Wie Gandharas Buddha in die Felsen von Bamiyan gehauen wurde (~500 n. Chr.)

Bevor die Felswand behauen wurde

Ein Tal, das Wasser und Handel geschaffen haben

Das Bamiyan-Tal liegt auf rund 2.500 Metern Höhe im Hindukusch Zentralafghanistans, ein grünes Band aus bewässerter Gerste und Obstgärten zwischen der Schneegrenze des Koh-i-Baba im Süden und einer Wand aus weichem rotem Konglomeratgestein im Norden. Es war nie Hauptstadt eines Reiches, aber es war ein Scharnier. Karawanenrouten aus Balch – dem antiken Baktra, der Stadt, die griechische und persische Autoren „die Mutter der Städte“ nannten – stiegen von Norden herab; Straßen aus dem Kabul-Tal, aus Gandhara und den indischen Ebenen führten von Südosten herauf; Pfade in Richtung Herat und iranisches Hochland verliefen nach Westen. Waren, Mönche und Geld, die zwischen Südasien, Zentralasien und China verkehrten, zogen hier durch, und das Tal wurde reich an diesem Verkehr. Die unter britischer Leitung von P. H. B. Baker und F. R. Allchin durchgeführte Vermessung von Shahr-i Zohak und der Festungsanlagen des Tals kartierte eine Landschaft, die über viele Jahrhunderte hinweg befestigt und wiederbesiedelt wurde – Festung um Festung an den Talmündungen –, einen Ort, dessen Besitz lohnte, weil er die Pässe beherrschte.¹⁰

Ein hoher Gebirgsübergang ist ebenso sehr ein Ort der Furcht wie des Gewinns. Schnee verschließt die Pässe; Räuber lauern in den Engpässen; eine Karawane, die ihre Tiere verliert, verliert alles. Für einen solchen Weg ist ein Heiligtum keine Dekoration, sondern Infrastruktur: ein Ort, um für das Überleben zu danken und sich gegen die nächste Etappe abzusichern. Dies ist die ökonomische Logik unter der religiösen. Die Kaufleute, die Bamiyans Klöster stifteten, erwarben Verdienst und Wohlwollen an genau jenem Punkt, an dem sie sich am verwundbarsten fühlten, und die Mönche, die ihre Gaben empfingen, verwandelten die Karawanenangst in Stein.

Im dritten und vierten Jahrhundert n. Chr. war dieser Korridor gründlich buddhistisch geworden. Klostergemeinschaften sammelten sich in den Felsen, getragen von Spenden jener Händler, für die ein Heiligtum an einem gefährlichen Übergang zugleich Andacht und Werbung war. Was im Jahr 300 n. Chr. noch nicht existierte, war das, wofür Bamiyan berühmt werden sollte: eine Bergwand, behauen zu kolossalen Bildnissen des Buddha. Das Tal hatte Mönche lange bevor es Monumente hatte, und diese Abstufung ist von Bedeutung – als die Kolosse schließlich emporstiegen, stiegen sie in eine Landschaft empor, die bereits gesättigt war von Verehrung, Geld und Verkehr, dem angehäuften Überschuss dreier Jahrhunderte karawanenfrommer Stiftung.

Eine Religion, die sich geweigert hatte, ihren Gründer abzubilden

Man vergisst leicht, dass der sitzende, stehende, lehrende Buddha – die meistreproduzierte menschliche Gestalt in der Kunst der halben Welt – erst erfunden werden musste und dass der Buddhismus es jahrhundertelang bewusst ablehnte, ihn zu schaffen. In der frühesten erhaltenen buddhistischen Kunst, von den großen Stupas von Bharhut und Sanchi im zweiten und ersten Jahrhundert v. Chr., ist der Gründer nur als markierte Abwesenheit gegenwärtig: ein leerer Thron, ein Schirm, der niemanden beschattet, ein Paar Fußabdrücke, ein reiterloses Pferd, das in Bewegung gesetzte Rad des Gesetzes, der Baum, unter dem er erwachte. Die Gläubigen versammelten sich an diesen Zeichen und verstanden genau, wer gemeint war. Dies war kein Mangel an Können – dieselben Reliefs wimmeln von fein gemeißelten Menschen, Tieren und Architektur. Es war eine Theologie. Der Mann, der ins endgültige Nirvana eingegangen war, befand sich im strengsten Sinne nirgends mehr, worauf man hätte deuten können.⁴

Der anthropomorphe Buddha – ein Körper, ein Gesicht, eine zur Beruhigung erhobene Hand – tritt erst um das erste und zweite Jahrhundert n. Chr. hervor, und er tritt an zwei Enden der Kuschana-Welt zugleich hervor: in Mathura im indischen Kernland, in rotem Sandstein und in einem einheimischen Idiom, und in Gandhara an der nordwestlichen Grenze, in grauem Schiefer und einem unverhohlen hellenistischen Idiom. Gelehrte streiten seit mehr als einem Jahrhundert darüber, welcher von beiden zuerst kam und warum das Bildnis gerade dann erschien; unbestritten ist, dass die Gestalt jung war. Das Bildnis, das Bamiyan zur Größe einer Felswand vergrößern sollte, war historisch gesehen eine junge und einst umstrittene Neuerung. Die empfangende Kultur des Hindukusch erbte keine uralte Art, Buddhas zu behauen. Sie erbte eine neue – kaum vier oder fünf Jahrhunderte alt – und trieb sie auf einen Maßstab, den niemand zuvor versucht hatte.

Baktrien zwischen den Reichen

Der politische Boden unter dem Tal war auf eine Weise instabil, die die Kunst unmittelbar prägte. Das Kuschanareich – die kuschanazeitliche indische Welt von Mathura und Gandhara, die hellenistische, iranische und indische Traditionen verband – war der große Mäzen gewesen, unter dem das Buddha-Bildnis und die griechisch-buddhistische Skulptur etwa zwischen 30 und 375 n. Chr. Gestalt annahmen. Als die Bamiyan-Kolosse behauen wurden, waren die Kuschanas längst verschwunden. Ihre Nachfolger in Tocharistan waren zunächst die Kuschano-Sasaniden, persische Statthalter der östlichen Marken, und dann, ab dem fünften Jahrhundert, die Hephthaliten oder „Weißen Hunnen“, eine aus der Steppe stammende Macht, die Baktrien und den Hindukusch bis zur Mitte des siebten Jahrhunderts beherrschte, als ein Bündnis aus Westtürken und Sasaniden sie zerschlug.

Dieser dynastische Umbruch ist nicht bloß Hintergrundkolorit; er ist auf die Deckengewölbe geschrieben. Über dem Haupt des 38 Meter hohen Buddha trug das bemalte Gewölbe Reihen prächtig gekleideter königlicher Stifter, deren gegürtete Kaftane, mit Bändern geschmückte Kronen und frontale Haltungen sie eher mit der zentralasiatischen höfischen Tradition der Hephthaliten verbinden als mit Indien.¹ Die Kolosse waren nicht das Geschenk einer einzigen frommen indischen Dynastie. Sie wurden in einer Grenzwelt aus hunnischen Königen, iranischsprachigen Aristokraten, sogdischen Kaufleuten und einer internationalen monastischen Einrichtung in Auftrag gegeben, die alle ein Interesse am Prestige des Tals und der Straße hatten. Die Synthese, für die Bamiyan gerühmt wird – ein gandharischer Körper, ein sasanidisches Textil, eine indische Geste, ein lokales Gesicht –, war, bevor sie ein Stil war, schlicht ein Porträt derer, die dort tatsächlich lebten, herrschten und zahlten.

Die Übertragung: wie Gandharas Bildnis in die Felswand emporstieg

Die gandharische Erfindung wandert nach Norden

Der Rohstoff der Übertragung war der gandharische Buddha: eine Gestalt, erbaut aus hellenistischer Bildgrammatik – schweres, naturalistisches Gewand, das in tiefen, unterschnittenen Falten fällt, ein ruhiges, klassizistisches Gesicht mit welligem, zu einem Knoten gefasstem Haar, ein Körper, modelliert mit Gewicht und einem Hauch von Kontrapost –, geheftet an ein gänzlich buddhistisches Thema und seine Ikonographie. Kurt Behrendts Studie zur Kunst Gandharas verfolgt, wie dieses Bildnis in den Werkstätten des Peschawar-Beckens und des Swat-Tals unter kuschanischer Förderung zu einem Repertoire von Posen und Gesten standardisiert wurde, das sich reproduzieren, skalieren und exportieren ließ.⁴ Es reiste so, wie alles auf der Seidenstraße reiste: mit Mönchen, die Texte, Reliquien und Andachtsgewohnheiten trugen; mit Kaufleuten, die entlang ihrer Routen Heiligtümer stifteten; und mit den Handwerkern, die den Aufträgen von einem wohlhabenden Tal zum nächsten folgten.

Die Träger waren keine anonymen Abstraktionen. Der Weg von Gandhara hinauf in den Hindukusch war dieselbe Schlagader, entlang derer Generationen zuvor die Missionare des Kaisers Ashoka und dann kuschanische Mönche den Buddhismus nach Norden und Osten vorangetrieben hatten; zur Zeit der Kolosse war er ein dichtes, etabliertes Netz von Klöstern, die etwa eine Tagesreise voneinander entfernt lagen, jedes ein Knotenpunkt für die Bewegung von Texten, Reliquien, Novizen und Handwerkern. Ein in einer gandharischen Werkstatt ausgebildeter Bildhauer fand Arbeit auf der gesamten Länge der Route; ebenso eine Reliquie, ein Sūtra oder eine neue Mode im Behauen der Gewandfalten. Die Übertragung des Buddha-Bildnisses war daher kein einzelnes Ereignis, sondern ein fortwährendes Durchsickern entlang eines lebendigen Gefäßes aus Handel und Pilgerschaft, in dem Bamiyan eine besonders wohlhabende Station war, fähig, in einem Maßstab in Auftrag zu geben, den seine Nachbarn nicht erreichten.

Bamiyan lag genau auf der Straße, die dieses Bildnis von Gandhara hinauf nach Baktrien und weiter zu den Oasen des Tarim-Beckens trug. Was die Stifter des Tals mit der ererbten Form taten, war der entscheidende schöpferische Akt. Statt einer tragbaren Kultstatue, einer Relieftafel oder einer Nischenfigur von einigem Übermaß der Lebensgröße begriffen sie den Buddha im Maßstab der Architektur – als ein dauerhaftes Merkmal der Landschaft selbst, sichtbar von der gegenüberliegenden Talseite, dem man sich näherte, statt es bloß zu betrachten. Die Entscheidung, stehende Buddhas zu Dutzenden von Metern in eine lebendige Felswand zu schlagen, verwandelte das gandharische Bildnis von Skulptur in Geographie. Sie band die Form auch an ihren Ort: Eine tragbare Statue lässt sich verbergen, verkaufen oder in Sicherheit bringen, doch ein Buddha, der Teil des Berges ist, teilt das Schicksal des Berges.

Den Koloss behauen

Die beiden berühmten Gestalten standen in tiefen, gewölbten Nischen nahe den beiden Enden der Felswand: der östliche Buddha rund 38 Meter hoch, der westliche rund 55 Meter – damals die höchsten stehenden Buddha-Statuen der Welt. Ihre Datierung beruhte lange allein auf dem Stil, und die Schätzungen schwankten über Jahrhunderte hinweg. Das änderte sich, als die Radiokohlenstoffanalyse organischen Materials von den Oberflächen und der Struktur der Statuen, durchgeführt von Catharina Blänsdorf und Kollegen und veröffentlicht in Michael Petzets ICOMOS-Band über die Überreste, den östlichen Buddha auf etwa 544–595 n. Chr. und den westlichen auf etwa 591–644 n. Chr. datierte.⁷ Die Felswand wurde mit anderen Worten zu Lebzeiten jener Menschen behauen, denen Xuanzang im Jahr 630 begegnen sollte.

Die Technik war ein Hybrid aus Abtragung und Auftragung, im Einzelnen dokumentiert in Zémaryalaï Tarzis Studie über die Felsarchitektur und das Dekor der Höhlen.² Der grobe Körper wurde aus dem lebendigen Konglomerat herausgehauen – einem weichen, kiesigen Puddingstein, schnell zu schneiden und schnell verloren. Die feine Modellierung, besonders die tiefen, kaskadenartigen Falten des Mönchsgewandes, wurde dann aus einem Lehm-Stroh-Putz aufgebaut, getragen von einer Unterkonstruktion aus hölzernen Dübeln und Seilen, die in den Fels gerammt waren; die äußere Oberfläche wurde mit Kalkputz fertiggestellt, bemalt und stellenweise vergoldet, sodass die Gestalten vom Talboden aus als stehende Kolosse aus Metall und Edelstein erschienen. Hinter und neben ihnen wurden Treppen und Galerien durch die Felswand getrieben, sodass die Pilger zum Haupt hinaufsteigen und es umschreiten konnten.

Die Liste dessen, was die Kolosse materiell waren, lohnt es im Sinn zu behalten, denn jedes Element ist zugleich eine Verwundbarkeit – dieselben Merkmale, die sie ermöglichten, machten sie zerbrechlich und am Ende zerstörbar:

• Ein Kern aus weichem Konglomeratfels, baulich durchgehend mit der Nische und dem Berg ringsum.
• Gewand und Modellierung aus strohgemagertem Erdputz, mit hölzernen Pflöcken und gedrehten Seilen am Fels verankert.
• Eine abschließende Haut aus Kalkputz, pigmentiert und teilweise vergoldet, über Generationen hinweg neu bemalt und neu vergoldet.
• Treppen, Galerien und ein Wabenwerk aus Hunderten von Höhlen – Zellen, Heiligtümer und Versammlungshallen –, in die umliegende Felswand geschlagen.

Die Arbeit hinter den Gestalten ist in den Quellen nahezu unsichtbar, doch sie war ungeheuer. Zwei stehende Kolosse aus einer Felswand grob herauszuarbeiten, ihre inneren Treppen und Galerien zu treiben, ihre Gewänder in Putz zu modellieren und ihre Oberflächen zu bemalen und zu vergolden, war das Werk von Jahren und einer großen, organisierten, fachkundigen Arbeiterschaft – Steinmetze, Stuckateure, Maler, Vergolder –, genährt vom landwirtschaftlichen und kommerziellen Überschuss des Tals. Rings um die beiden großen Nischen schlugen die Mönche und ihre Stifter ein Wabenwerk von mehr als siebenhundert Höhlen und Kammern, viele von ihnen bemalt, und verwandelten so rund anderthalb Kilometer Felswand in ein einziges fortlaufendes Monument, das zugleich Kloster, Pilgerziel und dynastische Werbung war. Nichts daran war improvisiert oder billig. Die Buddhas waren der sichtbare Gipfel einer enormen, anhaltenden Investition menschlicher Mühe, die nur ein reicher und stabiler Knotenpunkt der Seidenstraße zu tragen vermochte.

Die bemalten Höhlen und das älteste Öl der Welt

Rings um die großen Nischen ist die Felswand von Höhlen durchsetzt, und ihre bemalten Decken sind kunstgeschichtlich ebenso bedeutend wie die Kolosse selbst. Die Wandmalereien zeigen sitzende Buddhas in zinnoberroten Gewändern, in Reihen angeordnet, mit Heiligenschein versehene Bodhisattvas, einen Sonnengott, der einen Wagen lenkt, in einer Weise, die iranischen und klassischen Quellen entlehnt ist, Jagdszenen und die bereits erwähnten hephthalitischen Stifter, in einem Idiom, das indische Ikonographie mit sasanidischer und sogdischer Kleidung, Schmuck und Textilmuster verschmilzt.¹ Zémaryalaï Tarzis Bestandsaufnahme und das große, mehrbändige japanische Dokumentationsprojekt unter der Leitung von Takayasu Higuchi erfassten, fotografierten und kartierten diese bemalte Welt in den 1970er Jahren Höhle für Höhle – eine Arbeit, die sich als Rettungsarchiv erwies, denn vieles von dem, was sie festhielten, wurde später beschädigt, geplündert oder ging verloren.²³

Unknown 6th-century painter; photograph public domain. Hephthalite royal donors, ceiling of the 38-metre Buddha, Bamiyan. Public domain via Wikimedia Commons. · Public domain

Im Jahr 2008 stellte ein Team von Restaurierungswissenschaftlern – Marine Cotte, Yoko Taniguchi und Kollegen, die mit der European Synchrotron Radiation Facility, dem Getty Conservation Institute sowie japanischen und französischen Institutionen zusammenarbeiteten – etwas wahrhaft Erstaunliches über diese Malereien fest. Mittels synchrotrongestützter Mikrobildgebung an winzigen Farbproben zeigten sie, dass das Bindemittel in einer Reihe der Bamiyan-Wandmalereien, gemalt um die Mitte des siebten Jahrhunderts, ein trocknendes Öl war, vermutlich aus Walnuss oder Mohnsamen gepresst, verwendet über einer Grundierung in einer erkennbar „ölmalerischen“ Technik.⁵ Das macht Bamiyan zur frühesten gesichert nachgewiesenen Ölmalerei der Welt – um rund sechs oder sieben Jahrhunderte früher, als die Öltechnik herkömmlich den Malern des spätmittelalterlichen Flandern zugeschrieben wird. Trocknende Öle waren römischen und ägyptischen Autoren bekannt, aber als Heilmittel und Kosmetikum, nicht als Träger von Pigment auf einer Wand. Das Tal war kein provinzielles Echo der Kunst der Metropolen. In zumindest einer Technik war es allen voraus, und die Entdeckung wurde überhaupt erst möglich, weil so viel bereits zerstört worden war: Die Proben stammten aus Fragmenten, die nach 2001 übrig geblieben waren.

Die Palette war so international wie die Ikonographie und ebenso lokal. Das leuchtende Blau, das viele der gemalten Buddhas hinterlegte, war Ultramarin, gemahlen aus Lapislazuli – und der Lapis kam praktisch von nebenan, aus den Minen von Sar-e Sang in Badachschan im Nordosten Afghanistans, der nahezu einzigen Quelle des Steins in der antiken Welt, der seit Jahrtausenden nach Westen bis Ägypten und Mesopotamien gehandelt wurde. Bamiyan zählt daher zu den frühesten dokumentierten Verwendungen von Ultramarin als Malpigment – jenes Blau, das ein Jahrtausend später die teuerste Farbe der europäischen Malerei werden sollte, dem Gewand der Jungfrau Maria vorbehalten. Daneben legten die Maler Zinnober (Quecksilbersulfid) für die berühmten roten Gewänder und Bleiweiß für das Fleisch auf, gebunden teils in jenen trocknenden Ölen, teils in Harzen, teils in Gummen.⁵ Das Tal saß zugleich auf dem seltensten Pigment, dem Geld und dem Verkehr der Ideen: ein Ort, an dem die kostbarste Farbe der Erde ein regionales Erzeugnis war und an dem die Maler, durch geographischen Zufall, ungewöhnlich frei waren, zu experimentieren.

Xuanzangs Zeugnis, 630 n. Chr.

Die reichste einzelne Beschreibung des lebendigen Heiligtums stammt vom chinesischen Pilger Xuanzang, der das Tal am 30. April 630 erreichte und es im Da Tang Xiyu Ji, dem Bericht über die westlichen Regionen zur Zeit der Großen Tang-Dynastie, festhielt, der 646 zusammengestellt wurde.⁶ Er beschreibt ein blühendes Königreich – er nennt es Fanyanna – mit mehr als zehn Klöstern und mehreren tausend Mönchen der Lokottaravāda-Schule der Mahāsāṃghika-Tradition. Er beschreibt einen stehenden steinernen Buddha, nach seinem Maß „hundertvierzig oder fünfzig Fuß“ hoch, von „blendend goldener Farbe“ und „mit strahlenden Edelsteinen geschmückt“; eine zweite große Gestalt, gegossen oder umhüllt, sodass sie wie Metall glänzte; und, in einem Kloster im Osten, einen liegenden Buddha von gewaltiger Länge, der den Augenblick des endgültigen Nirvana darstellte. Er vermerkt die verschwenderische Förderung des Königs und eine große Versammlung, bei der der Herrscher seinen Reichtum an die Mönche verschenkte.

Xuanzangs Bericht ist nicht nur das früheste ausführliche schriftliche Zeugnis der Statuen; er ist das Dokument, das Bamiyan in der Vorstellungswelt des buddhistischen Ostens verankerte und, viel später, die Archäologen leitete, die zum Graben kamen. Sein liegender „schlafender Buddha“, den spätere Leser auf rund 300 Meter veranschlagten, wurde nie gefunden, trotz jahrzehntelanger Suche durch Zémaryalaï Tarzi nach 2002; Tarzis Ausgrabungen förderten stattdessen eine kleinere (rund 19 Meter lange) liegende Gestalt und Dutzende Skulpturenköpfe aus dem östlichen Kloster zutage. Ob der kolossale schlafende Buddha Metapher, fromme Übertreibung oder ein wahrhaft verlorenes Monument war, bleibt offen. Doch der Bericht selbst reiste. Pilger und Übersetzer trugen Xuanzangs Wunder nach China zurück, wo die Vorstellung eines Buddha von der Größe einer Felswand bereits ein Eigenleben anzunehmen begann.

Was sich änderte und was ersetzt wurde

Die kolossale Idee wandert nach Osten

Das Wichtigste, was Bamiyan übertrug, war nicht irgendeine einzelne Gestalt, sondern eine sichtbar gewordene Möglichkeit: dass der Buddha im Maßstab eines Berges behauen werden könne und dass dies ein Akt höchsten religiösen Verdienstes sei. Wie Llewelyn Morgan in seiner Geschichte der Monumente argumentiert, standen die Kolosse rund vierzehn Jahrhunderte lang am genauen Treffpunkt der indischen, iranischen, zentralasiatischen und chinesischen Welt, und ihr Ruhm lief in beide Richtungen entlang der Seidenstraße.⁹ Die großen, in Fels gehauenen Höhlentempelanlagen Chinas – Yungang bei Datong unter den Nördlichen Wei ab dem späteren fünften Jahrhundert, Longmen bei Luoyang ab etwa 500 und vor allem die Mogao-Höhlen bei Dunhuang – gehören demselben Impuls an. Die Zivilisation, die die kolossalen Felsbuddhas des mittelalterlichen China hervorbrachte, tat dies, nachdem sie durch einen stetigen Verkehr von Pilgern und Texten von den riesigen stehenden Buddhas in den fernen westlichen Bergen gehört hatte.¹

Dies ist der Kern der Behauptung dieses Berichts und zugleich seine Grenze. Niemand behaute in Dunhuang eine Kopie Bamiyans; der Einfluss ist keine Pause, sondern eine Übertragung von Ehrgeiz und Idiom entlang einer gemeinsamen Straße. Die zentralasiatische buddhistische Welt empfing das gandharische Bildnis nicht bloß – sie verstärkte es zu monumentalem Maßstab und gab es nach Osten weiter, und die empfangenden Kulturen weiter entlang der Route, die Oasenmaler von Kizil und die monastischen Stifter von Dunhuang, schöpften ihrerseits aus den Vorbildern Bamiyans. Eine Linie lässt sich, mit Sorgfalt, ziehen von einer umstrittenen Neuerung im Gandhara des ersten Jahrhunderts über eine Felswand des sechsten Jahrhunderts im Hindukusch bis zu den kolossalen Buddhas des Tang-zeitlichen und vor-Tang-zeitlichen China. Bamiyan ist der hohe Knotenpunkt in der Mitte dieser Linie – der Ort, an dem das Bildnis zum ersten Mal Landschaft wurde.

Warum überhaupt Maßstab? Die Antwort liegt in der Logik des Verdienstes, die das buddhistische Mäzenatentum antrieb. Ein Bildnis des Buddha in Auftrag zu geben, hieß, spirituelles Verdienst für sich selbst, die eigene Familie und die eigenen Toten zu erzeugen; das größte Bildnis in Auftrag zu geben, das jemand je gesehen hatte, hieß, dieses Verdienst in entsprechendem Maßstab zu erzeugen und es öffentlich kundzutun. Könige und Kaufleute wetteiferten in der Andacht, wie sie im Handel wetteiferten, und ein Koloss war die lesbarste mögliche Erklärung dafür, dass ein Herrscher sowohl den Reichtum als auch die Frömmigkeit besaß, für den Buddha einen Berg zu bewegen. Sobald Bamiyan gezeigt hatte, dass ein Buddha die Größe einer Felswand haben konnte, wurde die Geste überall wiederholbar, wo eine Dynastie ihr Verdienst in dauerhaftem Stein bekunden wollte – was mit ein Grund dafür ist, warum die Idee in den kaiserlichen Höhlentempelprogrammen Chinas, wo aufeinanderfolgende Höfe staatliche Mittel in immer größere Felsbuddhas gossen, so fruchtbaren Boden fand.

Eine Schule wird geboren: der Bamiyan-Stil

Was Kunsthistoriker den „Bamiyan-Stil“ nennen, ist die Synthese selbst, gehärtet zu einer Tradition. Deborah Klimburg-Salters Studie, The Kingdom of Bāmiyān, situiert das Tal als das religiöse, politische und kommerzielle Zentrum des Hindukusch und rekonstruiert das eigentümliche Bildidiom, das von ihm ausstrahlte.¹ Seine Zutaten lassen sich genau benennen:

• Eine gandharisch-hellenistische Beherrschung des drapierten, gewichteten, dreidimensionalen menschlichen Körpers.
• Indische ikonographische Konventionen der Gupta-Zeit für Haltung, Geste (mudrā) und die glückverheißenden Merkmale eines Buddha.
• Sasanidische und sogdische Kleidung, Textilmuster und Zierelemente – mit Bändern geschmückte Diademe, Perlmedaillons, jagende Könige, Sonnen- und Mondgottheiten.
• Lokale hephthalitische höfische Porträtkunst unter den Stifterfiguren an den Nischendecken.
• Ein technisches Repertoire, das die ölgebundene Wandmaltechnik einschloss, in Europa über Jahrhunderte hinweg unerreicht.

Die Malereien von Bamiyan gelten gemeinhin als Vorläufer der Kunst der Kizil-Höhlen im Tarim-Becken, und Elemente ihrer Komposition und Palette kehren, vom lokalen Geschmack umgeformt, in Kizil und Dunhuang wieder.¹ Was als Grenzimprovisation begonnen hatte – eine Art, das Problem zu lösen, wie man einen fremden Gott mit den Materialien und Handwerkern zur Hand ehren könne –, verfestigte sich über Generationen zu einer erkennbaren Schule, deren Reichweite noch über Tausende von Kilometern zentralasiatischer Felswand hinweg lesbar ist.

Die Namen, die die Eroberer behielten

In der späteren Geschichte ist eine aufschlussreiche Tatsache verborgen. Als der Islam in das Tal kam, löschten die neuen Bewohner die Buddhas nicht aus der Erinnerung oder aus der Rede; sie benannten sie um und behielten sie. Die beiden Gestalten wurden zu Surkh But und Khing But – dem „roten Götzenbild“ und dem „grauen“ oder „weißen Götzenbild“ –, und eine lokale Legende entstand, wonach sie gar keine Götter gewesen seien, sondern ein Paar verdammter Liebender, Salsal und Shamama, zu Stein verwandelt. Mittelalterliche muslimische Geographen und Reisende beschrieben sie als Wunder. Die Gestalten wurden in die Folklore und die Wunderliteratur der islamischen Welt aufgenommen, statt aus ihr getilgt zu werden.⁹¹² Dies ist von enormer Bedeutung für die Kostenbetrachtung, die folgt: Die Statuen standen, unversehrt und bewundert, unter mehr als tausend Jahren muslimischer Herrschaft. Was sie auch immer 2001 zerstörte, es war kein zeitloser religiöser Reflex. Über den größten Teil der islamischen Geschichte waren die Buddhas schlicht Teil der Wunderlandschaft, mit Namen in der lokalen Sprache.

Was das Bildnis verdrängte

Jede Ankunft verdrängt etwas. Der kolossale bemalte Buddha von Bamiyan vollendete die lange Niederlage der anikonischen Tradition: Der leere Thron und der einsame Fußabdruck, einst theologisch geboten, wurden archaisch und provinziell. Das monumentale Bildnis ordnete auch die religiöse Landschaft des Tals selbst neu, indem es Pilgerschaft, Spende und königliches Ritual zur Felswand hin zog und weg von welchen lokalen und vorbuddhistischen Kulten auch immer, die ihm vorausgegangen waren; Klimburg-Salter liest die enge räumliche Beziehung von Palast und Klosteranlage als Beleg dafür, dass die Felswand zum buchstäblichen Mittelpunkt des Lebens des Königreichs geworden war, dem Ort, an dem politische und sakrale Macht gemeinsam zur Aufführung gebracht wurden.¹ Und der schiere Maßstab veränderte überall, wo davon berichtet wurde, die Erwartungen. Nach Bamiyan trat die Monumentalität selbst in das Vokabular der Andacht ein – ein Maßstab frommen Ehrgeizes, an dem spätere Könige und Äbte ihr eigenes Verdienst maßen. Der Preis all dessen, in Stein und Arbeit und schließlich in der schieren Größe des Ziels, das das Tal nun jedem bot, der ein Zeichen setzen wollte, war noch nicht sichtbar.

Was der Preis war

Das langsame Ende: Islamisierung und der Mongolensturm

Die Rechnung für Bamiyan wurde über mehr als ein Jahrtausend hinweg fällig, in Raten. Die erste war allmählich und an sich nicht gewalttätig gegen die Statuen. Der saffaridische Herrscher Yaʿqūb ibn Layth nahm Bamiyan um 870–871 ein, und über die folgenden Jahrhunderte hinweg, durch die ghaznawidische Zeit Sultan Mahmuds und danach, ersetzte der Islam den Buddhismus im gesamten Hindukusch fortschreitend. Die Klöster verloren ihre Stifter, ihre Pilger und ihre Stiftungen; die Klostergemeinschaft schrumpfte und hörte um etwa das zehnte Jahrhundert auf zu bestehen. Die bemalten Höhlen verstummten. Doch die Statuen selbst überdauerten diesen religiösen Übergang rund siebenhundert Jahre – stellenweise neu bemalt, umbenannt, in muslimische Legenden verwoben, aber stehend. Wie Morgan betont, wurden die Buddhas unter dem Islam größtenteils als Wunder gefeiert, nicht als Götzen angegriffen.⁹

Die Bekehrung war weder augenblicklich noch einheitlich. Bamiyan behielt über Generationen nach den ersten muslimischen Eroberungen buddhistische und andere nicht-muslimische Gemeinschaften, und die vollständige Islamisierung der Region erstreckte sich über die ghaznawidischen und ghuridischen Jahrhunderte. Doch die Richtung stand fest. Mit jeder Generation zogen die Klöster weniger Novizen und weniger Gaben an, bis die Institution, die die Buddhas behauen, neu bemalt und gepflegt hatte, schlicht aufhörte zu bestehen und die Statuen in die Obhut von Menschen übergingen, die sie als das Werk verschwundener Riesen bewunderten und nicht als Gegenstände ihrer eigenen Verehrung. Die Gestalten überlebten ihre Religion im Tal um ein Jahrtausend – verwaiste Monumente, erhalten durch schiere Masse und durch das menschliche Widerstreben, etwas so offenkundig Außerordentliches zu zerstören.

Die zweite Rate war plötzlich, katastrophal und menschlich. Im Frühjahr 1221 belagerte das Mongolenheer Dschingis Khans, das Khorasan auf der Verfolgung des chwaresmischen Prinzen Dschalāl ad-Dīn durchstreifte, die große Zitadelle des Tals bei Shahr-e Gholghola. Während der Belagerung wurde ein Lieblingsenkel des Khans, Mütügen, der Sohn Tschagatais, durch einen Pfeil von den Mauern getötet. Dschingis Khans Antwort war Vernichtung: Die Stadt wurde gestürmt und ihre Bevölkerung so gründlich niedergemetzelt, sagen die Chronisten, dass der Ort bis heute als Shahr-e Gholghola, die „Stadt der Schreie“, in Erinnerung ist.⁹¹⁰ Die buddhistischen Monumente waren zu jener Zeit die Relikte eines verschwundenen Glaubens, und die Mongolen ließen die Statuen weitgehend in Ruhe. Die Menschen des Tals taten sie es nicht. Der Sturm von 1221 ist der größte einzelne Tötungsakt in der überlieferten Geschichte Bamiyans, und er ist eine Mahnung, dass die schlimmsten Katastrophen des Tals im Allgemeinen über seine lebenden Bewohner hereinbrachen, nicht über seinen Stein.

Wiederentdeckung, Kanonenfeuer und der lange Weg bis 2001

Für die Europäer wurden die Buddhas im frühen neunzehnten Jahrhundert „wiederentdeckt“, als britische Reisende und Agenten des Great Game – unter ihnen William Moorcroft und Alexander Burnes – durchzogen und die Kolosse einem westlichen Publikum beschrieben, das sie in die neuen Disziplinen der Archäologie und Kunstgeschichte einfügte. Die Statuen hatten über die Jahrhunderte bereits Schaden genommen: Ihre Gesichter waren verschwunden, und die Überlieferung gab dafür wechselnd dem Bildersturm späterer Herrscher und den Kanonen Aurangzebs oder Nader Schahs die Schuld, die die Gestalten als Zielscheibe benutzt haben sollen. Im Jahr 1933 erreichte die französische Citroën-Expedition „Gelbe Kreuzfahrt“ (Croisière Jaune) Bamiyan, und französische Archäologen der Délégation Archéologique Française en Afghanistan machten das Tal zu einem Zentrum der Forschung. Im späten zwanzigsten Jahrhundert waren die Buddhas ein fester Punkt auf der mentalen Landkarte des menschlichen Erbes – was ihre Zerstörung zu einem so wirkungsvollen Schauspiel machte.¹²

Fünfundzwanzig Tage im Jahr 2001

Die Zerstörung, an die sich die Welt erinnert, kam ganz am Ende der Geschichte. Am 26. Februar 2001 erließ der Taliban-Führer Mullah Mohammad Omar, nachdem er einen Rat von Geistlichen befragt hatte, ein Edikt, das die Zerstörung aller nicht-islamischen Statuen in Afghanistan anordnete. Die Arbeit an den Buddhas von Bamiyan begann am 2. März und dauerte gegen die hartnäckige Festigkeit der Gestalten mehrere Wochen an.⁸ Der Ablauf ist gut dokumentiert und verdient es, ohne Beschönigung benannt zu werden:

1. Die Statuen wurden zunächst mit Flugabwehrgeschützen, Panzerfeuer und Artillerie beschossen, was sie tief vernarbte, sie aber nicht zu Fall brachte.
2. Als der Beschuss scheiterte, wurden Männer an Seilen die Felswand hinabgelassen, um Löcher in die Körper zu bohren und sie mit Sprengstoff zu füllen.
3. Die Ladungen wurden über aufeinanderfolgende Tage hinweg gezündet; auf die Häupter, die überstanden hatten, wurden Raketen abgefeuert.
4. Der Abriss wurde mit Dynamit vollendet, das in den tiefsten Hohlräumen verlegt wurde. Bis Ende März 2001 waren beide Nischen leer.

Die internationale Reaktion war unmittelbar, laut und nutzlos. Die UNESCO sandte sechsunddreißig förmliche Protestschreiben; muslimische religiöse Autoritäten in Ägypten, im Irak und in Pakistan erließen Urteile gegen die Tat; Museen und Regierungen boten an, die Statuen geradeheraus zu kaufen oder sie zu entfernen und in Sicherheit zu bringen. Nichts davon bewegte die Entscheidung, und gerade diese Unerschütterlichkeit war der Punkt. Finbarr Barry Flood, der innerhalb eines Jahres nach dem Ereignis im The Art Bulletin schrieb, argumentierte, die Zerstörung sei nicht als zeitloser Ausdruck einer „islamischen“ Theologie der Bilder zu lesen – die Statuen hatten ja dreizehn Jahrhunderte lang unangetastet unter muslimischer Herrschaft gestanden –, sondern als eine durch und durch moderne und kalkulierte Geste, ein Regime, das seinen Trotz gerade dadurch inszenierte, dass es angriff, was, wie es wusste, die weitere Welt für heilig hielt.⁸

Composite by Wikimedia editors from a photograph by Marek Bero. The taller Buddha of Bamiyan before and after destruction, 2001/2009. CC BY-SA 3.0 PL via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0 PL

Die Menschen des Tals

Der Preis von 2001 war nie nur ein bildhauerischer, und ihn allein als den Verlust von Kunst zu erzählen, hieße, genau jenen Fehler zu wiederholen, vor dem Flood warnt. Bamiyan ist das Kernland der Hazara, eines schiitischen, überwiegend persischsprachigen Volkes, das lange als unterste Schicht der afghanischen Gesellschaft behandelt und wiederholt als Ketzer und Außenseiter ins Visier genommen wurde. Im späten neunzehnten Jahrhundert wurden die Hazara unter dem Emir Abdur Rahman Khan Feldzügen der Eroberung, Versklavung und Massakrierung unterworfen, die einen großen Teil ihrer Bevölkerung töteten und viele der Überlebenden in Knechtschaft drückten; das zwanzigste Jahrhundert brachte weitere Zyklen der Enteignung. Der Angriff der Taliban auf sie in den Jahren 2000–2001 fiel entlang dieser viel älteren Bruchlinie. Die Zerstörung der Buddhas lässt sich nicht sauber vom Krieg gegen die Menschen trennen, die unter ihnen lebten. Pierre Centlivres liest in seiner Darstellung der Monumente und ihres Endes die Sprengung als verflochten mit der Feindseligkeit der Taliban gegenüber den Hazara – als einen Angriff auf das, was faktisch zum symbolischen Kapital eines verachteten Volkes geworden war, dem großartigen Schauplatz ihrer Heimat.¹²

Die Chronologie macht den Zusammenhang unwiderlegbar. Nur Wochen bevor der Sprengstoff in die Buddhas kam, im Januar 2001, trieben Taliban-Truppen, die den Bezirk Yakawlang im Hochland von Bamiyan zurückeroberten, rund 300 Hazara-Männer zusammen – darunter Helfer – und erschossen sie vor aller Augen durch ein Erschießungskommando. Human Rights Watch bestätigte bei der Untersuchung der Tötungen rund 170 Tote.¹⁴ Derselbe Feldzug, in denselben Monaten, der die Nischen leerte, füllte auch die Gräber. Sich der Statuen zu erinnern und Yakawlang zu vergessen, hieße, den kleineren Verlust für das Ganze zu nehmen.

Die leeren Nischen

Im Jahr 2003 nahm die UNESCO die Kulturlandschaft und die archäologischen Überreste des Bamiyan-Tals in die Liste des Welterbes auf und, im selben Akt, in die Liste des gefährdeten Welterbes, womit sie zugleich den außergewöhnlichen universellen Wert dessen, was dort gestanden hatte, und die Gefährdung dessen, was übrig blieb, anerkannte.¹¹ Internationale Teams stabilisierten die zerklüftete Felswand und die klaffenden Nischen, sammelten und konservierten Zehntausende von Fragmenten der zerschmetterten Statuen und gruben die umliegenden monastischen Terrassen aus; Tarzis Kampagnen förderten den 19 Meter langen liegenden Buddha und viele Skulpturenköpfe zutage.² Was sie nicht getan haben – was heftig umstritten bleibt –, ist der Wiederaufbau der Kolosse. Die Schutzarbeit seit 2003 hat die Überreste gefestigt und sie in außerordentlicher Genauigkeit dokumentiert, einschließlich digitaler und projektionsgestützter „Rückkehren“ der Gestalten in ihre Nischen, ist aber bewusst vor einer physischen Wiederherstellung stehen geblieben. Der von Masanori Nagaoka herausgegebene Band über die Zukunft der Statuen legt die konkurrierenden Positionen dar – vollständige Anastylose aus erhaltenen Fragmenten, teilweiser Wiederaufbau, ein einziger wiedererrichteter Buddha oder die bewusste Bewahrung der leeren Nischen als das selbst ehrlichste mögliche Monument.¹³

Die Zerstörung veränderte auch das Recht des Kulturerbes. Die vorsätzliche, in alle Welt übertragene Sprengung der Buddhas trug dazu bei, die UNESCO-Erklärung von 2003 über die vorsätzliche Zerstörung von Kulturerbe anzustoßen, und sie wurde zum Referenzfall – später ergänzt um Palmyra und die Schreine von Timbuktu – dafür, die kalkulierte Auslöschung von Monumenten als ein Verbrechen gegen die gesamte Menschheit zu behandeln und nicht als die innere Angelegenheit desjenigen Regimes, das gerade den Boden hält.¹¹ Dass ein Akt der Auslöschung eine neue internationale Norm gegen die Auslöschung hervorbringen sollte, ist eine bittere Art von Vermächtnis, aber es ist eine wirkliche, und sie gehört in das Hauptbuch, neben den Verlust.

In der Zwischenzeit wurden die Nischen, kurz, mit anderen Mitteln gefüllt. Im Juni 2015 montierte ein chinesisches Paar, Zhang Xinyu und Liang Hong, einen Projektor im Wert von rund 120.000 US-Dollar auf einem Gerüst und warf für zwei Abende ein dreidimensionales Lichtbild des größeren Buddha in seine leere Nische zurück, während sich mehr als tausend Einheimische mit Musik versammelten, um zuzusehen, wie die Gestalt für ein paar Stunden „zurückkehrte“. Restauratoren in Deutschland und anderswo bewahren Zehntausende von Fragmenten in Kisten, in Erwartung einer Entscheidung, die nicht gekommen ist. Als die Taliban 2021 wieder an die Macht zurückkehrten, ging die Zukunft der Nischen zurück in die Hände der Bewegung, die sie geleert hatte. Das Licht erlischt; die Fragmente bleiben verpackt; die Nischen bleiben.

So ist der gegenwärtige Zustand des Tals zwei riesige leere Nischen in einer roten Felswand, größer als die Statuen, die sie einst füllten, nun gerade um einer Abwesenheit willen besucht. Die Übertragung, die als junges, umstrittenes Bildnis in Gandhara begann, im Hindukusch zur Größe eines Berges emporstieg und die kolossalen Buddhas Chinas aussäte, endete als die meistbeobachtete kulturelle Zerstörung ihres Jahrhunderts. Vierzehnhundert Jahre lang waren die Buddhas ein Faden, der von Indien nach China lief und, zuletzt, in die abendlichen Nachrichten der Welt. Was es schließlich kostete, diesen Faden zu durchtrennen, bemaß sich nicht nur am Schutt, der am Fuß der Felswand aufgehäuft lag, sondern an den Leibern in Yakawlang – die Menschen des Tals und das Meisterwerk über ihnen, zerstört, vorsätzlich, in derselben Jahreszeit.