Der erste Körper des Buddha wurde von griechischen Händen gemeißelt (~100 n. Chr.)

Vor dem Bild: ein Buddhismus, der den Buddha nicht zeigte

Die anikonischen Jahrhunderte

Während etwa des ersten halben Jahrtausends ihres Bestehens stellte die buddhistische Kunst den Buddha nicht dar. Siddhārtha Gautama starb um 400 v. Chr. nach der Chronologie, die unter modernen Fachleuten am weitesten anerkannt ist – ein Jahrhundert später als das überlieferte Datum –, und in den vier- bis fünfhundert Jahren danach erzählten die Bildhauer, die die Balustraden des großen Stūpa von Bhārhut (um 100 v. Chr.) und die geschnitzten Torbögen von Sānchī (spätes 1. Jahrhundert v. Chr.) mit dicht gedrängten Erzählreliefs seines Lebens überzogen, jede Episode dieses Lebens, ohne je seinen Körper zu meißeln.¹⁰ Wo der Buddha gehen sollte, schnitten sie ein Paar Fußabdrücke in den Stein; wo er erleuchtet sitzen sollte, meißelten sie einen leeren Sitz unter einem Bodhi-Baum; die erste Predigt in Sārnāth ist ein von Gazellen flankiertes Rad; das endgültige Hinscheiden ein kuppelförmiger Stūpa. Die wichtigste Gegenwart jeder Szene ist durch eine bewusste, ausgearbeitete, unverkennbare Abwesenheit markiert.

Das Vokabular der Ersetzung war reich und genau, kein grober Behelf. Das Rad (dharmacakra) stand für die bei der ersten Predigt in Bewegung gesetzte Lehre; der Bodhi-Baum, oft mit Balustrade und leerem Sitz, für das Erwachen in Bodh Gayā; der Stūpa für das Parinirvāṇa, das endgültige Sterben; ein gezäumtes Pferd ohne Reiter, über dem leeren Sattel ein Schirm, für den Großen Auszug aus dem Palast bei Nacht; ein Paar Fußabdrücke (buddhapada), die Sohlen mit Rädern bezeichnet, für die schlichte Tatsache, dass der Lehrer dort gegangen war; der Lotos für seine Reinheit; und der leere Thron, immer wieder, für die lehrende Gegenwart selbst.¹⁰ Dies war eine theologische Sprache der Andeutung, fähig, ein ganzes Leben und eine Metaphysik der Transzendenz zu erzählen. Was auch immer sie antrieb – Lehre, Schicklichkeit oder die buchstäbliche Genauigkeit, Andacht an Reliquien darzustellen –, es war ein ausgereiftes System, und das neue Bild verbesserte weniger dessen Ausgereiftheit, als dass es einem anderen Bedürfnis entsprach.

Fachleute streiten seit über einem Jahrhundert über das Warum. Die ältere Erklärung – dass ein absolutes Lehrverbot es untersagt habe, ein Wesen abzubilden, das über Namen und Form hinausgegangen war – ist nach und nach differenziert worden. Susan Huntington und andere haben vorgeschlagen, dass viele vermeintlich „anikonische“ Tafeln gar keine Szenen aus der Biografie des Buddha seien, sondern Darstellungen späterer Andacht an den Stätten und Reliquien, die er hinterließ, in welchem Fall seine körperliche Abwesenheit eher historische Genauigkeit als Tabu wäre.¹⁰ Der Streit ist nicht entschieden. Was nicht in Zweifel steht, ist die visuelle Gewohnheit selbst: Die erzählende Kunst des frühen indischen Buddhismus war eine Kunst, die den Buddha andeutete, statt ihn zu zeigen, und sie hielt diese Disziplin über Jahrhunderte und Hunderte von Reliefs ohne erkennbare Mühe durch.

Was die empfangende Kultur bereits besaß

Die Welt, die das neue Bild schließlich empfangen sollte, war künstlerisch nicht verarmt, und das ist wichtig, um zu ermessen, was sich änderte. Das maurya- und nachmaurya-zeitliche Indien besaß eine sichere monumentale Steintradition: die polierten Sandsteinsäulen Aśokas im 3. Jahrhundert v. Chr., das Löwenkapitell von Sārnāth, heute Wappen der Republik Indien, die massigen Naturgeister-Figuren der Yakṣa und Yakṣī sowie die dichten Reliefprogramme von Bhārhut, Sānchī und später Amarāvatī.⁶ Indische Bildhauer konnten den menschlichen Körper mit Sicherheit und einer freimütigen sinnlichen Fülle modellieren; die Yakṣī, die die Torbögen von Sānchī rahmen, gehören zu den vollendetsten Figuren der frühen indischen Kunst. Das Fehlen einer Buddha-Gestalt war daher keineswegs ein Mangel an Können oder Ehrgeiz.

Es war eine Kategorie – etwas, das die Kultur zu unterlassen beschlossen hatte. Die empfangende Tradition besaß alles, was materiell nötig war, um einen Buddha zu meißeln, außer dem Antrieb oder der Erlaubnis, dem Erleuchteten ein Gesicht zu geben. Ananda Coomaraswamy, der später auf den indischen Ursprung des Bildes bestand, hatte zumindest darin recht: Das bildhauerische Können war voll vorhanden und einheimisch, lange bevor irgendein griechischer Einfluss bemüht wird.⁶ Die Verwandlung, die kam, war nicht das Eintreffen einer Fertigkeit. Sie war das Überschreiten einer begrifflichen Linie, die die buddhistische Kunst fünf Jahrhunderte lang gehalten hatte – der Linie zwischen dem Andeuten des Lehrers und seiner Abbildung.

Eine hellenisierte Grenzregion

Gandhara – das Land um Peshawar (das antike Puruṣapura) und das Swat-Tal, auf der heutigen Grenze zwischen Pakistan und Afghanistan – lag am äußersten nordwestlichen Rand der indischen und am äußersten östlichen Rand der griechischen Welt. Alexander von Makedonien war zwischen 329 und 325 v. Chr. durch Baktrien gezogen und über den Hindukusch in den Pandschab vorgedrungen, und sein Durchzug war nicht der eines Touristen. Seine Nachfolger ließen griechische und makedonische Garnisonen, Siedler und Verwalter über die Region verstreut zurück, und nördlich des Hindukusch, in Baktrien selbst, bauten diese Siedler eine griechische Welt auf, die noch Generationen Bestand hatte, nachdem Alexander selbst zu Staub geworden war.²¹³

Die ausgegrabene Stadt Ai Khanoum am Oxus belegt, wie tief diese Welt reichte. Von Paul Bernards französischer Mission zwischen 1965 und 1978 freigelegt – bevor der sowjetische Einmarsch Afghanistan für solche Arbeiten verschloss und Plünderer vollendeten, was der Krieg begonnen hatte –, offenbarte sie eine durch und durch griechische Stadt, zweitausend Meilen von der Ägäis entfernt: ein Theater für mehrere Tausend, ein Gymnasion, korinthische Kolonnaden, ein Heroon und einen Hof, in dem ein Reisender namens Klearchos die Maximen von Delphi hatte eingravieren lassen, abgeschrieben im Bezirk des Orakels selbst und am Oxus aufgestellt zur Erbauung einer griechischen Bevölkerung, die sie auf Griechisch las.¹³ Eine griechische Stadt, mit einer griechischen Bürgerschaft, das Orakel von Delphi zitierend, an dem Fluss, der den Rand Zentralasiens bezeichnet.

Gandhara selbst hatte Alexander unmittelbar gespürt. In den Jahren 327–326 v. Chr. kämpfte sich sein Heer durch das Swat-Tal und das Bergland nördlich des Kabul-Flusses und stürmte die Felsfestung, die die Griechen Aornos nannten, bevor Ambhi – der König, den die griechischen Quellen Taxiles nennen, Herrscher von Takṣaśilā – ihm seine Stadt kampflos öffnete und ihn für den Vormarsch zum Hydaspes verproviantierte.² Der griechische Abdruck auf den Nordwesten war daher doppelt: die tiefe, dauerhafte Besiedlung Baktriens nördlich der Berge und, in Gandhara selbst, eine vielschichtige Erinnerung an Eroberung, Bündnis und Garnisonsgründung, die griechische Namen im Land und griechisches Blut in der Bevölkerung hinterließ. Als die hellenistische Bildhauertradition mit Macht eintraf, traf sie unter den Kuschanen in einem Land ein, das seit drei Jahrhunderten eine griechische Schicht in sich trug.

Bibliothèque nationale de France (Cabinet des Médailles). Gold 20-stater of Eucratides I, Greco-Bactrian, c. 170–145 BCE; both faces. Public Domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Die Münzprägung trug dieselbe Welt in voller Stärke. Die griechisch-baktrischen und indo-griechischen Könige – Diodotos, Demetrios, Eukratides, Menandros – prägten Porträtmünzen von einem Realismus, der nirgends in der antiken Welt seinesgleichen hatte, individualisierte Gesichter in Hochrelief, die der provinziellen Nachahmung nichts verdankten. Eukratides gab ein Zwanzig-Stater-Goldstück von 169 Gramm heraus, die größte erhaltene Goldmünze der Antike. Und die Könige, die diese Stücke prägten, herrschten über Bevölkerungen, die sich bereits dem Buddhismus zuwandten: Der indo-griechische König Menandros I. (reg. um 155–130 v. Chr.) wird im Pali-Werk Milindapañha, „Die Fragen des Königs Milinda“, als ein griechischer Herrscher erinnert, der den Mönch Nāgasena in Lehrfragen bedrängte und, in der Darstellung des Textes, Zuflucht zur buddhistischen Lehre nahm.¹⁵ Griechische metaphysische Schulung und indische buddhistische Argumentation befanden sich bereits im selben Raum, an derselben Grenze, drei Jahrhunderte bevor irgendjemand das Gesicht des Buddha meißelte.

Die religiöse Vorstellungswelt dieser Grenze war im Metall synkretistisch, lange bevor sie es im Stein wurde. Die indo-griechischen Könige, die südlich des Hindukusch nach dem Zerfall der baktrischen Dynastie herrschten, trugen das griechische Pantheon auf ihren Münzen – den thronenden Zeus, Athena Alkidemos, die ihren Blitz schleudert, Herakles mit seiner Keule, die berittenen Dioskuren.² Mehrere prägten zweisprachige Ausgaben, griechische Legende auf der einen, Kharoṣṭhī oder Brāhmī auf der anderen Seite, und einige stellten indische Gottheiten neben die griechischen; ein König, Agathokles, gab sogar Münzen heraus, die als indisch erkennbare Gottheiten in griechischem Bildidiom zeigten. Eine Kultur, die im 2. Jahrhundert v. Chr. einen indischen Gott in griechischer Gewandung auf eine Münze setzen konnte, probte bereits im Kleinen und im Edelmetall die Synthese, die ihre Bildhauer zwei oder drei Jahrhunderte später in monumentalem Maßstab im Stein vollziehen würden.

Die Übertragung: griechische Hände, indische Regeln

Wie das griechische Vokabular seine Könige überlebte

Das griechisch-baktrische Königreich hatte keinen Bestand. Um 145 v. Chr. überrannten nomadische Völker, die die chinesischen Quellen Yuezhi nennen und die von den Xiongnu nach Westen aus der Steppe gedrängt worden waren, Baktrien; Ai Khanoum wurde niedergebrannt und aufgegeben, sein Theater und sein Gymnasion dem Schlamm und dem Fluss überlassen.¹³ Doch – und dies ist der Angelpunkt der ganzen Geschichte – die Eroberer löschten die hellenistische Kultur, die sie vorfanden, nicht aus. Sie richteten sich in ihr ein. Im Lauf der folgenden zwei Jahrhunderte einte eine Yuezhi-Gruppe die übrigen zum Kuschanreich, einem Staat, der sich vom Oxus über den Hindukusch tief nach Nordindien erstrecken sollte, mit seiner Winterhauptstadt in Puruṣapura.⁵

Das hellenistische bildhauerische Vokabular – das ererbte Können, einen Faltenwurf so zu meißeln, dass er fällt und anliegt, ein Gesicht rundplastisch zu modellieren, einen stehenden Körper auf verlagertem Gewicht auszubalancieren – überlebte den Tod der griechischen Königreiche, weil es in den Werkstätten lebte, nicht in den Dynastien. Es ging von Meister zu Lehrling entlang der Grenze über, eine Handwerkstradition, die die politische Ordnung überdauerte, die sie eingeführt hatte. Als die Kuschanen bereit waren, ihren Reichtum von der Seidenstraße für buddhistische Monumente auszugeben, gab es in der Region noch immer Bildhauer, die kraft Vererbung in einem erkennbar griechischen Idiom arbeiteten.²³ Die Griechen verloren ihre Königreiche und behielten ihre Meißel.

Die kuschanische Förderung und die Schieferwerkstätten

Unter den Kuschanen, und besonders unter Kaniṣka I. – dessen Thronbesteigung sich nach Harry Falks Auswertung eines astronomischen Bezugs nun auf 127 n. Chr. datieren lässt, womit eine Chronologie aufgelöst wird, die über ein Jahrhundert der Forschung umhergeirrt war – wurde Gandhara zur Werkstatt einer neuen sakralen Kunst.⁵¹² Kaniṣka, in der buddhistischen Überlieferung als Förderer vom Format Aśokas erinnert, stand, welche Übertreibungen die Legende auch enthalte, einer Region vor, die plötzlich dicht von Klöstern (saṃghārāma) und Stūpas erfüllt war, finanziert aus dem Kaufmannsreichtum, den der kuschanische Friede entlang der Routen zwischen dem Han-China, Indien und Rom pumpte.

Die gandharischen Bildhauer arbeiteten vorwiegend in einem graublauen, von Glimmer gesprenkelten Schiefer – einem Stein, der scharfe Details aufnahm und einen sanften Schimmer hielt – und in den späteren Phasen in Kalkstuck, der sich rasch und billig für die sich vermehrenden Schreine modellieren ließ.³⁸ Ihre Produktion war im Umfang industriell und im Zweck andächtig: Tausende stehender und sitzender Buddhas, fürstlicher Bodhisattvas, girlandentragender Eroten und Erzählreliefs vom Leben des Buddha und seinen früheren Existenzen, geschaffen, um die Trommeln und Treppen der Stūpas zu verkleiden und die Nischen der Klosterhöfe zu füllen. W. Zwalfs Katalog allein der Bestände des British Museum umfasst rund 680 Objekte, und das British Museum ist eine Sammlung unter Dutzenden.⁸ Dies waren nicht eine Handvoll experimenteller Stücke. Es war eine reife regionale Schule, die sakrale Bildhauerei in großem Umfang hervorbrachte.

Das griechische Erbe in Gandhara beschränkte sich nie auf den Körper des Buddha. Die gesamte dekorative Grammatik des Stūpa stammte aus dem klassischen Mittelmeerraum: korinthische und pseudokorinthische Kapitelle, Akanthusranken, Eierstab-Profile, Wein- und Traubenfriese, girlandentragende Eroten, die unter schweren Fruchtgehängen wanken, Tritonen, Seeungeheuer und kauernde Atlasfiguren, die ein Gebälk tragen.³⁷ Dionysische Szenen von Zechern und Weinkeltern erscheinen auf buddhistischen Reliefs, ihr griechischer Ursprung unverhüllt, ihr Sinn still umgewidmet. Ein Pilger, der einen gandharischen Stūpa umschritt, bewegte sich durch eine Friesenwelt, die einem römischen Provinzbewohner halb vertraut vorgekommen wäre – und die, Motiv um Motiv, dazu gebogen worden war, das Leben eines indischen Lehrers zu rahmen.

Die Werkstätten lagen an einer der großen Handelskreuzungen der antiken Welt, und ihr Kosmopolitismus war materiell ebenso wie stilistisch. Gandharas Reichtum war ein Reichtum der Seidenstraße: Es lag an der Route, auf der chinesische Seide nach Westen und mediterranes Gold und Glas nach Osten zog, und römische Münzen, Gemmen, Bronzen und Gläser sind an Stätten der Kuschanzeit wie Begram ausgegraben worden.⁵⁹ Die Bildhauer hielten ihre Stiftungen in Kharoṣṭhī fest, der Verwaltungsschrift der Region, selbst ein Abkömmling des Aramäischen; sie arbeiteten für Klöster, die von Kaufleuten und bekehrten Adligen gestiftet waren; und wenn sie ein Modell für einen drapierten männlichen Körper oder einen lockigen Jüngling brauchten, schöpften sie aus einem hellenistischen Repertoire, das die Karawanen mit neuem Kontakt stets auffrischten. Die Synthese war kein einzelner inspirierter Sprung, sondern die eingespielte Gewohnheit eines Ortes, an dem diese Traditionen jahrhundertelang benachbart gewesen waren.

Die Grammatik der Verschmelzung

Der gandharische Buddha ist eine genaue Vermählung zweier Systeme, und die Genauigkeit ist der springende Punkt. Von der hellenistischen Seite kamen der Körper und die Art seiner Behandlung: eine jugendliche, idealisierte, heroische männliche Gestalt; ein Gesicht nach dem Apollon-Modell, mit gerader, in die Stirn übergehender Nase, vollen Lippen und gelassenem Ausdruck; gewelltes Haar; und vor allem das Himation, der griechische Mantel, über beide Schultern drapiert und in tiefen, naturalistischen, lasttragenden Falten bis zu den Knöcheln fallend, die ein griechischer Bildhauer des Faltenwurfs sofort wiedererkannt hätte.¹³ In ihrer Besprechung von John Boardmans Studie darüber, wie die klassische Kunst wanderte, bezeichnete die Archäologin Brunilde Sismondo Ridgway genau dieses Objekt – „das griechische Idiom des vermenschlichten stehenden Buddha“ – als den „aufschlussreichsten Ausdruck“ der Verbreitung der klassischen Form.¹⁶²

Von der indischen Seite kamen die Regeln. Der Körper eines Buddha musste nach den Schriften die Lakṣaṇa tragen, die zweiunddreißig Merkmale eines „großen Mannes“ (mahāpuruṣa), und die Bildhauer mussten den griechischen Körper an die indische Liste anpassen. Der Einfallsreichtum der Anpassung ist die eigentliche Substanz der Synthese:

• Die uṣṇīṣa, die Schädelerhebung, die transzendente Weisheit bezeichnet, wurde als Haarknoten wiedergegeben – das gewellte Haar am Scheitel zusammengefasst und gebunden, genau wie das eines griechischen Gottes oder Athleten. Das spirituellste der Merkmale wurde durch die griechischste der Frisuren gelöst.
• Die ūrṇā, der Haarbüschel zwischen den Brauen, wurde zu einem kleinen erhabenen Punkt oder einer Spirale, einem Lichtpunkt in der Mitte des Apollon-Gesichts.
• Die verlängerten Ohrläppchen, gedehnt durch die schweren goldenen Ohrringe, die Prinz Siddhārtha vor seiner Entsagung trug, hängen im fertigen Buddha leer herab – der Akt der Weltentsagung, lesbar gemacht im Fleisch der Ohren.
• Die Mudrās, die kodifizierten Handgesten – abhaya, die erhobene offene Handfläche der Beruhigung; dhyāna, die schalenförmig gehaltenen Hände der Meditation; dharmacakra, das Indrehungsetzen des Rades der Lehre –, legten die Hände in ein genaues Vokabular der Bedeutung fest.
• Der Heiligenschein (Nimbus) hinter dem Kopf, selbst teils eine hellenistische und iranische Sonnenentlehnung, kennzeichnete die Gestalt als mehr als menschlich.
• Das Mönchsgewand, das saṃghāṭi, war das griechische Himation, neu gelesen als das dreiteilige Gewand eines buddhistischen Mönchs – derselbe Stoff, dieselben Falten, eine andere Lehre.

³⁷¹⁰

Wie das klassische Element tatsächlich zu den kuschanischen Werkstätten gelangte, ist selbst umstritten, und der Streit ist wichtig für die Art dieser Übertragung. Foucher und die frühen Diffusionisten stellten sich eine unmittelbare Abstammungslinie von Alexanders Griechen vor. Spätere Forscher, die anmerkten, dass die Blütezeit der gandharischen Bildhauerei genau in die ersten drei Jahrhunderte n. Chr. fällt, argumentierten, ein Großteil des klassischen Beigeschmacks sei eher römisch-provinziell als griechisch – ein „zweiter Hellenismus“, der frisch entlang der Handelsrouten eintraf, die das Kuschanreich mit dem Mittelmeer verbanden, getragen von Handwerkern, transportablen Objekten und Musterbüchern statt aus der baktrischen Vergangenheit ererbt.²¹² Boardmans Darstellung betont die Kontinuität aus dem echt griechischen Substrat Baktriens; andere heben den zeitgenössischen römischen Kontakt hervor, bezeugt durch die importierten Bronzen und Gläser von Begram. Die Positionen schließen einander nicht aus, und die meisten heutigen Behandlungen lassen beide gelten: ein ererbtes hellenistisches Fundament, aufgefrischt durch lebendigen Handel mit Rom. Sicher ist, dass das Ergebnis weder griechisch noch römisch war, sondern gandharisch – eine lokale Synthese, die klassische Mittel ganz buddhistischen Zwecken dienstbar machte.

Wer meißelte den ersten?

Die Priorität ist umstritten, und der Streit ist sowohl alt als auch politisch. Alfred Foucher vertrat in dem monumentalen Werk L'art gréco-bouddhique du Gandhâra (1905) die These, das Buddha-Bild sei in Gandhara aus der griechischen Kunst entstanden – sein Untertitel versprach eine Untersuchung über „die Ursprünge des klassischen Einflusses in der buddhistischen Kunst Indiens und des Fernen Ostens“, und seine These schrieb dem Westen die Idee des Bildes selbst zu.¹ Ananda Coomaraswamy entgegnete ihm 1927 in einem Aufsatz mit dem Titel „The Origin of the Buddha Image“, die Gestalt sei eine indische Schöpfung, in Mathurā südlich von Delhi, abgeleitet aus der einheimischen Yakṣa-Tradition und Griechenland nichts Wesentliches schuldend.⁶ Wie spätere Kommentatoren angemerkt haben, passte Coomaraswamys streng indischer Ursprung ebenso genau zur antikolonialen Stimmung seines Augenblicks wie Fouchers griechischer Ursprung zur imperialen gepasst hatte. Der Streit um eine Skulptur war auch ein Streit darum, wem die Leistung gehörte.

Der moderne Konsens verweigert sich beiden reinen Ansprüchen. Die frühesten anthropomorphen Buddhas erscheinen in Gandhara wie in Mathurā in etwa demselben Zeitraum – im 1. und 2. Jahrhundert n. Chr., vor und während der kuschanischen Herrschaft –, und die Frage, welche Werkstatt den allerersten meißelte, ist beim gegenwärtigen Stand der Belege wohl unlösbar.¹⁰¹² Mehr noch: Die meisten Fachleute halten sie heute für die weniger interessante Frage. Zwei verschiedene formale Lösungen entstanden nahezu gleichzeitig: der hellenistisch drapierte Körper in Gandhara und die rundere, einheimische, aus dem Yakṣa abgeleitete Fülle in Mathurā. Unbestritten ist, welche der beiden wanderte. Der Mathurā-Typus blieb weitgehend indisch. Die gandharische stehende Gestalt, drapiert und apollinischen Gesichts, wurde zum Ahnen des Buddha-Bildes über die halbe Welt.

Was sich änderte und was ersetzt wurde

Vom Symbol zum Körper: das Bild wird zum Kult

Das Eintreffen des Buddha-Bildes änderte, wozu die buddhistische Andacht diente, und nicht nur, wie sie aussah. Der anikonische Stūpa war im Grunde ein Reliquiar gewesen – ein Hügel, errichtet über einem Bruchstück des eingeäscherten Körpers des Buddha oder über einem Gegenstand, den er berührt hatte, durch die Berührung geheiligt und von den Gläubigen umschritten, die seinen Fuß abgingen. Das Bild war ein Gegenstand anderer Art. Es gab den Blick des Gläubigen zurück; es hatte ein Gesicht, das man anblicken konnte und das zurückblickte; man konnte es aufstellen, benennen, baden, kleiden und ansprechen.¹⁰¹¹ Im Lauf der ersten Jahrhunderte n. Chr. wanderte die Buddha-Gestalt vom Rand des Erzählreliefs in die Mitte des Schreins, und die Bildverehrung wurde zu einer strukturgebenden Praxis des buddhistischen Lebens, verflochten mit dem Reliquienkult und mit der andächtigen Wende, die den frühen Mahāyāna begleitete. Der leere Thron war nach fünfhundert Jahren besetzt.

Der Wandel reichte bis in die Architektur des Klosters selbst. Wo die frühe buddhistische Anlage um den Stūpa und die in ihm verschlossene Reliquie organisiert gewesen war, fügte das reife gandharische Kloster den Bildschrein hinzu – eine Cella, erbaut, um ein Kultbild zu beherbergen –, und mit der Zeit verflochten sich Bild und Reliquie, wobei die geweihte Statue selbst wie eine Art lebendige Gegenwart behandelt wurde, die zu pflegen, zu vergolden und anzurufen war.¹⁰¹¹ Juhyung Rhi und die Beiträger des von Pia Brancaccio und Kurt Behrendt herausgegebenen Bandes zum gandharischen Buddhismus haben nachgezeichnet, wie die Bilder in diesen Klöstern zum Gegenstand eines eigenen Kultes wurden, der Opfergaben und rituelle Aufmerksamkeit auf sich zog, statt bloß die Lehre zu veranschaulichen. Das Buddha-Bild trat nicht einfach dem bestehenden Andachtssystem bei; es ordnete dieses System um einen neuen Schwerpunkt neu – und es war diese Neuordnung, nicht bloß die Gestalt, die nach Osten wanderte.

Dies war eine wirkliche Verwandlung der religiösen Erfahrung, und sie verlief nur in eine Richtung. Sobald das Bild existierte und seine andächtige Wirkkraft erwiesen war, trat es nicht zurück. Die ausgearbeitete Abwesenheit, die in Bhārhut und Sānchī so viel Bedeutung getragen hatte, wurde binnen weniger Generationen zu einer Sache der Vergangenheit – eine überholte Konvention statt einer lebendigen, in Reserve gehaltenen Möglichkeit.

Dieselben Werkstätten brachten einen zweiten großen Bildtypus mit ebenso langer Zukunft hervor: den Bodhisattva. Wo der Buddha als Entsagender in einem schlichten Mönchsgewand erschien, wurde der Bodhisattva – ein zur Buddhaschaft bestimmtes Wesen, das sich aber noch in der Welt bewegt – als gandharischer Prinz gemeißelt, mit nacktem Oberkörper oder leicht drapiert, beladen mit den Halsketten, Armreifen, dem Turban und dem Schnurrbart eines kuschanischen Aristokraten, und oft als der künftige Buddha Maitreya oder als Siddhārtha in seinem fürstlichen Leben vor der Entsagung erkennbar.³¹⁰ Der Gegensatz der beiden Typen war selbst sichtbar gemachte Lehre: der geschmückte Prinz und der gewandete Asket, die umarmte und die entsagte Welt, nebeneinander im selben Stein aufgestellt. Diese fürstliche, geschmückte Gestalt sollte, nach Osten getragen, zur visuellen Grundlage der großen mitfühlenden Bodhisattvas des ostasiatischen Buddhismus werden – Avalokiteśvara unter ihnen –, deren Bilder an andächtigem Gewicht mit dem des Buddha selbst wetteifern sollten.

Der stehende drapierte Buddha als Vorlage

Unter den gandharischen Typen – sitzende meditierende Buddhas, der ausgemergelte fastende Siddhārtha, dessen jede Rippe und Sehne die Bildhauer in unbeschönigtem hellenistischem anatomischem Detail wiedergaben, Erzähltafeln, die von Figuren wimmeln – erwies sich eine Form als kanonisch über alle anderen.³⁴ Es war der stehende Buddha: frontal, ruhig, die rechte Hand in der abhaya-Geste der Beruhigung erhoben, der Körper in den tief gefalteten Mantel gehüllt, der in langen Kettenlinien bis zu den Knöcheln fällt. Das Cleveland Museum of Art benennt die Synthese, in der Beschreibung einer solchen Figur, unverblümt: „Indem sie Elemente sowohl der mediterranen als auch der südasiatischen Welt verbanden, schufen die Künstler von Gandhara in der Zeit des intensiven Kontakts zwischen den beiden Regionen von den 100er bis zu den 200er Jahren n. Chr. eine neue Vision des Buddha.“

Sailko. Fasting Buddha Shakyamuni, Gandhara, c. 3rd–5th century CE, schist. The Metropolitan Museum of Art, New York. CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0

Dies ist die Gestalt, die die ostasiatische buddhistische Bildhauerei bestimmen sollte. Ihre Proportionen, ihre Logik des Faltenwurfs, ihr Repertoire an Gesten wurden zur Vorlage – kopiert, abstrahiert, stilisiert und an jeder Station ihres Weges neu lokalisiert, aber über achttausend Kilometer und weit mehr als ein Jahrtausend hinweg erkennbar durchgängig. Der Auftraggeber dieses Eintrags fasste die Abstammung in einen einzigen Bogen: vom hellenistischen Apollon über die Schieferwerkstätten Gandharas bis zum bronzenen Daibutsu auf dem Hügel von Kamakura. Es ist keine Übertreibung.

Der Weg nach Osten

Das Bild wanderte mit den Mönchen und Kaufleuten der Seidenstraße, und es wanderte schnell, an jeder Station mutierend, während die örtlichen Bildhauer die gandharische Vorlage aufgriffen und in ihren eigenen Materialien und Proportionen neu lasen:²³

• Bāmiyān (Zentralafghanistan): kolossale, in die Felswand gehauene Buddhas, 38 und 55 Meter hoch, im ererbten gandharischen Stil drapiert, um das 6. Jahrhundert n. Chr. – von den Taliban im März 2001 gesprengt, die letzte und öffentlichste Zerstörung dieser langen Geschichte.
• Die Oasen des Tarimbeckens (Khotan, Kucha, Miran): gandharische Formen, zwischen dem 3. und 6. Jahrhundert in Ton, Stuck und Wandmalerei wiedergegeben, die Relaisstationen der Übertragung durch Zentralasien.
• Die Yungang-Grotten (Nördliche-Wei-China): kolossale sitzende Buddhas, um 460 n. Chr. begonnen, deren Faltenwurf und uṣṇīṣa sichtbar, durch zentralasiatische Mittler, vom gandharischen Prototyp abstammen.
• Korea und Japan: Der Buddhismus erreichte den Hof von Yamato 538 oder 552 n. Chr.; die bronzene Śākya-Triade, die Tori Busshi 623 n. Chr. für den Hōryū-ji goss, trägt die aus Gandhara abgeleitete Form, durch China gefiltert, auf den japanischen Archipel.
• Der Daibutsu von Kamakura (1252 n. Chr.): eine dreizehn Meter hohe Bronze, deren drapierte Schultern, uṣṇīṣa, ūrṇā und gesenkter meditativer Blick derselben Abstammung angehören – rund 6000 Kilometer und 1150 Jahre von den Schieferwerkstätten Peshawars entfernt.

Die Übertragung führte Begleiter mit sich, nicht nur die zentrale Gestalt. In Gandhara wurde der Beschützer des Buddha, der blitztragende Vajrapāṇi, häufig als bärtiger, muskulöser Herakles gemeißelt, samt Keule und Löwenfell – eine unmittelbare Entlehnung aus dem griechischen Repertoire.²³ Dieser Herakles, nach Osten wandernd als Vajrapāṇi, wurde zu den finster blickenden Niō (Kongōrikishi), den Kraftgestalten, die bis heute die Tore japanischer Tempel flankieren. Ein Gläubiger, der sich in Nara zwischen zwei Tempelwächtern verneigt, steht durch ununterbrochene Abstammung zwischen zwei Kopien eines griechischen Halbgottes.

An jeder Station wurde die Form weniger griechisch und lokaler, und die Art ihres Wanderns ist der Beweis, dass das, was sich bewegte, eher eine Idee als ein Stil war. Die tiefen, naturalistischen Falten des gandharischen Himation, geschnitten, um das wirkliche Streiflicht zu fangen, flachten sich in China zu rhythmischen Linearfalten und dann zu den schematischen Kaskaden des japanischen Holzes und vergoldeten Bronze ab; das Apollon-Gesicht weitete sich, beruhigte sich, wandte sich nach innen; die leichte hellenistische Gewichtsverlagerung erstarrte zu hieratischer Frontalsymmetrie.²³ Doch das zugrunde liegende Schema hielt über jede Übersetzung hinweg – eine drapierte Gestalt, gekrönt von der uṣṇīṣa, gezeichnet mit der ūrṇā, eine bestimmte Geste festhaltend, vor einem Heiligenschein aufgestellt. Was wanderte, war keine Vorlage, die man Strich für Strich nachzeichnete, sondern eine Lösung für ein Problem, das die anikonische Tradition fünf Jahrhunderte lang verweigert hatte: wie man dem Formlosen ein Gesicht gibt. Gandhara hatte es gelöst, und seine Lösung erwies sich als übertragbar auf eine Weise, wie es der rundere Mathurā-Typus bei aller einheimischen Autorität nie ganz war.

Die Reise nach Osten änderte auch den Maßstab des Bildes und seine Politik. In Gandhara war der Buddha typischerweise lebensgroß oder kleiner, ein Gegenstand für eine Klosternische oder die Trommel eines Stūpa. In den Hindukusch und durch Zentralasien getragen, wuchs er ins Kolossale: die Felsbuddhas von Bāmiyān mit 38 und 55 Metern, die in den Fels gehauenen Riesen von Yungang und später Longmen, die großen gegossenen Bronzen von Nara und Kamakura.³ Eine solche Gestalt zu stiften, wurde zu einem der höchsten Akte buddhistischen Verdiensterwerbs, die einem Herrscher oder einer Gemeinschaft offenstanden, und band die Staatsmacht an das Bild auf eine Weise, wie es die bescheidenen Schieferstatuetten Peshawars nie getan hatten. Am östlichen Ende seiner langen Route war der griechischkörprige Buddha ebenso sehr ein Monument für Dynastien geworden wie ein Brennpunkt für Mönche – dieselbe Form, vergrößert, um die Ambitionen von Reichen zu tragen, die nie von Gandhara gehört hatten.

Was das Bild verdrängte

Der Gewinn trug einen leisen Preis auf der indischen Seite, und er verdient es, genau benannt zu werden, eben weil er der einzige Preis ist, den die Herstellung des Bildes tatsächlich verursachte. Das anthropomorphe Bild schaffte die anikonische Tradition weniger ab, als dass es sie überwucherte. Binnen weniger Jahrhunderte kam das ältere symbolische Vokabular – der leere Thron, die Fußabdrücke, das stellvertretend für den Lehrer stehende Rad – aus dem üblichen Andachtsgebrauch, fortlebend als dekoratives Zitat statt als lebendige Theologie.¹⁰⁶ Eine bestimmte Ästhetik und die subtile Lehre von der Gegenwart-durch-Abwesenheit, die sie fünf Jahrhunderte lang ausgedrückt hatte, wurde durch den Erfolg eben des Bildes an den Rand gedrängt, das ihr nachfolgte. Dies war ein wirklicher Verlust. Es war auch ein unblutiger. Niemand wurde für den leeren Thron getötet; eine Ästhetik wurde zurückgezogen, nicht ein Volk.

Was der Preis war

Eine Synthese im Wesentlichen ohne Opfer

Nach den strengen Maßstäben dieses Atlas war die griechisch-buddhistische Synthese in menschlicher Hinsicht ungewöhnlich billig, und Ehrlichkeit gebietet, dies ebenso klar zu sagen, wie Ehrlichkeit anderswo gebietet, die Toten zu zählen. Die Übertragung wurde nicht mit der Schwertspitze getragen. Das hellenistische bildhauerische Vokabular gelangte durch Vererbung und Lehre zu den kuschanischen Werkstätten, nicht durch Eroberung; die indische Ikonografie wurde vom buddhistischen Saṃgha selbst geliefert, von innen; die Förderer waren kuschanische Herrscher und Kaufleute der Seidenstraße, die die Arbeit in Auftrag gaben und bezahlten. Die ganze Welt, die das Bild hervorbrachte – griechisch, iranisch, indisch, zentralasiatisch, nomadisch –, war schon durch ihre Entstehung multikulturell, eine Grenze, an der sich diese Traditionen bereits jahrhundertelang vermischt hatten, ehe ein Meißel den ersten Schieferbuddha berührte. Von allen Seiten war die Verschmelzung im Wesentlichen freiwillig.

Deshalb trägt dieser Eintrag eine Kostenschwere von 1 statt 0. Zwei Erwägungen halten sie über null. Die erste ist die eben beschriebene ästhetische Verdrängung – ein wirklicher, wenn auch gewaltloser Verlust einer fünfhundertjährigen Andachtstradition. Die zweite ist eher struktureller Art: Der kuschanische Staat finanzierte, wie jedes Reich, seine Klöster und seine Kunst aus dem Überschuss von Eroberung, Tribut und der besteuerten Arbeit von Bauern und Unfreien, und die gelassenen Schieferbuddhas waren schöne Gegenstände, bezahlt von einer imperialen Wirtschaft, deren menschliche Kosten nirgends an ihrer Oberfläche erscheinen. Keines von beiden ist die Gewalt der eigentlichen Übertragung. Aber keines von beiden ist nichts, und ein ehrliches Register verzeichnet das Fundament ebenso wie das Geschenk.

Die Rechnung, die Jahrhunderte später kam

Die Zerstörung des buddhistischen Gandhara, als sie kam, war schwer – und sie kam von außen, lange nachdem die Synthese vollendet war und das Bild bereits unwiederbringlich nach Osten entkommen war. Im späten 5. und frühen 6. Jahrhundert n. Chr. fielen die Alchon-Hunnen, ein Zweig des hephthalitischen oder „Weißhunnischen“ Bundes, über den Nordwesten her.⁹ Ihr König Mihirakula (reg. um 502–530 n. Chr.) wird in indischen wie chinesischen Quellen als Verfolger des Buddhismus in großem Maßstab erinnert; Xuanzang berichtet, er habe rund 1400 Klöster zerstört.¹⁴ Die große Klosterstadt Takṣaśilā, jahrhundertelang ein Zentrum buddhistischer Gelehrsamkeit und Bildhauerei, wurde in dieser Zeit verwüstet und erholte sich nie wieder. Die Zahlen sind berichtet, nicht gemessen, und die Mihirakulas mögen durch feindliche klösterliche Erinnerung aufgebläht sein, doch der archäologische Zusammenbruch des klösterlichen Gandhara im Verlauf des 6. Jahrhunderts steht außer Zweifel.⁹⁴

Der hunnische Ansturm auf den Nordwesten war Teil einer umfassenderen Katastrophe des 6. Jahrhunderts in ganz Nordindien. Die Alchon-Hunnen unter Torāmāṇa und Mihirakula brandeten auch gegen das Gupta-Reich im Südosten, und die langen Abwehrkriege erschöpften eben die Staaten, die andernfalls die nordwestlichen Klöster hätten erhalten können.⁹ Der Buddhismus in Gandhara verschwand nicht in einer einzigen Saison – an manchen Stätten flackert buddhistische Tätigkeit noch Generationen lang fort –, doch das dichte institutionelle Gefüge aus Klöstern, Stūpas und gestifteten Werkstätten, das die Region zur Gießerei des Buddha-Bildes gemacht hatte, wurde in diesem Zeitfenster zerschlagen, und es regenerierte sich nicht. Die Wirtschaft der frommen Förderung, die die Bildhauer bezahlt hatte, war dahin, und mit ihr die Bedingungen, unter denen die Schule ein halbes Jahrtausend lang geblüht hatte.

Xuanzang in den Ruinen

Als der chinesische Pilger Xuanzang um 630 n. Chr. Gandhara erreichte, auf der Reise, die ihn zum berühmtesten Reisenden der buddhistischen Geschichte machen sollte, fand er eine Ruine vor.¹⁴ Das Königshaus war erloschen und das Land zu einer Abhängigkeit von Kāpiśa herabgesunken; von den Klöstern war, in Samuel Beals Übersetzung von 1884, die größere Zahl „verlassen und in Trümmern“, von wildem Wuchs erstickt und „im höchsten Grade einsam“. Der Mann, der die ganze Breite Asiens durchquert hatte, eben um die Texte und Reliquien des Glaubens zu sammeln, beschrieb die Geburtsstätte seines zentralen Bildes als ein entvölkertes Wrack. Drei bis vier Jahrhunderte später schloss die Bekehrung der Region zum Islam unter den Ghaznawiden im frühen 11. Jahrhundert die Rechnung ab; das buddhistische Gandhara war zu Ende, und seine Schieferbuddhas blieben in der Erde liegen und warteten darauf, dass die Archäologen des 19. und 20. Jahrhunderts sie ausgruben.⁴³

Es gibt einen letzten, modernen Eintrag im Register, und dieser Atlas sollte ihn nicht auslassen. Die Schieferbuddhas, die heute die Vitrinen in Tokio, London, Berlin, Paris und New York füllen, gelangten in diese Vitrinen am Ende eines Jahrhunderts kolonialzeitlicher Ausgrabung, Ankäufe und Wegnahme. Britische und französische Archäologen – John Marshalls jahrzehntelange Kampagne in Takṣaśilā unter ihnen – bargen und verzeichneten mit wirklicher gelehrter Sorgfalt einen ungeheuren Bestand an Material, und Museen haben Objekte bewahrt, die andernfalls verloren gewesen wären.⁴⁸ Doch ein Großteil der gandharischen Bildhauerei verließ die Region gänzlich, durch kolonialzeitlichen Export, den Antikenmarkt und schiere Plünderung, die sich mit jedem modernen Krieg in Afghanistan und Pakistan verschärft hat. Das Bild, das Gandhara der Welt schenkte, ist heute, nicht ohne Ironie, überall leichter zu sehen als in Gandhara. Diese Zerstreuung ist nicht der Preis der antiken Übertragung; sie ist der Preis einer modernen – des Forttragens der Objekte selbst –, und die Klarheit über die erste sollte nicht dazu dienen, die zweite reinzuwaschen.

Das ehrliche Register

Die Kostenrahmung ist hier, lehrreich genug, das nahezu Umgekehrte derjenigen des phönizischen Alphabets. Beim Alphabet war die Übertragung friedlich, und die Absender – die phönizischen Stadtstaaten – wurden in denselben Jahrhunderten durch gesonderte, parallele Eroberungen vernichtet, die mit der Entlehnung nichts zu tun hatten. Beim gandharischen Buddha war die Übertragung gleichfalls friedlich, doch es war die eigene Nachfolgekultur der Absender – das buddhistische Gandhara selbst –, die Jahrhunderte später durch hunnische und dann muslimische Kräfte zerstört wurde, die mit der Herstellung des Bildes gänzlich unverbunden waren. In beiden Fällen muss der ehrliche Bericht zwei Tatsachen zusammenhalten, ohne dass eine die andere aufhebt: Das Geschenk war wirklich und im Wesentlichen unbelastet, und die Zivilisation, die es hervorbrachte, überlebte nicht, um zu sehen, wie weit das Geschenk reisen würde.

Das Buddha-Bild überlebte Gandhara um anderthalb Jahrtausende, und es überlebte es auf spektakuläre Weise. Es zählt heute zu den meistreproduzierten menschlichen Gestalten der Erde – in der Museumsvitrine in Tokio, auf dem Hügel von Kamakura, in der Meditations-App und der Souvenirfigur. Fast keiner der Hunderten Millionen Menschen, die sich vor irgendeinem Abkömmling von ihm verneigt haben, weiß, dass sein Körper zuerst von griechisch geschulten Händen ausgearbeitet wurde, an der äußersten nordwestlichen Grenze Indiens, unter nomadischen Königen, in einem Land, das die Religion, der es diente, am Ende nicht zu schützen vermochte.