江户浮世绘抵达巴黎，重塑西方绘画（约1870年）

此前——1865年的巴黎，仍按文艺复兴的规矩作画

1865年沙龙上获奖的画作，仍按西方绘画自拉斐尔以来沿用的公式构图。中央一处场景，由一点或两点透视的线性透视构成画框；地平线大致位于画面中部；人物以金字塔状围绕一个动作排列；明暗法把每一张面庞与每一根肢体从半色调阴影中塑出；红色偏暖，阴影偏冷；画面的最后一层光油把全画拉向巴黎美术学院称为瓦勒（valeur）的统一褐调。亚历山大·卡巴内尔、威廉-阿道夫·布格罗、让-莱昂·热罗姆，是国家收购的画家。沙龙评审委员会——卡巴内尔与布格罗也参与——接受看上去如此者，拒绝看上去不然者¹。

学院的语法并不天真。它建立在意大利、西班牙、佛兰德三个世纪的图像制造之上，以及一套教学法——美院的石膏室、罗马大奖、实地竞试（concours）——足以产生技术上极为娴熟的画家。它所不具备的，是为未摆姿势的瞬间与偶然的视角所设的范畴。把人物头部切去的高视点是错误。围绕偏离中心的虚空建构的构图是劣陋的设计。在画面边缘被截断的人物是取景的失败。与人物相争的装饰图案则是必须被压制的庸俗。最重要的是，所描绘对象的尊严是其等级位次的函数：参议员的肖像是艺术；洗衣池边的洗衣女则至多是轶事¹⁴。

巴黎此时尚未拥有的，还有一个为浮世绘画作集体决定所设的名字——自17世纪后期以来江户的浮世绘工坊一直在做这些决定：没有明暗塑形、饱和色的平面色块；围绕精心放置的负空间所建的偏中构图；取自歌舞伎舞台、官许游廓、手工匠人与街头艺人日常生活的题材；被建筑、伞或雨剧烈截断的前景；文字直接嵌入画面；从地面任何视点都不可能占据的位置俯瞰场景的高视角。学院的语法把这些都叫作设计上的违误。到1900年，同样的决定将成为新的视看语法，而学院则变成一个历史宗派²³。

沙龙的垄断

沙龙不是众多趣味之一。对于1860年代的法国画家而言，它是唯一的销售途径。1863年卡巴内尔拒绝了马奈的《草地上的午餐》；皇帝拿破仑三世以半政治的姿态设立落选者沙龙以展示被拒之作。落选者沙龙的观众态度敌对。《费加罗报》称马奈的画下流不堪。该作真正的"罪过"——平面化、缺乏半色调塑形、一个未带古典借口直视观者的模特——恰恰是马奈三年后开始在他于里沃利街中国之门店购买的版画中找到词汇的那些性质。落选者沙龙没有打破沙龙的垄断；版画，慢慢地，做到了⁴。

巴黎尚未命名之物

一个词汇项目，在某物迫使它被命名之前，是缺席的。1860年，法国艺术报刊没有一个词指称以高视点切割的城市题材。爱德蒙·德·龚古尔在1862年的日记里供出japonaiserie（日本趣味）；japonisme（日本主义）一词在1872年菲利普·比尔蒂的《文艺与艺术复兴》上付印，到1888年齐格弗里德·宾创办《艺术的日本》之时已经牢固确立⁵。命名是接受文化承认所到来之物非奇珍而是体系的时刻。布拉克蒙的兼乐协会（Société du Jing-lar）从1866年起每月在塞夫尔的一家餐厅聚会；其成员——马奈、马克-路易·索隆、菲利普·比尔蒂、亨利·塞尔努斯基——给接受方话语以最早的有组织的制度形式。命名与组织化是此后一切的两个前提；二者出现于同一个十年，1860年代，二者都依赖于其物流在十年前于炮口下被强加的条约条件下开始的物。

传送——炮舰、包装纸，以及巴黎的一家版画店

传送在任何一位法国艺术家见到任何一幅日本版画之前就已开始，而它以强迫的方式开始。

炮舰与不平等条约

1853年7月8日，由马修·佩里准将率领的四艘美国蒸汽护卫舰驶入江户湾。佩里递交了菲尔莫尔总统的国书及一门惠特沃斯野战炮，随即扬帆而去，许诺1854年率更多船只归来。他率九艘回来。自1639年起以正式锁国（さこく）治理日本、却没有任何能与佩里舰队交战的军舰的德川幕府，于1854年3月签订《神奈川条约》。1858年的《哈里斯条约》随之而至，对外开放横滨、长崎、函馆、新潟和神户为居留地，固定关税为价值的5%，并授予治外法权，使任何外国人都不得依日本法被审判。英、法、俄、荷签订平行条约。日本史学称之为ふびょうどうじょうやく（不平等条约）的体系，是此后一切的结构性条件⁶⁷。

在新关税下输出的，是生丝、茶叶、漆器、瓷器，以及伴随瓷器而行的、成捆的木版画——有时作为商业货物，更常作为陶瓷的包装材料，有时作为日本出口商的压舱物，因为版画在国内价格低廉而欧洲贸易所需的体量则甚大。德川国家在1868年的明治维新中崩溃；继任的明治政府到1870年代初已积极在欧洲国际博览会上推介日本装饰艺术，作为更广泛的文化承认与岁入战略的一部分。版画乘条约使之低廉的运费抵达巴黎，乘广重在世时尚不存在的船只⁶⁷。

生丝成为日本主要的出口收入来源；以横滨生丝换取里昂收受的英镑与法郎，资助了明治国家在铁路、电报与海军装备方面的进口。版画货物走的是同一条横滨-马赛航线。史蒂文·埃里克森关于1858年关税的定量研究表明，明治国库在固定5%体制下收取的关税收入，仅为一项主权关税在欧洲市场水平的15%至20%下应收金额的一部分——按其最佳重建，介于三分之一与二分之一之间⁷。文化之流是更大的非对称贸易架构的一项附属，而该架构由军舰所维系。

布拉克蒙在德拉特尔的版画店

巴黎一侧的故事有一个日期与一个地点。1856年，雕版师费利克斯·布拉克蒙在圣雅克街的奥古斯特·德拉特尔的版画店里打开一个包裹。包裹中的纸——围在一批瓷器上作包装，或装订在德拉特尔收到的样本册中——是葛饰北斋《北斋漫画》的第一卷，那是江户大师在1814年开始刊行的速写集。布拉克蒙惊呆了。他把书夹在腋下走了两年，向他能拦住的每一位画家展示。到1862年，《漫画》已在惠斯勒、马奈、方丹-拉图尔与德加的巴黎画室流转。1866年布拉克蒙成立兼乐协会——一个每月在塞夫尔某餐厅聚餐、致力于日本装饰文化的小俱乐部，成员包括马奈、铜版画家马克-路易·索隆、批评家菲利普·比尔蒂与商人亨利·塞尔努斯基⁸⁹。

菲利斯·弗洛伊德的1983年密歇根大学博士论文在边缘上对布拉克蒙的逸事作了精细修订。弗洛伊德论证说，包装纸故事在某种程度上是演出——版画工坊与拍卖行早在1856年之前就通过更有序的渠道获得日本素材——但要旨依然成立。版画在1850年代后期通过商业与偶发渠道的混合到达巴黎，货物在强加给日本的条约条件下流通，巴黎艺术界在1860年代初商人开始建立市场之前并无该素材的有组织市场⁸⁹。1862年前后于里沃利街220号开业的德苏瓦夫人的店中国之门，是巴黎最早的专门零售店；惠斯勒、马奈、德加、龚古尔兄弟、左拉、波德莱尔与马奈的圈子常在那里购买。到1875年，宾在肖夏街19号规模大得多的事业已盖过它。

1867年的巴黎万国博览会

枢纽时刻是1867年4月在战神广场开幕的万国博览会。德川幕府与对立的萨摩藩各派独立代表团——这是维新前夕日本政治内裂的迹象。展出的有浮世绘、青铜器、漆器、陶瓷，以及由柳桥官许游廓的女性服务的茶屋。六百万观众通过了博览会。亨利·塞尔努斯基、埃米尔·吉美、龚古尔兄弟与年轻的亨利·韦弗直接购买。龚古尔兄弟在德川馆闭幕日售卖时购入八千法郎的版画³⁴。

1867年博览会是欧洲大众公众第一次将日本视觉文化视为一个连贯的作品体系，而非零散的异国情调。次年春《环球箴言报》与《两个世界评论》给予版画的评论，赞美西方批评迄今所称的劣陋设计——偏离中心的安置、平面色彩、被截断的前景——而以版画本身所供应的新词汇来赞美。范畴在描述自身现在所珍视者的行为中，给自己命名³⁴。1878年博览会以更大规模强化了这一模式，1889年博览会（埃菲尔铁塔之年）则给予新明治政府的官方日本馆以按自身条件组织展陈的机会。这些博览会的官方目录，日方由若井兼三郎和1878年加入的林忠正所参与的文化使团编辑，是该传送的早期双语学术文献。

宾的画廊与《艺术的日本》

商人齐格弗里德·宾——出生于汉堡的德国人，1854年迁居巴黎以管理家族瓷器生意，1875年在肖夏街19号开设日本艺术店——是该体系的中心节点。到1885年，他的库房储存着数以万计的版画与装饰品。他在横滨与神户向日本商人购入，把素材大量船运到巴黎，再卖给画家、博物馆，以及如今围绕他们所理解的认真审美体系组织起来的富有的私人收藏家¹⁰。

1888年5月，宾创办《艺术的日本：美术与工业文献》（Le Japon Artistique: documents d'art et d'industrie）——一份月刊，以法语、英语、德语同步刊行。至1891年共出版36期。每期都有菲利普·比尔蒂、爱德蒙·德·龚古尔、路易·贡斯、泰奥多尔·杜雷以及其他建构该话语的巴黎批评家的文章，以及来自宾的库存与巴黎、柏林、维也纳、伦敦私人收藏的版画、漆器、陶瓷与金工的彩色嵌入复制图。该刊成为一代欧洲装饰艺术家的课程。古斯塔夫·克里姆特的藏书中存有全套¹⁰¹³。1895年宾将其肖夏街的店重新命名为L'Art Nouveau（新艺术），从店招牌上把名字赋予欧洲运动，并委托建筑师亨利·凡德维尔德重新设计室内。宾所组织的审美连续性——从江户木版到经一位巴黎商人的店而至维也纳分离派——在近代传送记录中独一无二。

林忠正在巴黎

供应宾的大部分库存的商人是林忠正，他于1878年作为日本商业代表团赴第二届巴黎万国博览会的翻译来到巴黎，留了下来，建立起一个并行的经销事业。布里吉特·小山-理查德编纂的林氏现存帐簿记载，他在巴黎26年期间，向欧洲买家发送了超过156,000幅浮世绘、9,700册插图书、846件漆器以及约1,500件绘画¹⁴。林氏是1900年巴黎万博日本馆的总代表。他敦促爱德蒙·德·龚古尔撰写专著《歌麿》（1891）和《北斋》（1896），这是欧洲首两部专门论述个别日本艺术家的专著，他并提供书中所复制的版画。1896年作家去世时拍卖的爱德蒙·德·龚古尔收藏中含1,278幅浮世绘；林氏在二十年间一直是龚古尔的主要供应人¹¹¹²¹⁴。

林氏的角色使简单的攫取叙事变得复杂。江户一侧确有一位日本经纪人在主动组织流通。但他的存在并不软化底层的算术。林氏的佣金由欧洲钱包支付；制作在巴黎销售的版画的江户木版工坊收到的是江户期原始的批发价——到1890年代横滨商人付给每幅版画不过几钱（一钱即百分之一日元）。宾在巴黎以法郎转售；1900年1月安德烈·波蒂耶拍卖会上，东洲斋写乐的单幅役者绘以一千二百多法郎成交——按当时汇率，约相当于一位江户出身的木版印工四十个月的工资¹⁰¹⁴。

何者改变，何者被取代

1867年博览会之后一代人之间，版画已重新连接了西方图像制作的主要范畴。变化在具体案例中可见，而不在含糊的氛围里；将版画与它们重塑的画作并置而看的纪律，正是贝尔格、维奇曼、弗洛伊德、韦斯伯格、兰伯恩、大岛清次的研究所做之事^1234917。

截取、高视点与新的画面——德加与卡萨特

群体中最具分析力的爱德加·德加，到1880年代后期已收藏一百多幅浮世绘。他1875年后主要作品中的浴女、女帽匠与芭蕾舞者，运用了铃木春信的室内画的高视点、喜多川歌麿美人画的截取、广重晚期风景画的空旷前景。《澡盆》（1886）的视角位于坐着的浴女上方约两米处，俯视占画面三分之一、只有一段弧线的平坦圆形前景。这一构图没有法国绘画的来源。它有数个浮世绘来源¹⁵。德加晚期的单刷版画——以一次着墨叠加而成、常以粉彩补色的风景——直接借用了他在林氏的库存中应当见过的摺り板单刷技法。

1879年加入印象派的美国旅外画家玛丽·卡萨特，于1890年4月与5月出席了由林氏与宾在巴黎美术学院组织的725幅浮世绘展览——这是巴黎此前所见日本版画的最大单一展示——然后回到公寓，决心制作彩色版画。她在随后十八个月制作的十幅一系列于1891年4月在杜兰-吕埃尔画廊展出，使用了江户木版工坊的干刻外轮廓、飞尘色块、三版套色，并把这些移植到一位匹兹堡出生的女性绘制法国资产阶级妇女在其室内活动的画面上。《信件》、《梳头》、《母性的爱抚》、《浴》是经典例证；技术成就真实，形式上的债务则显明。1890年5月卡萨特致信贝尔特·莫里索，催促她前来观看我刚在美术学院见到的日本色彩与版画¹⁶。

Utagawa Hiroshige, Sudden Shower over Shin-Ōhashi Bridge and Atake, 1857. Brooklyn Museum. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

平面色与日常之尊严——马奈

自1863年《奥林匹亚》以来一直在制作"有罪"画作的爱德华·马奈，于1868年在《埃米尔·左拉肖像》中给予日本体系最公开的巴黎宣告。左拉书桌后的墙上，画面右上方钉着歌川国明二代的相扑力士大鸣门的版画。左侧部分可见，是一面绘有风景与栖枝之鸟的日本屏风。在淡纸为底之上力士的平面黑色剪影，与在淡纸为底之上左拉的平面黑色外套形成押韵。版画的白色边框成为一个组织背景平面的构图矩形。马奈把日本体系变成了西方绘画的结构语法，而非其装饰⁴。

墙上的版画是一项选择。1866年左拉在一本论战小册子中为马奈辩护，所赞美者恰是沙龙所拒之物——平面、简化的阴影、现代题材。左拉也写过最早的一篇法语日本主义辩护文字之一。版画是马奈在该联盟上的签名：这些版画教我看见的，我就画；我把它画给那位愿意称之为现代的作家⁴。

Édouard Manet, Portrait of Émile Zola, 1868. Musée d'Orsay, Paris. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

莫奈的《日本女人》与吉维尼花园

克劳德·莫奈在1876年的第二届印象派展览上展出《日本女人》——以妻子卡米耶为模特，她原本黑发被画家刻意改为金色，身穿一袭厚绣的猩红打掛，置身于十六把日本扇与一块榻榻米覆盖的地板上。该作翌年以2,000法郎售出，当时是一幅莫奈的纪录价；后来莫奈把此作贬为市场作品而否认。他过于谦虚了。它所记录的，正是1870年代中期巴黎日本主义市场的深度——一幅231×142厘米的和服画作是商业上合理的描绘对象。莫奈1883年购入并历经四十年发展的吉维尼花园——1893年由日式拱形绿桥跨越的睡莲池、紫藤、鸢尾、竹子——是同一位艺术家把江户版画的山水构图，缓慢地、终生地，吸收入实际土壤与水域之中。1900年代与1910年代的《睡莲》系列，以其消解的地平线、悬浮的视点、平面的色域，正是那些凝视广重的数十年所产生的成果。

梵高的临摹与《唐吉老爹》

1887年，在他与弟弟提奥同居的蒙马特勒皮克街54号公寓里——正在宾画廊版画室的正上方——文森特·梵高坐到三幅江户版画前，把它们以油彩在画布上临摹下来。结果是三幅画：《花魁》（仿溪斋英泉）、《龟户梅屋舗》（仿广重）与《雨中之桥》（仿广重1857年的版画《大桥雨中的骤雨》，《名所江户百景》之第五十八番）。梵高把色彩饱和度提高到原作之上，把版画置于绘制的日本字符边框中——这些字符是从他收藏的其它宾的版画上抄来的——并签了名，以同一手势既宣称这幅临摹为他自己的作品，又承认所临摹者³¹³。

那年12月他画了《唐吉老爹》：为他提供颜料的颜色商人，坐在挂着六幅浮世绘的墙前——三幅三代豊国的役者绘、两幅广重的风景、一幅作者不详的美人。这幅肖像把巴黎日本主义体系凝缩于一框之中：欧洲被画者面对江户的背景，而画作本身的构图、调色与平面性都源自他身后的版画。

惠斯勒、图卢兹-劳特累克与印刷线条

詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒比任何法国人都更早面对版画。他于1862年在中国之门购买青花瓷；1864年在《紫与金之异想曲：金色屏风》中画乔安娜·希弗南穿和服查看广重版画。到他于1876-1877年装饰弗雷德里克·莱兰位于伦敦的餐厅成为孔雀厅时，对日本绘画决定的整合——平面图案墙、唯一高悬的焦点画作、限定的蓝金色彩、对象与建筑的装饰整合——已足够完整，以致1880年代任何巴黎艺术批评家若无版画的先例，都不会把它认作一种统一的风格。惠斯勒的《瓷器之国的公主》——最初在1865年沙龙展出，今日在弗瑞尔美术馆的孔雀厅——以与三年后马奈的《左拉》把欧洲作家置于国明的版画旁完全相同的方式，把着和服的欧洲模特置于亚洲装饰物之间⁴。

亨利·德·图卢兹-劳特累克把该课程带入了印刷海报。1891年的《红磨坊：拉古留》、1892年的《日式长椅》、1893年的《珍·阿夫里尔》——以书法式的黑线勾勒的浓色平面色块、戏剧性的截取、被推向空旷后景的前景人物、整合的字体——把浮世绘役者绘的语法应用于石印海报形式。下游的谱系自图卢兹-劳特累克经阿尔丰斯·穆夏与泰奥菲尔·斯坦兰，至整个20世纪的印刷海报词汇，再到1920年代包豪斯的商业图形设计、世纪中叶的Push Pin Studios，及最终到20世纪后期作为漫画与动画重新回到日本视觉文化中的连环画与动画线条——这是原传送无法预见的第二条逆向之弧。

学院失去了什么

累积的结果是：学院的语法——居中金字塔构图、半色调塑形、统一褐色光油、等级题材——失去了独占地位。到1900年，独立沙龙与画廊（杜兰-吕埃尔、宾、沃拉尔、贝尔南-热讷）已组织起一个不依赖学院认可的另类市场。卡巴内尔-布格罗的公式没有一夜消失——学院仍持续选举他们，学院派绘画到1910年代仍是相当规模的市场——但典范已经偏移。商人与批评家现在所看重的画家，正是吸收了江户教训者。到1895年塞尚在沃拉尔的首次回顾展、博纳尔与维亚尔的纳比派展览、1897年克里姆特的维也纳分离派、1905年马蒂斯的野兽派之时，新的视觉语法已经制度化。这些画家无一不是看着版画长大¹²³。

代价何在

代价框架是日本主义颂扬性文献往往加以软化的部分。本编辑框架要求账单要被具体说明。

条约算术

版画抵达巴黎，是因为日本被武力打开。《神奈川条约》在佩里第二支舰队的炮口下签署；1858年《哈里斯条约》是在明确理解拒绝将引发进一步军事升级的条件下谈判的。1863年英国对鹿儿岛的炮击、1864年同盟（英、法、荷、美）对下关的炮击，都证实了威胁可信。其后的条约体系——日本未经外国同意不可上调的5%固定关税、把所有外国居民置于日本法之外的治外法权、自动将给予任一西方列强的让步扩及全部列强的最惠国连锁——直到1894年部分修订、1911年彻底修订才终止。日本以主权支付了作为主权国家的权利⁶⁷。

经济算术随之而来。1858年的关税由西方谈判者定在有利于欧洲制造品进口而不利于日本国内生产的水平，对早期明治经济是相当大的拖累。固定关税使明治国库在最佳可得估算下损失了主权关税本应征收的关税收入的大部分⁷。江户版画向巴黎的流动是更大的非对称性中的一股——日本能输出的，是西方人按愿付价格购买的物品，而文化货物乘的是同样的条件。

工坊经济的崩溃

制作过北斋《漫画》、广重《名所江户百景》、以及涌入巴黎的数千幅美人画、歌舞伎绘、役者绘的浮世绘工坊经济，曾是一项相当规模的江户产业。据19世纪中期估计，江户、大阪、京都的数百名版元与数千名雕师与摺师，供应着每年消耗数十万幅版画的国内市场¹⁸。到1900年，该产业一片狼藉。原因有数项，西方输出市场只是其中之一，但与其它并列。

摄影工作室1860年代在横滨、1870年代初在东京开业。到1890年，曾经会是丰原国周描绘歌舞伎名角的版画的东京中产阶级肖像，已变成小川一真的照片。1870年代从欧洲引入的石版印刷在新闻与政府工作中取代了木版。明治政府的西方化文化计划——内国劝业博览会上的新官方绘画范畴、1887年东京美术学校的创立——明确把油画与西方风格素描置于木版传统之上。版画产业被石版印刷从新闻业、被摄影从肖像业、被西方化学院从官方美学合法性中挤出，到1900年缩为一个小规模专业行业¹⁸。

西方出口市场暂时掩盖了衰退——横滨商人组织向宾与林氏供应版画，老旧的江户版木被重摺以满足巴黎需求——但它没有挽救工坊。出口市场所看重的是江户期版画。它没有按可维持该行业的规模订制新的明治期版画。到1906年林氏去世时，东京幸存的木版作坊不足十二家，主要为漆器纪念册的出口旅游市场工作。1915年之后渡边庄三郎的新版画运动，是这一曾为地球上最大视觉印刷产业之一的小小幸存子裔¹⁸。

拍卖场的财富，江户的沉默

财富差异是需要具体数字来把道德主张转为证据的部分。一幅标准的锦绘——多彩印、多版木、1830年代在江户书店零售——价格大致相当于两碗荞麦面，江户匠人完全负担得起。到1880年，版元向横滨商人的批发价是每幅几钱——百分之一日元。到1890年，宾在巴黎的零售价对同一幅北斋《漫画》一页是二至五法郎。到1900年，状况良好的北斋单页可拍至五十法郎，写乐可超过千法郎。算术把财富从巴黎转移到横滨一侧的中介人——林氏、若井兼三郎、汉堡的进口商菲利普·西歇尔——再从这些中介人转移到少数几位东京商人。一代之前收过原始批发价的江户木版工坊，在建立宾财富与膨胀龚古尔藏品的二级市场上一无所得¹⁰¹⁴¹⁸。

累积的数量证据，在林氏的帐簿与龚古尔收藏拍卖上最易呈现。林氏在二十六年间向宾及私人收藏家售出超过156,000幅版画。1897年在德鲁奥旅馆的爱德蒙·德·龚古尔拍卖，将其收藏的1,278幅浮世绘与700册插图书共计以约165,000法郎散出——这笔金额若在其旅程任何一点被转回江户，足够为北斋在东京建一座大宅。1900年纽约美国艺术协会的林氏藏品拍卖与1902-03年德鲁奥的林氏拍卖，按现代最佳估算合计超过三百万法郎。日本没有任何一家木版工坊见到这笔钱的一法郎¹⁰¹²¹⁴。作为对照，江户版元蔦屋重三郎——1790年代北斋与写乐的主要版元——的现存记录显示其顶峰时期每年的批发收入为数百两，按1880年代汇率折合每年约二千法郎。仅龚古尔一次收藏拍卖，就大约相当于蔦屋一生顶峰收入的八十年——而这些版画是蔦屋当初以几分钱一张印制出售的。

为何这是一条逆向之弧

种子岛（1543）记录文档化了西方对日本火绳枪的引入及同贸易随后带来的宗教大屠杀。本记录是其相反方向的箭。十六世纪，西方把枪送到日本；十九世纪，日本把一种观看方式送到西方。两支箭的代价并不等同——日本主义在江户一侧的代价是结构性-经济性的，而非直接暴力的——但它们在阿特拉斯请读者保持的较大账本中是配对的。框架很重要。日本没有把版画赠予巴黎；巴黎是在日本被迫接受的条件下取得了它们。取者对版画的文化负债很大；取者对制作者的物质负债，只以出口贸易这一侧给予横滨商人佣金的形式偿付。商人，无论日本的还是欧洲的，都富裕了。江户的木版工坊，到1906年，已不复存在。

编辑框架要求阿特拉斯保持的诚实，不是否认审美的转变。西方绘画被版画决定性地、永久地改变了。变化贯穿20世纪视觉文化的每一个后续阶段——克里姆特的金、博纳尔的私密内景、马蒂斯的平面色、图卢兹-劳特累克的印刷海报线条，以及后来广告与动画的整个商业图形词汇。然而把这一负债称作相互的——把这一贸易称作公平的交换——就是在重复原始交易的非对称。版画到达巴黎，是因为日本被武力打开，而它们到达时不带着工坊。

1945年之后的第二支箭

弧仍在延续，而弧的下半部分对上半部分做了部分修复。1945年之后，西方印刷者与动画师从19世纪日本主义之中建构起来的商业-图形词汇——图卢兹-劳特累克的线条、欧洲电影海报的版面、世纪中期Hanna-Barbera与迪士尼动画赛璐珞的平面色——作为战后漫画（手冢治虫的《铁臂阿童木》，1952年）与战后动画（1956年创立的东映动画、1985年的吉卜力工作室）的若干形成性输入之一回到了日本。1980年代以来在世界范围内出口的日本视觉文化，其实部分是它自己19世纪出口的曾孙——广重的线条被图卢兹-劳特累克吸收，经沃尔特·迪士尼折射，再经战后文化交流的路径回到东京。封闭的回路是一段传送记录的一个整齐的形式上的优雅余音，而该记录的上半部分是攫取性的。它没有撤销那一非对称性。它只是暗示文化债务一旦欠下，最终就会循环到足以让谁也无法准确回想起是哪种语法开启了哪一句话的程度。