罗马的奴隶重写了希腊喜剧，摹本却比原作活得更久（公元前240年）

此前：一座有竞技会而无戏剧的城市

公元前241年，罗马共和国结束了与迦太基长达二十三年的战争，把西西里并为第一个海外行省，成为西地中海的主导力量。它有户口调查，有国库，有筑路计划，有配备固定公共竞技会历法的国家宗教，还有一支自学成才、能在海上作战的军队。它没有的是文学。当时不存在任何一部拉丁语书籍，也不存在任何一首署名作者的拉丁语诗作可供罗马人取来阅读。有刻在青铜上的法律，有年复一年记于白垩木板的祭司编年，有保存于贵族宅第的葬礼颂词，还有一批仪式歌辞——马尔斯神的跳跃祭司所吟诵的《萨利歌》——其语言之古奥，以致到了公元1世纪，吟诵它的祭司自己也说不出词义。¹ 罗马有文字，却没有文字的艺术。而在每年九月为朱庇特举行的罗马竞技会上，演出有数种，其中没有一种是戏剧。

没有剧本的竞技会

罗马人关于自身戏剧前史的传说保存在李维笔下，他把源头系于一个瘟疫之年。公元前364年，全城遭受任何祓除仪式都未能遏止的疫病，官员遂设立舞台竞技，并从伊特鲁里亚引进表演者。李维的描述在“他们不做什么”这一点上相当精确：从伊特鲁里亚召来的舞者依笛师的节拍移步，“以伊特鲁里亚的方式做出并不失优雅的动作”——不歌唱，也不以身姿摹拟任何歌辞的含义。² 李维由指称此类表演者的伊特鲁里亚语词ister，推出拉丁语histrio，此后八个世纪罗马人一直用这个词称呼演员。

李维撰写该章，距其所述事件已有三百年，现代研究视之为重构而非记录。格西内·马努瓦尔德《罗马共和时期戏剧》（2011）把问题挑明：这段叙述建立在希腊式的演进图式上，是好古者试图为罗马配备一部《诗学》形状的前史，让粗陋的开端逐步成熟为文学戏剧。³ 然而这一章仍保存了图式并不要求它编造的东西。在罗马，演出先是仪式而后才是艺术，先是禳灾而后才是娱乐，先是舶来而后才是本土。国家出于宗教义务为之埋单。没有人把它写下来。

四类演出，无一为文学

罗马在公元前240年之前确实拥有的，是一套没有文本的意大利本土演出传统，各有其场合，而无一有作者：

• 费斯肯尼诗 — 以古老的萨图尔努斯格律进行的即兴、猥亵而带辱骂性的对答，在丰收节与婚礼上表演。两名表演者互掷讥讽；这一形式的功能既是喜剧性的，也是驱邪性的，猥亵之语意在为幸运者挡开恶眼。⁴
• 阿泰拉笑剧（fabulae Atellanae） — 来自奥斯坎语区坎帕尼亚的假面笑剧，建立在四个固定角色之上：蠢人马库斯、饶舌的布科、轻信的老人帕普斯、驼背骗子多森努斯。它们按提纲以奥斯坎语即兴，很久以后才用拉丁语写定。
• 舞者（ludiones）与双管笛 — 李维所述的和笛而舞，被宗教竞技会吸收，由国家出资。
• 凯旋歌与葬歌 — 凯旋式上士兵的戏谑之词，以及为死者唱的nenia，二者皆为程式化，且皆无名氏所作。

上述每一种形式都是口头的、即兴的、集体的，没有文本，没有情节，也没有作者。公元前250年的罗马人没有词语可以表达剧作家所做的事，因为并不存在这一行当。罗马最终启用的词汇本身就是这次借入的档案：histrio来自伊特鲁里亚语，而poeta、comoedia、tragoedia、scaena、scaenicus、chorus、thymele则来自希腊语。拉丁语必须先输入名词，才谈得上输入职业。

雅典早已拥有的

向东四百公里，情形正相反。雅典新喜剧——公元前322年雅典丧失独立之后取代阿里斯托芬政治讽刺的那种以情节为主的家庭爱情喜剧——到公元前240年已不再是活的先锋，而是经典。其核心人物米南德已去世约半个世纪，写下的剧作约有一百零八部。⁵ 他的文本，连同其对手锡诺普的狄菲罗斯、叙拉古的菲勒蒙及其后继者卡律斯托斯的阿波罗多罗斯的文本，以书籍形态流通于整个希腊化世界，自亚历山大里亚、安条克，直至南意大利与西西里的希腊城市。

搬演者是拥有法律身份的职业人。狄俄尼索斯技艺人——公元前3世纪初即有记载的狄俄尼索斯艺人行会——以团体身份与城邦谈判，享有免除兵役与赋税的待遇，战时凭外交通行凭证往来。¹⁷ 在希腊，做演员意味着从事一门被承认、受保护且体面的行当。这一点值得记住，因为不出一个世纪，罗马将接过剧本而拒绝这一身份：同一职业在希腊世界带来公民特权，在拉丁世界则带来法律上的耻辱。

罗马刚刚征服的希腊城市

这次传递并不需要远航雅典。讲希腊语的城市早已在罗马势力范围之内，且已历一代人。南意大利最大的希腊城市塔兰托拥有剧场、文学生活和读米南德的市民，在皮洛士撤离后于公元前272年向罗马投降。⁶ 雷焦、洛克里、那不勒斯与库迈同为希腊语城市，且受罗马控制。希腊西方的知识首府叙拉古将于公元前212年陷落。

罗马吸收这些城市的方式，正是征服者的吸收方式：通过条约、驻军、贡赋与俘虏。把希腊戏剧带到罗马的人，并非以受邀教师的身份到来。在最初也最具决定性的那个例子里，他们是以财产的身份到来的。

传递：一名携带剧目的战俘

公元前240年，罗马竞技会

公元前240年9月，在标志第一次布匿战争结束的罗马竞技会上，一个被罗马人称作路奇乌斯·李维乌斯·安德罗尼库斯的人以拉丁语搬演了一部悲剧和一部喜剧，二者皆为希腊原作的改编。两个世纪后写作、以执政官年份纪年的西塞罗把这次演出视为整个传统的开端，现代研究——尽管在年代细节上仍有争论——同样如此看待。这是拉丁文学史上第一个可确定年代的事件。⁷

古代传说称，安德罗尼库斯是塔兰托的希腊人，城破时以幼童身份被俘，沦为奴隶，被带入李维乌斯氏族某成员的家中充任子弟的塾师，后获释；他的罗马名字把主人的氏族名李维乌斯与其希腊名安德罗尼科斯并列保存了下来。⁸ 这一记述中的若干要素属于晚出的重构，其生平也可能是从名字倒推出来的。不受质疑的是事情的形状：拉丁语的第一位作者，是因一场战争而来到罗马的希腊语使用者，而他兼通两种文学，乃是其被奴役的副产品。

他改编的不止是戏剧。安德罗尼库斯用拉丁萨图尔努斯格律译出《奥德赛》，即《奥杜西亚》，今存约四十六则残篇，两个世纪里一直是学校课本。丹尼斯·菲尼《超越希腊》（2016）主张，真正离奇的正是此事，比那些剧本更离奇：在一个由众多多语社会组成的地中海世界里，没有哪个社会产生过可与希腊相比的文本文学，而把一种语言的经典系统地文学翻译成另一种语言，用菲尼的说法，“即便不算前所未有，也属反常”。⁹ 罗马并非仅仅借来了希腊的体裁，而是为了借它们而发明了文学翻译这一实践。

奈维乌斯，以及一个罗马笑话的代价

安德罗尼库斯之后的一代人试探这一新形式能走多远。曾在第一次布匿战争中服役的坎帕尼亚人格奈乌斯·奈维乌斯写过悲剧、喜剧和一部以那场战争为题的拉丁史诗，还写过fabulae praetextae——以罗马历史为题材的剧作，是这一时期唯一真正属于罗马的戏剧发明。他也利用舞台攻击在世的罗马贵族，尤其是凯奇利乌斯·梅特路斯家族。古代注释者保存下来的这番交锋，是一句针对该家族运气的敌意诗行——梅特路斯家的人在罗马当上执政官全凭命运——而该家族则以一顿棒打相威胁作答。¹⁰

奈维乌斯被下狱。他在收回前言之后由保民官释放，并似乎于公元前201年前后客死乌提卡。这一事件划定了一条界线，罗马喜剧在共和国余下的岁月里再未越过。希腊旧喜剧曾在国家出资的舞台上指名剖割在世政客；自奈维乌斯下狱之后，罗马喜剧不再这样做。讽刺转入地下，也就是转入一个无人拥有罗马名字的虚构希腊。

普劳图斯：重写，而非翻译

提图斯·马奇乌斯·普劳图斯——他的名字本身就像一个舞台笑话，因为Maccus正是阿泰拉笑剧中的蠢人——大致活跃于公元前205至前184年。古代把约一百三十部剧作归于他名下；学者瓦罗辨伪之后认可二十一部。³ 这二十一部留存至今，构成了共和时期传世拉丁文学中最大的一个整块。

普劳图斯对希腊底本所做的事，长期被误读为无能。1922年在柏林出版、直到2007年才有英译的爱德华·弗伦克尔《普劳图斯之中的普劳图斯》，彻底终结了这种读法。¹¹ 弗伦克尔逐条剥离出拉丁剧本中不可能出现在希腊新喜剧里的成分：奴隶把自己比作奥德修斯或阿喀琉斯的夸张神话比拟；带着紧急消息冲上舞台却拖延四十行才肯说出的“奔跑的奴隶”；把角色等同于神祇；以及生造复合词的放肆堆叠。这些并非译者的失误，而是普劳图斯在借来的情节之上另建的一套喜剧机制。

格律证据指向同一方向。米南德主要使用口语化的抑扬格三音步。普劳图斯把底本中大段大段的内容改造为cantica——以多种抒情格律写成的歌唱段与宣叙段——以致一部普劳图斯喜剧在演出质地上更接近音乐剧，而非其所本的那种对话式希腊剧。切萨雷·奎斯塔《普劳图斯与泰伦提乌斯的格律》（2007）是关于这一改造及其写本证据的现代权威。¹² 情节来自雅典，演出并非如此。

Photograph by Gary Todd. Mosaic signed by Dioskourides of Samos, from the Villa of Cicero, Pompeii. Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

泰伦提乌斯、非洲籍获释奴隶，以及contaminatio的指控

普布利乌斯·泰伦提乌斯·阿非尔在公元前166年至前160年间推出六部剧作，随后销声匿迹——按古代传说，他于公元前159年在赴希腊途中死去。附于其作品的传记由公元2世纪的苏埃托尼乌斯撰写、经4世纪注释者多纳图斯保存，称他生于迦太基，在罗马是元老泰伦提乌斯·卢卡努斯的奴隶，主人赏识其才华与相貌，让他受自由技艺的教育并早早予以释放。¹³ 附名阿非尔意为“非洲人”。这一生平中有多少是从名字推衍而来，学界仍有争论；古代记载并未提供别的说法。

六部剧作全部留存，每一部都带有一篇泰伦提乌斯与批评者论辩的开场白。这是传递在为自身留下记录。指控他的人是年长的剧作家拉努维乌姆的卢斯奇乌斯，罪名是contaminatio：把希腊剧本拼接在一起从而糟蹋它们。在《兄弟》的开场白里，泰伦提乌斯以详尽的招认作答。他说，狄菲罗斯的《共赴死者》中有一场戏，一名青年从鸨人手里抢走姑娘；普劳图斯改编同一部希腊剧时略去了这场；泰伦提乌斯把它取入自己的《兄弟》，逐字译出。随后他请观众裁断：“究竟是发生了一次偷窃，还是一段被弃置不顾的文字重新回到了人们眼前。”¹⁴

这篇开场白是欧洲文学中现存最早关于改编伦理的论辩，而泰伦提乌斯按自己设定的条件输掉了它，却在其余一切意义上赢了。偷窃确实发生过。那场戏之所以留存，恰恰因为他偷了。

真正把戏搬上台的人

在留下姓名的作者背后，是一套连文本自身也几乎不曾提及的制作机制。罗马剧作由主办节庆的官员——库鲁勒市政官，或出资举办葬礼竞技会的家族——订购，并一次性卖断给他们。剧作家只拿一次钱，泰伦提乌斯凭《阉奴》所得的八千塞斯特斯之所以被记录下来，正因其属例外。演出由grex担纲，即一个由dominus gregis统率的戏班，班主同时兼任导演、制作人与主演。

这类人物中姓名留存较多的只有一位：路奇乌斯·安比维乌斯·图尔皮奥。他曾制作凯奇利乌斯·斯塔提乌斯——此人本身就是作为战俘被带到罗马、后获释的因苏布雷高卢人——的剧作，也制作了泰伦提乌斯几乎全部剧作。在《自责者》与《婆母》的开场白里，说话者上前自报为图尔皮奥，以自己的声音为这位年轻剧作家申辩，并提醒观众：当年凯奇利乌斯屡遭失败时也是他一路扶持的。¹⁴ 这层关系中的三人有两位——班主先前的作者，以及按古代记载他当时的作者——是以财产身份进入罗马的。第三位所推出的剧作，则由成员大半为奴隶的戏班搬演。

书籍如何抵达罗马

改编需要原作的抄本，而希腊书籍抵达罗马所循的路线，与希腊人相同。规模最大的一次入藏发生在公元前168年，路奇乌斯·埃米利乌斯·保卢斯在皮德纳击败珀尔修斯、终结马其顿王朝之时。保卢斯取走王室藏书——安提柯王朝历代君主积累的希腊典籍——并且是全部战利品中唯一被他留下的一项，交给儿子们而非上缴国库。¹⁵ 其中一子过继给科尔涅利乌斯家族，即后来的小西庇阿，据说泰伦提乌斯后来便出入其圈子。罗马第一批有规模的希腊藏书是战利品，而它进入的正是一个与戏剧直接相关的家庭。

教师抵达的路径与此相仿。苏埃托尼乌斯记载，帕加马文法学派首领马洛斯的克拉特斯于公元前168年前后作为阿塔罗斯的使节来到罗马，在帕拉丁山附近跌入敞开的下水道口摔断了腿，遂在漫长的养伤期间开讲——这是这座城市听到的第一次系统的希腊文献学讲授。¹⁶ 在这一层级之下，讲希腊语的家内奴隶理所当然地教授罗马上层的子弟，正如一代人之前的李维乌斯·安德罗尼库斯所做的那样。输送剧本的管道与输送塾师的管道是同一条，而两者都靠征服运转。

改变了什么，又替换了什么

一种以翻译开端的文学

公元前240年之后不到两代人的时间，拉丁语便获得了史诗、悲剧作品群、喜剧作品群、历史剧，以及供上述一切使用的格律装置——而其中每一项都建立在希腊模板之上。正是这一事实，使罗马文学史不同于古代地中海世界的任何其他文学史。埃及、美索不达米亚、希伯来与波斯文学都是从各自的礼仪与档案根系中生长出来的。拉丁文学则是奠基于对另一种文化诸形式的刻意输入，而其操办者多半以拉丁语为第二语言。

桑德·戈德堡《共和时期罗马的文学建构》（2005）追溯了这一切在罗马人自己眼中变得不可见的速度：不过一个世纪，输入的装置就干脆等同于拉丁文学本身，而贺拉斯后来那句“被俘的希腊俘获了她粗野的征服者”，读来更像是对一桩早已了结之事的打趣。⁸ 输入同时改变了接受方的语言。拉丁语获得了体裁、格律与演出的术语；获得了经调整以适应其不同重音体系的希腊音量格律；并在palliata中获得了一种口语拉丁语的语域，这一语域在古代记载的其他任何地方都没有留存。普劳图斯是公元前2世纪日常拉丁语实际说法的最大现存样本，而它之所以留存，是因为他写的是给人群听的笑话，而不是给元老院看的散文。

幻想中的希腊

依希腊底本创作的罗马喜剧称为fabula palliata，即“披希腊斗篷的剧”。程式相当刚性：场景是希腊城市，通常是雅典；人物取希腊名字；钱以米那和德拉克马计；而台上展示的行为，是任何罗马观众都不会容忍出现在罗马人身上的行为。年轻人为交际花挥霍父亲的家产。奴隶智胜、辱骂并公然摆布主人，直到剧终既未受罚，还常常得赏。父亲遭到羞辱。情节围绕卖淫、绑架、强奸，以及寻回出生时遭遗弃的孩子而展开。

这一切都不可能以罗马服装上演。确实存在相应的体裁——罗马装束的喜剧fabula togata——而它的失传是拉丁文学中最彻底的失传之一：无一部完整剧作留存，只剩残篇与剧名。古代注释者记载，togata受制于一条palliata不受的限制：不得表现奴隶智胜主人。³ 这条规矩把界线画得分毫不差。把戏放在雅典，罗马观众会为一个把公民耍得团团转的奴隶发笑；把它放在罗马，同一个笑话就不好笑了。

罗马永久留用的角色行当

传递交给罗马、并经罗马交给欧洲的，与其说是一批剧本，不如说是一套工作装置：一份功能性角色的名单、少数几台情节发动机，以及把它们组合起来的语法。这份名单自米南德经普劳图斯至泰伦提乌斯，稳定得惊人：¹⁷

• senex — 从中作梗的老人：父亲、吝啬鬼，或兼而有之，横亘在年轻人与其所欲之间
• adulescens — 年轻人，坠入情网，囊中羞涩，无力解决自己的难题
• servus callidus — 机敏的奴隶，替他把难题解决，并自下而上操控整个情节
• miles gloriosus — 吹牛的军人，战功故事满腹，胆量一无所有
• meretrix — 交际花，时而唯利是图，而在泰伦提乌斯笔下往往是全剧的道德中心
• leno — 鸨人，是这一体裁允许观众毫无保留地憎恨的唯一角色
• parasitus — 帮闲，以奉承换取晚饭

情节发动机同样寥寥：认错人、凭信物相认的失散多年的孩子、针对阻挠者的计谋、因某一角色不知观众已知之事而得以维持的误会。作为系统技法的戏剧反讽——观众掌握角色所缺的信息，喜剧性由这一落差生成——正是新喜剧的遗赠，而它进入拉丁语时已然完备。

palliata排挤掉的东西

新形式并非进入一片空场，它的到来对场上原有之物也并非中性。阿泰拉笑剧、费斯肯尼对答以及各种即兴的意大利传统并未死去，但被降了格。整个公元前2世纪，阿泰拉笑剧被推挤到exodium的位置——即压轴小戏，在正剧演完之后加演的短笑剧。一度就是演出本身的形式，变成了附加在演出之后的东西。

变化的规模相当可观。载有舞台竞技的罗马节庆日历在公元前2世纪持续扩张，新竞技会不断设立，旧竞技会不断延长，以致国家为有剧本的戏剧付费的日数，在安德罗尼库斯首演之后的一个世纪里增长了数倍。⁴ 戏剧成为罗马国家宗教的固定支出项目，由输入的人员搬演输入的形式。

尽管如此，罗马对自己这门新戏剧的反应仍然矛盾到近乎敌意，而这种矛盾以建筑的方式表达出来。自李维乌斯·安德罗尼库斯首演之后的一百八十五年间，这座城市没有建过一座固定剧场。戏在为节庆搭起、节后拆除的木构上演出。公元前154年，监察官着手建造一座石造剧场，元老院却在竣工之前下令拆毁，并以有伤公共风化为由禁止竞技会设固定座席。¹⁸ 直到公元前55年庞培的石造剧场——它作为胜利维纳斯神庙的附属建筑落成，以便把观众席说成通往圣所的台阶——罗马才承认自己拥有一座剧场。

palliata的终结

到公元前100年前后，已经没有人再写这类剧了。公元前103年卒于西努埃萨的塞克斯图斯·图尔皮利乌斯，是记载中最后一位fabulae palliatae的作者；此后这一体裁不再被创作，罗马舞台转向哑剧、复兴的阿泰拉笑剧与各种奇观。³ 而palliata所变成的，是一部经典。普劳图斯与泰伦提乌斯在共和末期不断被重演，被西塞罗一代当作文学阅读，并被确立为教授拉丁文体的学校课本。

这正是本条目以公元前100年而非前240年为锚定年份的原因。始于一名俘虏在节庆上的改编，这场传递在一百四十年后终结于比一个活的体裁更为重大的东西：一批固定的拉丁剧本，脱离了希腊原作，以一种在西欧比希腊语多活了一千年的语言，承载着新喜剧的全套装置。形式死了，文本成了课程。活下来的正是课程。

代价是什么

传递者是财产

这次传递的账单并非以大规模死亡结清，而是以身份、以所有权、以抹除结清；而且绝大部分由承担搬运的人支付。

且看他们是谁。按古代传说，李维乌斯·安德罗尼库斯是作为终结塔兰托独立那场战争的俘虏来到罗马的。普劳图斯与泰伦提乌斯之间那一代最重要的喜剧作家凯奇利乌斯·斯塔提乌斯，是在罗马征服山南高卢时被奴役的因苏布雷高卢人。按苏埃托尼乌斯的记述，泰伦提乌斯是元老家中生于迦太基的奴隶。安德罗尼库斯之后拉丁戏剧第一个世纪里最重要的三个人，是一名俘虏、一名俘虏和一名奴隶。

戏班同样如此。罗马戏班由奴隶与获释奴隶组成，为班主所有或所雇，演砸了的奴隶演员可以被鞭打。剧本自内部拿这件事开玩笑：把角色拖下场受罚的执鞭打手lorarii是普劳图斯舞台上的常备配置，而扮演他们的人对那件道具并不陌生。艾米·里奇林《共和时期罗马的奴隶戏剧》（2017）以此视角通读全部现存剧本，把palliata置于她所描述的“一片充满流离失所者与新近被奴役者的军事化景观”之中，并论证那些关于挨打、饥饿、被卖与骨肉分离的笑话，是由这些事绝非假设的人写给这些人的。¹⁹ 让-克里斯蒂安·杜蒙《Servus：共和时期罗马与奴隶制》（1987）此前已确立了材料的密度：罗马喜剧舞台是关于罗马奴隶制究竟如何被谈论的现存最丰富的史料。²⁰

供给并非这段历史的枝节。palliata兴盛的那几十年，正是罗马战争性奴役规模最大的几十年。公元前167年，路奇乌斯·埃米利乌斯·保卢斯奉元老院之命洗劫莫洛西亚的伊庇鲁斯七十处聚落，据李维与普鲁塔克记载，一次行动即奴役十五万人。¹⁵ 这一数字很可能被夸大，但规模本身并无疑问。七年之后的公元前160年，泰伦提乌斯据米南德改编、讨论如何把儿子教养好的《兄弟》，正是在这位埃米利乌斯·保卢斯的葬礼竞技会上演出的。

罗马为他们发明的身份

在希腊世界，演员拥有行会保护、免税与通行凭证。罗马给了他们相反的东西。罗马的舞台表演者受infamia约束：这是一种正式的法律能力减损，剥夺公民资格，禁绝担任公职与在军团服役，并取消公民通常享有的免受体罚的保护。²¹ 罗马公民一旦登台，便因登台这一行为本身而丧失权利。

由此形成一种奇特的不对称。罗马整体接纳了希腊的剧目，却拒绝了随之而来的希腊社会安排。剧作的声望高到足以由官员订购、由国家出资；搬演它们的人却因搬演而在法律上被贬抑。罗斯奇乌斯是共和时期唯一获得财富与社会通路的演员，他之所以著名恰恰因为他是例外，而西塞罗还不得不上法庭为其地位辩护。

走掉的观众

演出的物质条件塑造了这次传递所能承载的内容。泰伦提乌斯的《婆母》——他形式上最具野心、语调上最接近米南德的一部——失败了两次。在为第三次尝试所写的开场白中，泰伦提乌斯讲述了当时的情形，这是关于罗马观众现存最坦率的证词：

“我头一回开演时，正有拳赛的传闻，还有人指望来个走索的；奴隶们涌进来，喧闹四起，妇人尖叫——这些事逼得我没演到结尾就下了台。”

第二次也不见得更好：“前半段接得不错；可接着传出要办角斗表演的消息：人群蜂拥而至，一片鼎沸，他们大喊大叫，为抢座位打起来。”¹⁴

这部戏直到第三次搬演——公元前160年埃米利乌斯·保卢斯的葬礼竞技会——才获成功。竞争这一条件至关紧要：罗马剧作只是节庆上诸多节目之一，演于临时搭台，不售票，也没有人有义务留下。存活下来的形式，是能在拳手面前拴住一群心思散乱的观众的形式。这在很大程度上解释了为何普劳图斯——喧闹、音乐化、不讲精细——成为商业范型，而更安静的泰伦提乌斯则成了学校课本而非大众成功。

Anonymous Carolingian illuminator, c. 825 CE. Terence, Comoediae, Vat. lat. 3868, ff. 4v–5r. Biblioteca Apostolica Vaticana. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

米南德不再被抄写

后果最重的一项代价最不显眼，因为它由一片空缺构成。米南德写了约一百零八部剧作，没有一部熬过写本传统。到古代末期，抄本已不再制作；决定哪些希腊文本继续被誊录的拜占庭塾师留下了阿里斯托芬，而把米南德排除在外。²² 现代读者所拥有的关于他的一切，都是从沙里出来的：1907年的开罗抄本归还了《仲裁》《剪发》《萨摩斯女子》和《英雄》的大段内容；1958年公布的博德默纸草归还了《恨世者》，这是现存唯一完整的米南德剧作。

因此约两千年间，希腊新喜剧在欧洲几乎完全只通过它的拉丁改编而为人所知。想要米南德的人读的是泰伦提乌斯；尤利乌斯·恺撒在一首留存的短诗中称他为o dimidiate Menander——“哦，半个米南德”——赞其语言之纯净，又惋惜他缺少底本所具的喜剧力量。¹³ 恺撒尚有条件作此比较。几个世纪之后，再无人具备这个条件。

改编并未以任何简单的方式造成这一损失：写本失传的原因很多，希腊文本在同一时期是成片消失的。但这层关系也谈不上无辜。拉丁译本随帝国的语言与拉丁学校的课程一同旅行；对一个越来越读不懂希腊文的西方读者群而言，它们使希腊原作成为多余；而contaminatio则一路抹去归属。狄菲罗斯的一场戏之所以带着狄菲罗斯的名字存留于泰伦提乌斯剧作之中，唯一的原因是遭到攻击的泰伦提乌斯选择了点出他的名字。此类债务绝大多数从未被逐项列明。

一路通到情景喜剧的链条

罗马在公元前240年接下的东西，此后被它以罕见的完整度传了下去，这条线索可以逐级追溯：

1. 公元4世纪 — 教过哲罗姆的文法家埃利乌斯·多纳图斯为泰伦提乌斯作注。泰伦提乌斯此时已是教授拉丁文体的标准课本，而我们之所以知道他的希腊底本是什么，正得益于这部注释。²²
2. 约公元825年 — 梵蒂冈本泰伦提乌斯（Vat. lat. 3868）在加洛林世界抄成，依一部晚期古代的插图底本，配有约一百五十幅细密画——其中一百四十四幅为剧中场景，另有绘出的喜剧面具柜。在一个基本上已失去希腊语的拉丁欧洲，泰伦提乌斯仍被阅读、讲授并加以彩饰。²³
3. 10世纪 — 萨克森的女修士甘德斯海姆的赫罗斯维塔写下六部拉丁剧，明确意在以基督教殉道者置换泰伦提乌斯笔下的异教恋人，同时保留他的戏剧技法。她的《杜尔奇提乌斯》把一名好色总督对三位囚中姐妹的侵犯，转成了他在黑暗里抱住沾满煤灰的厨房锅具的笑剧。²⁴ 她是欧洲史上第一位留名的女剧作家，而她所用的形式，是一种希腊形式的罗马改编。
4. 16世纪 — 即兴喜剧（commedia dell'arte）把这套角色行当在整个意大利职业化：吝啬鬼、吹牛的队长、机敏的仆人、年轻的恋人。这些类型正是palliata的类型，经由学校诵读普劳图斯与泰伦提乌斯而传下。
5. 1592—1594年 — 莎士比亚依普劳图斯《孪生兄弟》写出《错误的喜剧》，第二对双胞胎则取自《安菲特律翁》。福斯塔夫与帕罗尔斯是milites gloriosi，他笔下机变的仆人是servi callidi。²⁵
6. 1660年代至1670年代 — 莫里哀把《一坛黄金》改成《吝啬鬼》，把《安菲特律翁》改成同名之作，并在罗马喜剧的构造法上建起了整个事业。
7. 20世纪以来 — 情景喜剧继承了整套装置：固定的角色阵容、家庭化的场景、由误会与被隐瞒的信息推动的情节，以及使家宅恢复原状的结局。《春光满古城》（1962）干脆把自己的来源写进了剧名。

账单

希腊新喜剧向罗马的传递没有摧毁任何城市，也没有杀死任何人口。与本图志中的其他条目相比，它的账单是有限的，此处也按这一尺度记录。但它并非为零，而且明细具体：

• 开创这一传递的人是战利品，其后最重要的两位剧作家分别是被奴役的高卢人与被奴役的非洲人。
• 戏班由被奴役者与获释者担纲，他们的身体在法律上可以被鞭打，其公民资格则由罗马以法律取消。
• 这几十年间填满地中海奴隶市场的罗马战争——塔兰托、叙拉古、山南高卢、马其顿、公元前167年的伊庇鲁斯——正是为剧场提供了人员与大部分观众的那些战争。
• 归属作为一项寻常的行业惯例被摧毁。按罗马标准，contaminatio并不算剽窃，但其效果是希腊的著作权溶解进了拉丁的著作权。
• 希腊原作不再被抄写，而拉丁译本正是西方读者群不再需要它们的部分原因。

这段历史有一个把罗马当作窃贼的版本，也有一个把罗马当作保存者的版本，而诚实的读法是：这是同一个行为从两端各自的描述。拉丁剧本正是这一体裁得以留存的原因——没有罗马的改编，新喜剧会像togata一样彻底消失，只留下一个名称和少许引文。拉丁剧本同样是我们今天读不到它们所改编之物的部分原因。改编把这一形式载运了两千年，也在载运途中把原作耗尽了——而承担载运的人，大多没有拒绝这份工作的自由。