岩——一种松脆、含卵石的"布丁石"，易于开凿，也易于剥落。精细的塑造，尤其是僧袍那深邃层叠的衣褶，则用一种掺草的泥灰堆塑而成，其下以钉入岩体的木栓与绳索作骨架;最外层以石灰灰泥收面，加以彩绘，局部贴金，于是从河谷底望去，造像便如以金属与珠宝铸就的伫立巨像。在其身后与两侧，崖体中开凿出阶梯与回廊，供朝圣者登至佛首并绕行礼拜。

这些巨佛在材料上究竟为何物，这份清单值得牢记，因为每一项要素同时也是一处弱点——正是那些使它们得以成立的特征，使它们脆弱，并最终使它们可被摧毁：

• 一具松软砾岩崖壁的核心，与佛龛及周遭的山体结构相连。
• 以掺草泥灰塑成的衣褶与造型，靠木栓与绞绳楔入岩体固定。
• 一层石灰灰泥的收面外皮，施以颜料并局部贴金，历代不断重绘与重贴。
• 阶梯、回廊，以及凿入周围崖壁、状如蜂巢的数百座洞窟——僧房、圣堂与集会厅。

这些造像背后的劳作，在记载中几乎不见踪影，却是巨量的。要从一面山崖粗凿出两尊立像、贯通其内部的阶梯与回廊、以灰泥塑出袍褶、并为其表面彩绘贴金，这是耗时数年、需一支庞大、有组织、技艺娴熟的劳动力——采石工、抹灰工、画师、贴金工——方能完成的工程，而这支劳力由河谷的农业与商业盈余供养。在两座大龛周围，僧侣与其施主凿出了七百余座状如蜂巢的洞窟与厅室，其中许多绘有壁画，把约一公里半长的崖面变成了一座单一而连绵的纪念建筑，它同时是寺院、朝圣胜地与王朝的宣示。其中没有任何一处是临场拼凑或省钱将就的。这些佛陀，是一笔仅有丝绸之路上富庶而稳定的节点方能负担的、巨大而持续的人力投入所达至的可见之巅。

彩绘洞窟与世上最古老的油画

大龛周围的崖壁布满洞窟，其彩绘窟顶就艺术史而言，与巨佛本身同等重要。壁画上画着身披朱红袍的佛陀成排列坐，画着头有光环的菩萨，画着一位以借自伊朗与古典渊源的手法驾车的太阳神，画着狩猎场景，也画着前已述及的嚈哒供养人，其风格将印度图像志与萨珊、粟特的服饰、珠宝及织物纹样融为一体。¹ 塔尔齐的勘察，以及由樋口隆康（Takayasu Higuchi）主持的大型多卷本日本记录项目，于上世纪70年代逐窟记录、拍摄并测绘了这个彩绘的世界——这项工作后来竟成了一份抢救性的存档，因为他们所记录的大部分内容，日后遭到了毁损、劫掠或散失。²³

Unknown 6th-century painter; photograph public domain. Hephthalite royal donors, ceiling of the 38-metre Buddha, Bamiyan. Public domain via Wikimedia Commons. · Public domain

2008年，一支由文物保护科学家组成的团队——科特（Marine Cotte）、谷口阳子（Yoko Taniguchi）及其同事，与欧洲同步辐射光源装置（ESRF）、盖蒂文物保护研究所，以及日本和法国的若干机构合作——就这些绘画确立了一项着实惊人的发现。借助基于同步辐射的微观成像技术对极微小的颜料样本进行分析，他们证明：巴米扬的若干壁画——绘于约七世纪中叶——其黏合剂是一种干性油，很可能压自核桃或罂粟籽，并以一种可被辨认为"油画"的技法施于底层之上。⁵ 这使巴米扬成为世上有确切证据可考的最早油画——比油画技法循惯例被归功于中世纪晚期佛兰德斯画家的时间，要早出约六七个世纪。干性油为罗马与埃及的作家所知，但只是作为药物与化妆品，而非作为在墙面上承载颜料的媒介。这座河谷绝非大都会艺术的一个外省回声。至少在一项技法上，它领先于所有人;而这一发现之所以成为可能，恰恰是因为已有太多东西被毁——那些样本，正取自2001年之后残存的碎片。

其用色与图像志一样国际，也一样本土。许多彩绘佛陀背后那抹绚丽的蓝，是研磨青金石而得的群青——而青金石几乎产自隔壁，即阿富汗东北部巴达赫尚（Badakhshan）的萨雷散格（Sar-e Sang）矿场，那是古代世界这种宝石近乎唯一的产地，数千年来一直西运至埃及与美索不达米亚。因此，巴米扬保有以群青作为绘画颜料的最早记载用例之一——千年之后，同样的这抹蓝将成为欧洲绘画中最昂贵的颜色，专用于圣母的袍服。在其旁边，画师们铺上朱砂（硫化汞）以绘那著名的红袍，又以铅白绘肌肤，并以那些干性油、树脂及树胶分别加以调和。⁵ 这座河谷同时坐拥最稀有的颜料、财富与思想的往来：在这里，地上最珍贵的颜色是一种本地物产，画师们也因地理的偶然，得享异乎寻常的自由去实验。

玄奘的见证，公元630年

关于这座尚在活态中的圣所，最丰富的单一描述出自中国求法僧玄奘之手。他于630年4月30日抵达河谷，并将其记入646年编成的《大唐西域记》。⁶ 他描述了一个繁盛的王国——他称之为"梵衍那"——拥有十余座寺院、数千名属大众部说出世部的僧侣。他描述了一尊石质立佛，依其度量"高百四五十尺"，"金色晃曜"，"宝饰焕烂";一尊以金属铸造或包覆、熠熠生辉的第二尊大像;以及在东面一座寺院中，一尊象征入般涅槃之刻、长度惊人的卧佛。他记下了国王的慷慨供养，以及一场国君将其财富尽数施予僧众的盛大法会。

玄奘的记述不仅是关于这些造像最早的详细文字见证;它也是那份将巴米扬定格于佛教东方想象之中、并在很久以后为前来发掘的考古学家指引方向的文献。他所述的那尊后世读者推算约长300米的"卧佛"，尽管塔尔齐自2002年起苦寻数十载，却始终未能寻获;塔尔齐的发掘反而起出了一尊较小的（约19米长）卧像，以及来自东面寺院的数十件雕塑头部。那尊巨大的卧佛究竟是隐喻、虔信的夸张，还是一座确曾存在而今佚失的纪念物，至今悬而未决。然而那份报告本身确曾流传。朝圣者与译经者将玄奘所记的奇观带回中国，而在那里，一尊大如山崖的佛陀这一构想，早已自行生发出了生命。

何者改变，何者被取代

巨像的构想东传

巴米扬所传播的最重要之物，并非任何单一的造像，而是一种被付诸可见的可能性：佛陀可被凿至一座山的尺度，而这样做乃是一桩至高无上的宗教功德。正如摩根（Llewelyn Morgan）在其关于这些纪念物的史著中所论，约一千四百年间，这些巨佛矗立于印度、伊朗、中亚与中国诸世界的精确交会点上，其声名沿丝绸之路向两个方向传扬。⁹ 中国那些伟大的开凿石窟寺群——大同附近、北魏自五世纪后期开凿的云冈，洛阳附近、约自500年起开凿的龙门，尤其是敦煌莫高窟——皆属同一股冲动。那个造出中世纪中国巨型崖壁佛陀的文明，正是因经由朝圣者与典籍的持续往来，听闻了远在西方群山中那些巨大的立佛，方才如此为之。¹

这正是本篇记录主张的核心，也是其限度。无人在敦煌雕凿过一座巴米扬的复制品;这种影响不是一份摹本，而是一场沿共享之路、对雄心与风格的传递。中亚佛教世界并非仅仅接受了犍陀罗的形象——它将其放大至纪念碑式的尺度，并向东转传，而沿途更远处的承受者文化，即克孜尔的绿洲画师与敦煌的寺院施主，又转而借鉴了巴米扬的先例。一条线索可以审慎地勾勒出来：自公元一世纪犍陀罗一项备受争议的创举，经由六世纪兴都库什的一面山崖，直抵唐代及唐以前中国的巨型佛陀。巴米扬正是这条线索中段的高处节点——是形象首度成为地貌之地。

何以非要追求尺度不可？答案在于驱动佛教资助的功德逻辑。委造一尊佛像，便是为自己、为家人、为亡者积累精神功德;委造一尊前所未见的最大造像，便是以与之相称的尺度积累功德，并将此公之于众。君王与商人在虔信上一较高下，正如他们在贸易上一较高下，而一尊巨像，便是一位统治者既有财力、又有虔诚足以为佛移山的、最为一目了然的宣示。一旦巴米扬证明了佛陀可大如山崖，凡有王朝欲以恒久的石头来标榜其功德之处，这一姿态便可被重复——这也是这一构想何以在中国的皇家石窟寺工程中找到如此肥沃的土壤之一端，历代朝廷在那里倾注国力，开凿出愈来愈大的石雕佛陀。

一个流派的诞生：巴米扬风格

艺术史家所谓的"巴米扬风格"，正是那种综合本身凝固为一种传统。克林堡-索尔特（Deborah Klimburg-Salter）的研究《巴米扬王国》（The Kingdom of Bāmiyān），将河谷定位为兴都库什的宗教、政治与商业中心，并重构了自它辐射而出的那种独特视觉语言。¹ 其构成要素可被一一指明：

• 一种犍陀罗-希腊化式的、对披袍、有重量感、立体的人体的驾驭。
• 笈多时代印度关于姿势、手势（mudrā，手印）以及佛陀吉祥相的图像志程式。
• 萨珊与粟特的服饰、织物纹样与装饰母题——缀带头冠、连珠团窠、狩猎的君王、日月神祇。
• 龛顶供养人形象中本地的嚈哒宫廷肖像风格。
• 一套技术程式，其中包括那种油调壁画技法，在欧洲数百年间无可匹敌。

巴米扬的绘画一般被视为塔里木盆地克孜尔石窟艺术的先声之一，其构图与用色的若干要素，经本地审美的改造，在克孜尔与敦煌再度出现。¹ 起初不过是一场边陲的临场应变——一种解决"如何以手边的材料与工匠来尊崇一位异邦之神"这一难题的办法——历经数代，凝定为一个可被辨认的流派，其影响至今仍清晰可辨于数千公里的中亚崖壁之上。

征服者保留下来的名字

后世历史中埋藏着一个发人深省的事实。当伊斯兰教来到河谷，新来的居民并未将这些佛陀从记忆中或言语中抹去;他们为之改名，并将其留存。这两尊造像成了Surkh But与Khing But——"红偶像"与"灰"（或"白"）"偶像"——而当地还衍生出一则传说，称它们根本不是神，而是一对命途多舛的恋人萨尔萨尔（Salsal）与莎玛玛（Shamama），双双化为了石头。中世纪的穆斯林地理学家与旅行者把它们描述为奇观。这两尊造像被吸纳进伊斯兰世界的民间传说与志怪文学之中，而非从中被抹除。⁹¹² 这一点对于随后的成本框架极为重要：这些造像曾完好无损、备受赞叹地，在长达千余年的穆斯林统治之下屹立。2001年摧毁它们的，无论是什么，都不是一种超越时间的宗教本能。在伊斯兰历史的绝大部分时间里，这些佛陀不过是奇观地貌的一部分，并有着本地语言中的名字。

这一形象取代了什么

每一次到来都会取代某物。巴米扬这尊巨型彩绘佛陀，为非偶像传统的漫长败北画上了句点：那曾在神学上被要求的空座与孤独足印，变得陈旧而偏狭。这尊纪念碑式的造像也重组了河谷本身的宗教格局，把朝圣、布施与王室仪典拉向崖壁，而远离了曾先于它存在的、无论何种本地与前佛教崇拜;克林堡-索尔特将宫殿与僧院建筑群在物理上的紧密关系，解读为崖壁已成为王国生活之名副其实的中心的证据，正是政治权力与神圣权力共同展演之地。¹ 而其纯然的尺度，更改变了其声名所及之处的种种期待。巴米扬之后，纪念碑性本身进入了虔信的词汇——成为一种虔敬雄心的标尺，后世的君王与住持以之衡量自身的功德。这一切的成本——以石头计，以劳力计，并最终以河谷如今向任何想要借题发挥之人所呈现的那个标靶的庞大尺寸计——尚不可见。

成本是什么

缓慢的终结：伊斯兰化与蒙古的劫掠

巴米扬的账单，在一千多年间分期到来。第一期是渐进的，且其本身对造像并不构成暴力。萨法尔王朝（Saffarid）的统治者雅库布·伊本·莱伊斯（Yaʿqūb ibn Layth）约于870—871年攻取巴米扬，而在此后的数百年间，经由苏丹马哈茂德（Mahmud）的伽色尼（Ghaznavid）时期及其后，伊斯兰教逐步取代了佛教遍及兴都库什。寺院失去了它们的施主、朝圣者与捐产;僧团萎缩，并大约在十世纪不复存在。彩绘洞窟归于沉寂。然而，这些造像本身却挺过了这场宗教更替达约七百年之久——局部被重绘，被改名，被织入穆斯林传说，却依旧屹立。正如摩根所强调，在伊斯兰治下，这些佛陀大体被作为奇观而称颂，而非作为偶像而遭攻击。⁹

这场皈依既非顷刻完成，也非整齐划一。在最初的穆斯林征服之后，巴米扬仍保有佛教及其他非穆斯林社群达数代之久，而该地区的全面伊斯兰化则贯穿了伽色尼与古尔（Ghurid）数个世纪。但方向已定。寺院一代代吸引到愈来愈少的出家者与愈来愈少的布施，直到那个曾雕凿、重绘并维护这些佛陀的建制干脆不复存在，而造像则交付到了这样一群人手中——他们将其作为已逝巨人之手艺来赞叹，而非作为自身崇拜的对象。这些造像在河谷比它们的宗教多存活了一千年——成了被遗孤的纪念物，仅靠纯然的体量、以及人类不忍毁去如此显然非凡之物的那份迟疑而留存。

第二期则突如其来、毁灭性的，且出自人手。1221年春，成吉思汗的蒙古大军横扫呼罗珊（Khorasan），追击花剌子模王子札兰丁（Jalāl al-Dīn），围攻河谷那座宏大的城堡——古尔古拉城（Shahr-e Gholghola）。围城期间，大汗一位心爱的孙儿——察合台之子木阿秃干（Mütügen）——被城墙上射来的一箭所杀。成吉思汗的回应是灭绝：城被攻破，居民遭到屠戮，编年史家说，其彻底程度使此地至今仍被称作Shahr-e Gholghola，即"尖叫之城"。⁹¹⁰ 那些佛教纪念物彼时已是一个消逝信仰的遗物，蒙古人大体未去触动造像。河谷里的人，他们却没有放过。1221年的劫掠是巴米扬有记载的历史中单次最大规模的屠杀，它也提醒人们：这座河谷最惨烈的灾难，向来多落于其活着的居民身上，而非其石头身上。

重新发现、炮火，以及通往2001年的漫长之路

对欧洲人而言，这些佛陀是在十九世纪初被"重新发现"的，其时英国旅行者与"大博弈"的密探——其中包括穆尔克罗夫特（William Moorcroft）与伯恩斯（Alexander Burnes）——途经此地，并向西方公众描述了这些巨像，后者又将其纳入了考古学与艺术史这些新兴学科之中。这些造像数百年来已然受损：它们的面容已不复存在，传说则众说纷纭地归咎于后世统治者的偶像破坏，以及奥朗则布（Aurangzeb）或纳迪尔沙（Nader Shah）的炮火，据称他们曾拿这些造像作靶子练炮。1933年，法国雪铁龙"黄色远征"（Croisière Jaune）探险队抵达巴米扬，法国阿富汗考古代表团（DAFA）的考古学家们使河谷成为一处研究中心。到二十世纪后期，这些佛陀已是世界人类遗产心智地图上的一个固定坐标——而这恰恰是其毁灭何以成为如此奏效的"戏剧"的缘由。¹²

2001年的二十五天

世人所记得的那场毁灭，发生在整个故事的最末端。2001年2月26日，在咨询了一个神职人员会议之后，塔利班领袖毛拉穆罕默德·奥马尔（Mullah Mohammad Omar）颁布敕令，下令摧毁阿富汗境内一切非伊斯兰的造像。对巴米扬佛陀的作业始于3月2日，并在造像顽强的强度面前持续了数周。⁸ 这一过程有详尽的记载，且值得不加委婉地陈述：

1. 造像最先遭到高射炮、坦克炮火与火炮的轰击，这使它们伤痕深重，却未能将其击倒。
2. 当轰击失败，人们便用绳索将工人吊下崖面，在像体上钻孔，填入炸药。
3. 炸药在接连数日间引爆;火箭则被射向幸存的佛首。
4. 拆毁以填入最深空腔中的炸药告终。到2001年3月下旬，两座佛龛都已空空如也。

国际社会的反应迅疾、喧腾，却徒劳无功。联合国教科文组织（UNESCO）发出三十六封正式抗议信;埃及、伊拉克与巴基斯坦的穆斯林宗教权威发布了反对此举的裁断;博物馆与各国政府提出愿径直买下这些造像，或将其移走并加以庇护。这一切都未能动摇那个决定，而那份无动于衷正是其用意所在。弗勒德（Finbarr Barry Flood）在事件发生不到一年内于《艺术通报》（The Art Bulletin）撰文指出：这场毁灭不应被解读为某种超越时间的"伊斯兰"图像神学的表达——毕竟，这些造像曾在穆斯林治下完好屹立了十三个世纪——而应被解读为一桩彻头彻尾现代而精心算计的姿态，是一个政权恰恰借由攻击它明知更广阔的世界视为神圣之物，来上演其桀骜不驯。⁸

Composite by Wikimedia editors from a photograph by Marek Bero. The taller Buddha of Bamiyan before and after destruction, 2001/2009. CC BY-SA 3.0 PL via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0 PL

河谷里的人

2001年的成本从来不只关乎雕塑，而把它仅仅讲成艺术的损失，便是重蹈弗勒德所警示的那个错误。巴米扬是哈扎拉人（Hazara）的腹地——这是一个什叶派、大多操波斯语的民族，长期被视为阿富汗社会最底层的阶层，并屡屡作为异端与外人而遭针对。十九世纪后期，在埃米尔阿卜杜尔·拉赫曼汗（Abdur Rahman Khan）治下，哈扎拉人遭受了一轮轮征服、奴役与屠杀，致使其人口的很大一部分丧生，并使许多幸存者沦为奴役;二十世纪又带来了进一步的剥夺循环。塔利班在2000—2001年对他们的攻击，正落在这条古老得多的断层线上。佛陀的毁灭，无法与对生活在其下的人民所发动的战争干净地切割开来。桑特利夫尔（Pierre Centlivres）在其关于这些纪念物及其终结的记述中，把这场爆破解读为与塔利班对哈扎拉人的敌意紧密交织——它是对那座事实上已成为一个被鄙视民族象征性资本之物的攻击，是对他们家园那宏大背景的攻击。¹²

时间顺序使这一关联无可辩驳。就在炸药被填入佛陀之前数周，即2001年1月，塔利班军队重夺巴米扬高地的亚卡奥朗（Yakawlang）地区，围捕了约300名哈扎拉男子——其中包括救援工作者——并当众将其行刑队枪决。人权观察组织（Human Rights Watch）调查了这些杀戮，确认约有170人遇难。¹⁴ 同一场战役，在使佛龛空荡的同样几个月里，也填满了坟墓。只记住造像而忘却亚卡奥朗，便是把较小的损失误认作了全部。

空荡的佛龛

2003年，联合国教科文组织将"巴米扬山谷的文化景观和考古遗迹"列入《世界遗产名录》，并在同一举措中列入《濒危世界遗产名录》，既承认了曾矗立于此之物那超凡的普世价值，也承认了残存之物的岌岌可危。¹¹ 国际团队稳固了破碎的崖壁与豁开的佛龛，搜集并保存了数以万计的破碎造像残片，并对周围的僧院台地进行了发掘;塔尔齐的历次工作起出了那尊19米长的卧佛与许多雕塑头部。² 他们尚未做、且仍激烈争论之事，是重建巨佛。2003年以来的保护工作巩固了遗存，并以非凡的细致加以记录，包括借数字与投影手段将造像"归还"至佛龛之中，但它有意止步于实体修复之前。永冈正纪（Masanori Nagaoka）所编、关于这些造像之未来的文集，列出了相互竞争的立场——以幸存残片进行完全的原物归位（anastylosis）、局部重建、重建单独一尊佛陀，或自觉地将空荡的佛龛作为本身最为诚实的纪念物加以保存。¹³

这场毁灭也改变了遗产的法律。佛陀那有预谋、且被广播出去的爆破，助推了联合国教科文组织2003年的《关于故意破坏文化遗产问题的宣言》，并成为一桩基准案例——后来又有帕尔米拉（Palmyra）与廷巴克图（Timbuktu）的圣陵加入——使得对纪念物的蓄意抹除，被视为一桩冒犯全人类、而非某个恰好据守该地的政权之内政的罪行。¹¹ 一桩抹除之举竟催生出一条反对抹除的新国际准则，这是一种苦涩的遗产，但它确凿无疑，并理应与那份损失一同记入账册。

与此同时，佛龛也曾以别的方式被短暂地填满。2015年6月，一对中国夫妇张昕宇与梁红，在脚手架上架起一台价值约12万美元的投影仪，将那尊较大佛陀的三维光影图像，重新投回它空荡的佛龛之中，连续两个夜晚，其间逾千名当地民众伴着音乐聚集，观看那身影"归来"数小时。德国及他处的文物保护人员，将数以万计的残片存于箱中，等待一个迟迟未至的决定。2021年塔利班重新掌权后，佛龛的未来重又落回了那个曾使它空荡的运动手中。光被关掉;残片仍封存于箱;佛龛依然如故。

如此，河谷如今的状态，便是一面红崖中两座庞大而空荡的佛龛，比曾经填满它们的造像更为庞大，如今为人所探访，恰恰是为了一份缺席。这场传播，始于犍陀罗一个年轻、备受争议的形象，在兴都库什升至一座山的尺度，并播下了中国巨型佛陀的种子，最终却以本世纪被观看最多的文化毁灭而告终。一千四百年间，这些佛陀是一条自印度延伸至中国的线索，而在最后，延伸进了世界的晚间新闻。最终斩断这条线索所付出的代价，不仅以堆在崖脚的瓦砾来衡量，也以亚卡奥朗的尸身来衡量——河谷里的人民，与他们上方的那件杰作，在同一个季节里，被蓄意地一同摧毁。