Roms Sklaven schrieben die griechische Komödie um – die Kopie überlebte sie (240 v. Chr.)

Davor: eine Stadt mit Spielen und ohne Stücke

Im Jahr 241 v. Chr. beendete die römische Republik dreiundzwanzig Jahre Krieg gegen Karthago, machte Sizilien zu ihrer ersten überseeischen Provinz und wurde zur beherrschenden Macht im westlichen Mittelmeer. Sie besaß einen Zensus, ein Staatsvermögen, ein Straßenbauprogramm, eine Staatsreligion mit festem Kalender öffentlicher Spiele und ein Heer, das sich das Kämpfen zur See selbst beigebracht hatte. Was sie nicht besaß, war eine Literatur. Es gab kein lateinisches Buch. Es gab kein lateinisches Gedicht eines namentlich bekannten Autors, das ein Römer hätte zur Hand nehmen und lesen können. Es gab in Bronze geschnittene Gesetze, Jahr für Jahr auf geweißten Tafeln geführte Priesterannalen, in aristokratischen Häusern aufbewahrte Leichenreden und einen Bestand ritueller Gesänge – das Carmen Saliare, das die springenden Priester des Mars sangen –, der bereits so archaisch war, dass im ersten nachchristlichen Jahrhundert selbst die vortragenden Priester nicht mehr erklären konnten, was die Worte bedeuteten.¹ Rom hatte die Schrift. Es hatte keine geschriebene Kunst. Und bei den Ludi Romani, den Spielen, die jeden September für Jupiter gefeiert wurden, gab es Darbietungen mehrerer Art, und keine einzige davon war ein Theaterstück.

Die Spiele ohne Text

Die römische Überlieferung über die eigene Theatervorgeschichte findet sich bei Livius, der den Ursprung in ein Pestjahr verlegt. Im Jahr 364 v. Chr., als die Stadt unter einer Seuche litt, die keine rituelle Sühne eingedämmt hatte, richteten die Magistrate ludi scaenici ein und ließen Darsteller aus Etrurien kommen. Livius' Beschreibung ist genau darin, was diese Darsteller nicht taten: aus Etrurien herbeigerufene Tänzer, die ihre Schritte nach dem Takt des Flötenspielers richteten, „vollführten nicht ungefällige Bewegungen nach etruskischer Art" – ohne zu singen und ohne den Sinn irgendeines Gesangs mimisch darzustellen.² Vom etruskischen Wort für einen solchen Darsteller, ister, leitet Livius das lateinische histrio ab, jenes Wort, mit dem Rom die folgenden acht Jahrhunderte den Schauspieler bezeichnen sollte.

Livius schrieb dieses Kapitel dreihundert Jahre nach den Ereignissen, die es schildert, und die moderne Forschung behandelt es als Rekonstruktion und nicht als Zeugnis. Gesine Manuwalds Roman Republican Theatre (2011) benennt das Problem unumwunden: Der Bericht ist auf einem griechischen Entwicklungsschema errichtet, dem antiquarischen Versuch, Rom eine der Poetik nachgebildete Vorgeschichte zu verschaffen, in der rohe Anfänge zum literarischen Drama heranreifen.³ Doch das Kapitel bewahrt etwas, das dieses Schema nicht zu erfinden verlangte. Die Darbietung war in Rom rituell, bevor sie Kunst war, sühnend, bevor sie unterhaltend war, und importiert, bevor sie einheimisch war. Der Staat bezahlte sie aus religiöser Verpflichtung. Niemand schrieb sie auf.

Vier Arten von Darbietung, von denen keine Literatur war

Was Rom vor 240 v. Chr. sehr wohl besaß, war eine Reihe ungeschriebener italischer Darbietungstraditionen, jede mit ihrem eigenen Anlass und keine mit einem Autor:

• Die fescenninischen Verse – improvisierte, obszöne, schmähende Wechselreden im alten saturnischen Versmaß, vorgetragen bei Erntefesten und Hochzeiten. Zwei Darsteller tauschten Beleidigungen; die Funktion der Form war ebenso apotropäisch wie komisch, denn die Obszönität sollte den bösen Blick von den Glücklichen ablenken.⁴
• Die fabulae Atellanae – Maskenposse aus dem oskischsprachigen Kampanien, gebaut auf vier feste Typen: Maccus der Narr, Bucco der Schwätzer, Pappus der leichtgläubige Alte und Dossennus der bucklige Betrüger. Sie wurden nach einem Szenar improvisiert, auf Oskisch, und erst sehr viel später auf Latein aufgezeichnet.
• Die ludiones und die tibia – der Tanz zum Flötenspiel, den Livius beschreibt, aufgesogen von den religiösen Spielen und vom Staat bezahlt.
• Triumph- und Trauergesang – die Spottverse der Soldaten beim Triumph und die über den Toten gesungene nenia, beide formelhaft und beide anonym.

Jede dieser Formen war mündlich, improvisiert und kollektiv. Keine hatte einen Text, eine Handlung oder einen Autor. Ein Römer des Jahres 250 v. Chr. besaß kein Wort für das, was ein Dramatiker tut, weil es diesen Beruf nicht gab. Das Vokabular, das Rom schließlich verwenden sollte, ist selbst das Archiv der Entlehnung: histrio stammt aus dem Etruskischen, und aus dem Griechischen stammen poeta, comoedia, tragoedia, scaena, scaenicus, chorus, thymele. Das Lateinische musste das Substantiv importieren, bevor es den Beruf importieren konnte.

Was Athen bereits hatte

Vierhundert Kilometer weiter östlich verhielt es sich umgekehrt. Die attische Neue Komödie – jene häusliche, von der Intrige getragene Liebeskomödie, die nach dem Verlust der athenischen Unabhängigkeit 322 v. Chr. an die Stelle der politischen Satire des Aristophanes trat – war 240 v. Chr. keine lebendige Avantgarde mehr, sondern ein Klassiker. Menander, ihre zentrale Gestalt, war seit rund einem halben Jahrhundert tot. Er hatte etwa 108 Stücke geschrieben.⁵ Seine Texte und die seiner Rivalen Diphilos von Sinope und Philemon von Syrakus sowie ihres Nachfolgers Apollodoros von Karystos zirkulierten in Buchform in der ganzen hellenistischen Welt, von Alexandria über Antiochia bis zu den griechischen Städten Süditaliens und Siziliens.

Aufgeführt wurden sie von Berufsleuten mit rechtlicher Stellung. Die Technitai des Dionysos – die seit dem frühen dritten Jahrhundert v. Chr. bezeugten Zünfte der Dionysos-Künstler – verhandelten als Körperschaften mit den Städten, genossen Befreiung von Militärdienst und Steuern und reisten in Kriegszeiten unter diplomatischem Geleitschutz.¹⁷ Griechischer Schauspieler zu sein bedeutete, ein anerkanntes, geschütztes, ehrenhaftes Gewerbe auszuüben. Diese Tatsache lohnt festzuhalten, denn binnen eines Jahrhunderts sollte Rom die Stücke übernehmen und die Stellung verweigern: Derselbe Beruf, der in der griechischen Welt bürgerliche Vorrechte trug, sollte in der lateinischen rechtliche Schande tragen.

Die griechischen Städte, die Rom eben erobert hatte

Die Übertragung erforderte keine Reise nach Athen. Griechischsprachige Städte lagen bereits seit einer Generation im römischen Einflussbereich. Tarent, die größte griechische Stadt Süditaliens, mit einem Theater, einer literarischen Kultur und einer Bevölkerung, die Menander las, ergab sich Rom 272 v. Chr. nach dem Abzug des Pyrrhos.⁶ Rhegion, Lokroi, Neapolis und Cumae waren griechischsprachig und römisch kontrolliert. Syrakus, die geistige Hauptstadt des griechischen Westens, sollte 212 v. Chr. fallen.

Rom nahm diese Städte auf, wie ein Eroberer aufnimmt: durch Vertrag, Besatzung, Tribut und Gefangene. Die Menschen, die das griechische Theater nach Rom trugen, kamen nicht als geladene Lehrer. Sie kamen, im ersten und entscheidenden Fall, als Eigentum.

Die Übertragung: ein Kriegsgefangener mit einem Repertoire

240 v. Chr., bei den Römischen Spielen

Im September 240 v. Chr. brachte bei den Ludi Romani zum Ende des Ersten Punischen Krieges ein Mann, den die Römer Lucius Livius Andronicus nannten, eine Tragödie und eine Komödie auf Latein zur Aufführung. Beide waren Bearbeitungen griechischer Originale. Cicero, der zwei Jahrhunderte später schrieb und nach dem Konsulatsjahr datierte, behandelt diese Aufführung als den Beginn der gesamten Tradition, und die moderne Forschung tut dasselbe, auch wenn sie Einzelheiten der Datierung bestreitet. Es ist das erste datierbare Ereignis in der Geschichte der lateinischen Literatur.⁷

Die antike Überlieferung will, dass Andronicus ein Grieche aus Tarent war, als Knabe beim Fall der Stadt an Rom ergriffen, versklavt, in das Haus eines Angehörigen der gens Livia gebracht, dort als Erzieher der Kinder verwendet und schließlich freigelassen – wobei sein römischer Name das nomen seines Herrn, Livius, neben seinem griechischen, Andronikos, bewahrt.⁸ Teile dieses Berichts sind spät und rekonstruiert, und die Biographie könnte rückwärts aus dem Namen konstruiert worden sein. Unbestritten ist die Gestalt der Sache. Der erste Autor auf Latein war ein Griechischsprecher, der als Ergebnis eines Krieges nach Rom kam, und seine Beherrschung zweier Literaturen war ein Nebenprodukt seiner Versklavung.

Er bearbeitete nicht nur Stücke. Andronicus übersetzte die Odyssee in lateinische Saturnier – die Odusia, von der etwa sechsundvierzig Fragmente erhalten sind und die zwei Jahrhunderte lang Schultext blieb. Denis Feeneys Beyond Greek (2016) argumentiert, dass dies das wirklich Befremdliche sei, befremdlicher noch als die Stücke: In einem Mittelmeerraum aus vielen mehrsprachigen Gesellschaften, von denen keine eine der griechischen vergleichbare Textliteratur hervorgebracht hatte, war die systematische literarische Übersetzung des Kanons einer Sprache in eine andere, in Feeneys Formulierung, „ungewöhnlich, wenn nicht beispiellos".⁹ Rom entlieh nicht bloß griechische Gattungen. Es erfand die Praxis der literarischen Übersetzung, um sie entleihen zu können.

Naevius und was ein römischer Witz kostete

Die Generation nach Andronicus prüfte, wie weit die neue Form gehen konnte. Gnaeus Naevius, ein Kampaner, der im Ersten Punischen Krieg gedient hatte, schrieb Tragödien, Komödien und ein lateinisches Epos über diesen Krieg, und er schrieb fabulae praetextae – Stücke über römische historische Stoffe, die einzige wirklich römische dramatische Erfindung der Zeit. Er nutzte die Bühne auch, um lebende römische Adlige anzugreifen, namentlich die Caecilii Metelli. Der von den antiken Kommentatoren überlieferte Schlagabtausch besteht aus einer feindseligen Zeile über das Glück dieser Familie – dass es das Schicksal sei, welches die Metelli in Rom zu Konsuln mache –, worauf die Familie mit der Drohung einer Tracht Prügel antwortete.¹⁰

Naevius wurde eingekerkert. Die Volkstribunen ließen ihn nach einem Widerruf frei, und er scheint um 201 v. Chr. im Exil in Utica gestorben zu sein. Die Episode zog eine Grenze, die die römische Komödie für den Rest der Republik nicht mehr überschritt. Die griechische Alte Komödie hatte lebende Politiker auf einer staatlich finanzierten Bühne namentlich zerpflückt; die römische Komödie tat dies seit der Haft des Naevius nicht mehr. Die Satire ging in den Untergrund, das heißt in ein fiktives Griechenland, in dem niemand einen römischen Namen trug.

Plautus: die Umschrift, nicht die Übersetzung

Titus Maccius Plautus – dessen Name selbst wie ein Bühnenwitz klingt, ist Maccus doch der Narr der atellanischen Posse – war etwa von 205 bis 184 v. Chr. tätig. Die Antike schrieb ihm rund 130 Stücke zu; der Gelehrte Varro, der nach Echtheit sichtete, ließ einundzwanzig gelten.³ Diese einundzwanzig sind erhalten, und sie bilden das größte zusammenhängende Corpus lateinischer Literatur, das uns aus der Republik überkommen ist.

Was Plautus mit seinen griechischen Vorlagen machte, wurde lange als Unvermögen missverstanden. Eduard Fraenkels Plautinisches im Plautus, 1922 in Berlin erschienen und bis 2007 nicht ins Englische übersetzt, beendete diese Lesart endgültig.¹¹ Fraenkel isolierte Zug um Zug jene Elemente der lateinischen Stücke, die in einer griechischen Neuen Komödie nicht hätten stehen können: die überschwänglichen mythologischen Vergleiche, in denen ein Sklave sich als Odysseus oder Achill beschreibt; den „laufenden Sklaven", der mit dringender Nachricht auf die Bühne stürzt und ihre Mitteilung dann vierzig Verse lang hinauszögert; die Gleichsetzung einer Figur mit einem Gott; die entfesselte Häufung geprägter Komposita. Das waren keine Fehler eines Übersetzers. Es war ein komisches System, das Plautus über die entliehene Handlung baute.

Der metrische Befund weist in dieselbe Richtung. Menander schrieb überwiegend in gesprochenen jambischen Trimetern. Plautus verwandelte gewaltige Strecken seiner Vorlagen in cantica – gesungene und rezitativische Passagen in einem Repertoire lyrischer Versmaße –, sodass eine plautinische Komödie in ihrer Aufführungstextur einem Musical näher steht als dem konversationellen griechischen Stück, von dem sie herrührt. Cesare Questas La metrica di Plauto e di Terenzio (2007) ist die moderne Autorität zu dieser Verwandlung und zum handschriftlichen Befund dafür.¹² Die Handlung kam aus Athen. Die Aufführung nicht.

Photograph by Gary Todd. Mosaic signed by Dioskourides of Samos, from the Villa of Cicero, Pompeii. Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Terenz, der afrikanische Freigelassene und der Vorwurf der contaminatio

Publius Terentius Afer brachte zwischen 166 und 160 v. Chr. sechs Stücke heraus und verschwand dann – er starb, der antiken Überlieferung nach, 159 v. Chr. auf einer Reise nach Griechenland. Die seinem Werk beigegebene Vita, im zweiten nachchristlichen Jahrhundert von Sueton verfasst und vom Kommentator Donat im vierten bewahrt, berichtet, er sei in Karthago geboren worden, sei in Rom Sklave des Senators Terentius Lucanus gewesen und von einem Herrn, den sein Talent und sein Aussehen beeindruckten, in den freien Künsten ausgebildet und früh freigelassen worden.¹³ Das cognomen Afer bedeutet „der Afrikaner". Wie viel dieses Lebens aus dem Namen erschlossen ist, wird diskutiert; die antike Überlieferung bietet keine Alternative.

Alle sechs Stücke sind erhalten, und jedes trägt einen Prolog, in dem Terenz mit seinen Kritikern streitet. Hier dokumentiert sich die Übertragung selbst. Sein Ankläger – der ältere Dramatiker Luscius von Lanuvium – warf ihm contaminatio vor: griechische Stücke dadurch zu verderben, dass man sie ineinanderfüge. Im Prolog der Adelphoe antwortet Terenz mit einem ausführlichen Geständnis. In den Synapothnescontes des Diphilos, sagt er, gebe es eine Szene, in der ein junger Mann einem Kuppler ein Mädchen entführe; Plautus habe sie bei der Bearbeitung desselben griechischen Stücks weggelassen; Terenz habe sie in seine Adelphoe übernommen und Wort für Wort übersetzt. Dann fordert er das Publikum auf zu entscheiden, „ob es meint, es sei ein Diebstahl begangen worden oder eine Stelle sei der Aufmerksamkeit zurückgegeben worden, die man vernachlässigt hatte".¹⁴

Dieser Prolog ist das älteste erhaltene Argument der europäischen Literatur über die Ethik der Bearbeitung, und Terenz verliert es zu den Bedingungen, die er selbst setzt, und gewinnt es in jeder anderen Hinsicht. Er hat den Diebstahl begangen. Die Szene existiert nur, weil er ihn beging.

Die Männer, die die Stücke tatsächlich auf die Bühne brachten

Hinter den namentlich bekannten Autoren stand ein Produktionssystem, das die Texte selbst kaum benennen. Ein römisches Stück wurde von den für ein Fest zuständigen Magistraten in Auftrag gegeben – von den kurulischen Ädilen oder von der Familie, die Leichenspiele finanzierte – und ihnen ein für alle Mal verkauft. Der Dramatiker wurde einmal bezahlt, und die 8.000 Sesterzen, die Terenz für den Eunuchus erhielt, sind gerade deshalb überliefert, weil sie außergewöhnlich waren. Aufgeführt wurde durch einen grex, eine Truppe unter einem dominus gregis, der zugleich Leiter, Produzent und Hauptdarsteller war.

Die einzige solche Gestalt, deren Name in größerem Umfang überliefert ist, ist Lucius Ambivius Turpio. Er hatte die Stücke des Caecilius Statius herausgebracht – selbst ein insubrischer Gallier, der als Kriegsgefangener nach Rom kam und später freigelassen wurde – und er brachte die meisten oder alle Stücke des Terenz heraus. In den Prologen des Heauton Timorumenos und der Hecyra tritt der Sprecher vor und gibt sich als Turpio zu erkennen, führt in eigener Stimme die Sache des jungen Dramatikers und erinnert das Publikum daran, dass er auch Caecilius durch frühe Misserfolge getragen habe.¹⁴ Zwei der drei Männer dieser Beziehung – der frühere Autor des Leiters und, dem antiken Bericht nach, sein gegenwärtiger – waren als Eigentum nach Rom gekommen. Der dritte brachte Stücke heraus, die von Truppen gespielt wurden, deren Mitglieder überwiegend Sklaven waren.

Wie die Bücher nach Rom kamen

Eine Bearbeitung setzt ein Exemplar des Originals voraus, und griechische Bücher erreichten Rom auf denselben Wegen wie die Griechen. Die größte einzelne Lieferung traf 168 v. Chr. ein, als Lucius Aemilius Paullus Perseus bei Pydna schlug und die makedonische Monarchie beendete. Paullus nahm die königliche Bibliothek – die angesammelte griechische Sammlung der antigonidischen Könige – und behielt sie als Einziges der gesamten Beute, indem er sie seinen Söhnen gab statt sie der Staatskasse zu übergeben.¹⁵ Einer dieser Söhne wurde von den Cornelii adoptiert und wurde zu Scipio Aemilianus, in dessen Kreis Terenz sich später bewegt haben soll. Die erste bedeutende griechische Bibliothek in Rom war Kriegsbeute, und sie gelangte in ein Haus, das unmittelbar mit dem Theater verbunden war.

Die Lehrer kamen auf ähnlichem Weg. Sueton berichtet, Krates von Mallos, das Haupt der pergamenischen Grammatikerschule, sei um 168 v. Chr. als Gesandter des Attalos nach Rom gekommen, in der Nähe des Palatin in einen offenen Kanalschacht gestürzt, habe sich ein Bein gebrochen und seine lange Genesung mit Vorträgen verbracht – dem ersten systematischen Unterricht in griechischer Literaturwissenschaft, den die Stadt je gehört hatte.¹⁶ Unterhalb dieser Ebene unterrichteten griechischsprachige Haussklaven die Kinder der römischen Oberschicht als Selbstverständlichkeit, genau wie es Livius Andronicus ein Menschenleben zuvor getan hatte. Der Kanal, der die Stücke lieferte, war derselbe, der die Erzieher lieferte, und beide liefen über die Eroberung.

Was sich änderte und was ersetzt wurde

Eine Literatur, die mit einer Übersetzung beginnt

Binnen zweier Generationen nach 240 v. Chr. hatte das Lateinische ein Epos, ein tragisches Corpus, ein komisches Corpus, ein historisches Drama und einen metrischen Apparat für alles zusammen erworben – und jeder dieser Erwerbungen lag eine griechische Schablone zugrunde. Diese Tatsache macht die römische Literaturgeschichte unähnlich jeder anderen im antiken Mittelmeerraum. Die ägyptische, mesopotamische, hebräische und persische Literatur wuchsen aus den eigenen liturgischen und archivarischen Wurzeln. Die lateinische Literatur wurde auf dem gezielten Import der Formen einer anderen Kultur gegründet, durch Männer, die Latein in den meisten Fällen als Zweitsprache gelernt hatten.

Sander Goldbergs Constructing Literature in the Roman Republic (2005) zeichnet nach, wie schnell dies den Römern selbst unsichtbar wurde: Binnen eines Jahrhunderts war der importierte Apparat schlicht das, was lateinische Literatur ausmachte, und die spätere Zeile des Horaz über das gefangene Griechenland, das seinen wilden Sieger gefangen nahm, liest sich wie ein Witz über eine längst abgeschlossene Sache.⁸ Der Import veränderte auch die aufnehmende Sprache. Das Lateinische erwarb ein Fachvokabular für Gattung, Versmaß und Aufführung; es erwarb die griechischen quantitierenden Versmaße, angepasst an sein anderes Akzentsystem; und es erwarb in der palliata ein Register umgangssprachlich gesprochenen Lateins, das sonst nirgends im antiken Befund überlebt. Plautus ist die größte erhaltene Probe dessen, wie gewöhnliches Latein im zweiten Jahrhundert v. Chr. tatsächlich gesprochen wurde, und sie ist erhalten, weil er Witze für eine Menge schrieb und nicht Prosa für den Senat.

Das Phantasie-Griechenland

Die römische Komödie nach griechischen Vorlagen hieß fabula palliata, „das Stück im griechischen Mantel". Die Konvention war starr: Schauplatz ist eine griechische Stadt, meist Athen; die Figuren tragen griechische Namen; das Geld wird in Minen und Drachmen gerechnet; und das vorgeführte Verhalten ist ein Verhalten, das kein römisches Publikum bei einem Römer geduldet hätte. Junge Männer verschleudern das väterliche Vermögen an Kurtisanen. Sklaven überlisten, beschimpfen und manipulieren ihre Herren offen und verlassen das Stück ungestraft und häufig belohnt. Väter werden gedemütigt. Die Handlungen drehen sich um Prostitution, Entführung, Vergewaltigung und das Wiederfinden bei der Geburt ausgesetzter Kinder.

Nichts davon hätte in römischer Kleidung gespielt werden können. Es gab dafür eine Gattung – die fabula togata, die Komödie im römischen Gewand – und ihr Verlust ist einer der vollständigsten der lateinischen Literatur: Kein einziges vollständiges Stück ist erhalten, nur Fragmente und Titel. Die antiken Kommentatoren überliefern, dass die togata unter einer Beschränkung stand, die für die palliata nicht galt: Ein Sklave durfte nicht gezeigt werden, wie er seinen Herrn überlistet.³ Die Regel markiert die Grenze exakt. Man verlege das Stück nach Athen, und ein römisches Publikum lacht über einen Sklaven, der einen Bürger an der Nase herumführt. Man verlege es nach Rom, und derselbe Witz ist nicht mehr komisch.

Das Figurenensemble, das Rom für immer behielt

Was die Übertragung Rom übergab und über Rom Europa, war weniger eine Sammlung von Stücken als ein Arbeitsapparat: eine Besetzung funktionaler Typen, eine kleine Zahl von Handlungsmotoren und eine Grammatik, um beides zu kombinieren. Das Personal ist von Menander über Plautus bis Terenz bemerkenswert stabil:¹⁷

• der senex – der blockierende Alte: Vater, Geizhals oder beides, zwischen den Jungen und dem stehend, was sie wollen
• der adulescens – der junge Mann, verliebt, ohne Geld und unfähig, sein eigenes Problem zu lösen
• der servus callidus – der schlaue Sklave, der es für ihn löst und die Handlung von unten steuert
• der miles gloriosus – der prahlerische Soldat, reich an Feldzugsgeschichten und leer an Mut
• die meretrix – die Kurtisane, bald käuflich, bei Terenz aber moralischer Mittelpunkt des Stücks
• der leno – der Kuppler, die einzige Figur, die die Gattung ohne Einschränkung zu hassen erlaubt
• der parasitus – der Schmarotzer, der Schmeichelei gegen Abendessen tauscht

Die Handlungsmotoren sind ebenso wenige: die Personenverwechslung, das längst verlorene, an Erkennungszeichen wiedererkannte Kind, die Intrige gegen die blockierende Figur, das Missverständnis, das die Unwissenheit einer Figur über das aufrechterhält, was das Publikum bereits weiß. Die dramatische Ironie als systematische Technik – das Publikum verfügt über eine Information, die der Figur fehlt, und die Komik entsteht aus dieser Lücke – ist das Vermächtnis der Neuen Komödie, und es kommt im Lateinischen vollständig ausgebildet an.

Was die palliata verdrängte

Die neue Form trat nicht in ein leeres Feld, und ihre Ankunft war nicht folgenlos für das, was schon da war. Die atellanische Posse, die fescenninische Wechselrede und die improvisierten italischen Traditionen starben nicht, aber sie wurden herabgestuft. Im Lauf des zweiten Jahrhunderts v. Chr. wurde die Atellane in die Stellung des exodium gedrängt – des Nachspiels, der kurzen Posse, die man gab, sobald das eigentliche Drama vorüber war. Eine Form, die die Aufführung gewesen war, wurde zu dem, was man der Aufführung anhängt.

Das Ausmaß der Veränderung war beträchtlich. Der römische Kalender der Festtage mit ludi scaenici dehnte sich im Lauf des zweiten Jahrhunderts v. Chr. stetig aus, da neue Spiele gestiftet und alte verlängert wurden, sodass sich die Zahl der Tage, an denen der Staat geschriebenes Theater bezahlte, binnen eines Jahrhunderts nach Andronicus' erster Aufführung mehrfach vervielfachte.⁴ Das Theater wurde zu einem festen Posten der römischen Staatsreligion, betrieben von importiertem Personal, das importierte Formen aufführte.

Roms Reaktion auf sein eigenes neues Theater war gleichwohl ambivalent bis zur Feindseligkeit, und die Ambivalenz drückte sich architektonisch aus. Die Stadt baute 185 Jahre lang nach Livius Andronicus' erster Aufführung kein festes Theater. Die Stücke wurden auf hölzernen Konstruktionen gespielt, die für ein Fest errichtet und danach abgebaut wurden. 154 v. Chr. begannen die Zensoren mit dem Bau eines Steintheaters, und der Senat ordnete vor der Vollendung den Abriss an und verbot feste Sitzreihen bei den Spielen als den öffentlichen Sitten zuwider.¹⁸ Erst mit dem Steintheater des Pompeius von 55 v. Chr. – geweiht als Anbau eines Tempels der Venus Victrix, damit die Sitzreihen sich als Stufen zu einem Heiligtum beschreiben ließen – räumte Rom ein, dass es ein Theater besaß.

Das Ende der palliata

Um 100 v. Chr. schrieb sie niemand mehr. Sextus Turpilius, 103 v. Chr. in Sinuessa gestorben, ist als letzter Verfasser von fabulae palliatae überliefert; nach ihm hört die Gattung auf, gedichtet zu werden, und die römische Bühne fällt an den Mimus, an die wiederbelebte Atellane und an das Spektakel.³ Wozu die palliata stattdessen wurde, war ein Kanon. Plautus und Terenz wurden in der späten Republik wieder aufgeführt, von Ciceros Generation als Literatur gelesen und als Schultexte für den Unterricht im lateinischen Stil eingesetzt.

Deshalb liegt der Ankerpunkt dieses Eintrags bei 100 v. Chr. und nicht bei 240. Die Übertragung, die mit der Bearbeitung eines Gefangenen bei einem Fest beginnt, endet hundertvierzig Jahre später mit etwas Folgenreicherem als einer lebenden Gattung: mit einem festen Bestand lateinischer Stücke, losgelöst von den griechischen Originalen, der den gesamten Apparat der Neuen Komödie in einer Sprache trägt, die das Griechische in Westeuropa um ein Jahrtausend überdauern sollte. Die Form starb. Die Texte wurden Lehrplan. Der Lehrplan ist das, was überlebt.

Was es kostete

Die Überträger waren Eigentum

Die Rechnung dieser Übertragung wurde nicht in Massentod beglichen. Sie wurde in Rechtsstellung, Eigentum und Auslöschung beglichen, und sie wurde ganz überwiegend von denen beglichen, die das Tragen besorgten.

Man betrachte, wer sie waren. Livius Andronicus kam der antiken Überlieferung nach als Gefangener jenes Krieges nach Rom, der die tarentinische Unabhängigkeit beendete. Caecilius Statius, der führende Komödiendichter der Generation zwischen Plautus und Terenz, war ein insubrischer Gallier, versklavt bei der römischen Eroberung des cisalpinen Galliens. Terenz war nach Suetons Bericht ein in Karthago geborener Sklave im Haus eines Senators. Die drei wichtigsten Gestalten des ersten Jahrhunderts lateinischen Theaters nach Andronicus waren ein Gefangener, ein Gefangener und ein Sklave.

Mit den Truppen verhielt es sich ebenso. Römische Schauspieltruppen bestanden aus Sklaven und Freigelassenen, im Besitz des dominus gregis oder von ihm verpflichtet, und ein Sklavenschauspieler, der schlecht spielte, konnte geschlagen werden. Die Stücke scherzen darüber von innen: Die lorarii, die peitschentragenden Schergen, die Figuren zur Bestrafung von der Bühne zerren, sind ein stehendes Element der plautinischen Bühne, gespielt von Männern, für die die Requisite keine Fiktion war. Amy Richlins Slave Theater in the Roman Republic (2017) liest das gesamte erhaltene Corpus in diesem Licht und stellt die palliata in das, was sie als „eine militarisierte Landschaft voller Vertriebener und frisch Versklavter" beschreibt, mit dem Argument, dass die Witze über Prügel, Hunger, Verkauf und Trennung von der Familie von und für Menschen geschrieben wurden, für die nichts davon hypothetisch war.¹⁹ Jean-Christian Dumonts Servus: Rome et l'esclavage sous la République (1987) hatte bereits die Dichte des Befunds erwiesen: Die römische Komödienbühne ist die reichste erhaltene Quelle dafür, wie über römische Sklaverei tatsächlich gesprochen wurde.²⁰

Der Nachschub ist für die Sache nicht nebensächlich. Die Jahrzehnte, in denen die palliata blühte, sind die Jahrzehnte der größten römischen Kriegsversklavungen. 167 v. Chr. plünderte Lucius Aemilius Paullus auf Befehl des Senats siebzig Siedlungen im molossischen Epirus und versklavte laut Livius und Plutarch 150.000 Menschen in einer einzigen Aktion.¹⁵ Die Zahl ist wahrscheinlich übertrieben; die Größenordnung steht nicht in Zweifel. Sieben Jahre später, 160 v. Chr., wurden Terenz' Adelphoe – ein nach Menander bearbeitetes Stück darüber, wie man Söhne gut erzieht – bei den Leichenspielen ebendieses Aemilius Paullus aufgeführt.

Die Rechtsstellung, die Rom für sie erfand

In der griechischen Welt hatten Schauspieler Zunftschutz, Steuerfreiheit und freies Geleit. Rom gab ihnen das Gegenteil. Der römische Bühnendarsteller unterlag der infamia: einer förmlichen rechtlichen Minderung, die die bürgerliche Rechtsstellung entzog, ihn von den Ämtern und vom Dienst in den Legionen ausschloss und ihm den gewöhnlichen Schutz des Bürgers vor körperlicher Züchtigung nahm.²¹ Ein römischer Bürger, der die Bühne betrat, verlor Rechte durch den Akt des Betretens.

Daraus ergibt sich eine eigentümliche Asymmetrie. Rom übernahm das griechische Repertoire vollständig und verweigerte die griechische gesellschaftliche Übereinkunft, die dazugehört hatte. Die Stücke waren angesehen genug, um von Magistraten in Auftrag gegeben und vom Staat finanziert zu werden; die Menschen, die sie aufführten, wurden für das Aufführen rechtlich herabgesetzt. Roscius, der einzige Schauspieler der Republik, der zu Vermögen und gesellschaftlichem Zugang kam, ist gerade deshalb berühmt, weil er die Ausnahme war, und Cicero musste seine Stellung vor Gericht verteidigen.

Das Publikum, das hinausging

Die materiellen Bedingungen der Aufführung prägten, was die Übertragung tragen konnte. Terenz' Hecyra – sein formal ehrgeizigstes und im Ton dem Menander nächstes Stück – scheiterte zweimal. Im Prolog, den er für den dritten Versuch schrieb, legt Terenz dar, was geschehen war, und es ist der offenherzigste erhaltene Bericht über ein römisches Publikum:

„Als ich sie zum ersten Mal aufzuführen begann, war von einem Boxkampf die Rede, und man hoffte auch auf einen Seiltänzer; Sklaven strömten herbei, es gab Lärm, Frauen kreischten – all das zwang mich, die Bühne zu verlassen, bevor ich zum Ende gelangt war."

Der zweite Versuch verlief nicht besser: „Der erste Teil kam gut an; dann aber sprach es sich herum, es werde ein Gladiatorenspiel gegeben: Die Leute strömten zusammen, es entstand Tumult, sie schrien und schlugen sich um einen Platz."¹⁴

Das Stück hatte erst bei seiner dritten Aufführung Erfolg, bei den Leichenspielen des Aemilius Paullus 160 v. Chr. Die Konkurrenz ist wesentlich: Ein römisches Stück war eine Attraktion unter mehreren bei einem Fest, auf einer provisorischen Bühne, ohne Kartenverkauf und ohne jede Verpflichtung zu bleiben. Die Form, die überlebte, war jene, die eine abgelenkte Menge gegen Boxer halten konnte. Das ist zu einem guten Teil der Grund, warum Plautus – laut, musikalisch, unsubtil – das kommerzielle Modell war und warum der leisere Terenz eher ein Schultext als ein Publikumserfolg wurde.

Anonymous Carolingian illuminator, c. 825 CE. Terence, Comoediae, Vat. lat. 3868, ff. 4v–5r. Biblioteca Apostolica Vaticana. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Menander wird nicht mehr abgeschrieben

Der folgenreichste Kostenposten ist der am wenigsten sichtbare, weil er in einer Abwesenheit besteht. Menander schrieb etwa 108 Stücke. Kein einziges überlebte die handschriftliche Überlieferung. Am Ende der Antike wurden keine Abschriften mehr angefertigt; die byzantinischen Schulmeister, die entschieden, welche griechischen Texte weiter kopiert würden, behielten Aristophanes und ließen Menander aus.²² Alles, was moderne Leser von ihm besitzen, ist aus dem Sand gekommen: der Kairener Kodex von 1907, der beträchtliche Teile der Epitrepontes, der Perikeiromene, der Samia und des Heros zurückbrachte, und der 1958 veröffentlichte Bodmer-Papyrus, der den Dyskolos zurückbrachte, das einzige vollständige Menander-Stück, das es gibt.

Rund zwei Jahrtausende lang war die Neue Komödie Griechenlands in Europa mithin fast ausschließlich durch ihre lateinischen Bearbeitungen bekannt. Wer Menander wollte, las Terenz, den Julius Caesar in einem erhaltenen Epigramm als o dimidiate Menander anredet – „o halbierter Menander" –, wobei er die Reinheit seiner Sprache lobt und beklagt, ihm fehle die komische Kraft seiner Vorlage.¹³ Caesar war in der Lage, den Vergleich anzustellen. Wenige Jahrhunderte später war es niemand mehr.

Die Bearbeitungen haben diesen Verlust nicht auf einfache Weise verursacht: Handschriften gingen aus vielerlei Gründen verloren, und griechische Texte verschwanden in derselben Zeit auf breiter Front. Doch das Verhältnis ist auch nicht unschuldig. Die lateinischen Fassungen reisten mit der Sprache des Reiches und mit dem lateinischen Schullehrplan; sie machten die griechischen Originale für eine westliche Leserschaft entbehrlich, die zunehmend kein Griechisch mehr lesen konnte; und die contaminatio zerstörte unterwegs die Zuschreibung. Eine Szene des Diphilos überlebt innerhalb eines Stücks des Terenz nur deshalb mit dem Namen des Diphilos daran, weil Terenz sich unter Angriff entschloss, ihn zu nennen. Die meisten solchen Schulden wurden nie aufgeschlüsselt.

Die Kette, die bis zur Sitcom reicht

Was Rom 240 v. Chr. empfing, gab es danach mit ungewöhnlicher Vollständigkeit weiter, und die Linie lässt sich Schritt für Schritt verfolgen:

1. Viertes Jahrhundert n. Chr. – Aelius Donatus, der Grammatiker, der Hieronymus unterrichtete, schreibt einen Kommentar zu Terenz. Terenz ist nun Standardtext für den Unterricht im lateinischen Stil, und der Kommentar ist der Grund, warum wir seine griechischen Vorlagen kennen.²²
2. Um 825 n. Chr. – der Vatikanische Terenz (Vat. lat. 3868) wird in der karolingischen Welt abgeschrieben, mit rund 150 Miniaturen – 144 Szenen aus den Stücken sowie gemalten Schränken mit Komödienmasken – nach einer spätantiken illustrierten Vorlage. Terenz wird gelesen, gelehrt und illuminiert in einem lateinischen Europa, das das Griechische weitgehend verloren hat.²³
3. Zehntes Jahrhundert – Hrotsvit von Gandersheim, Kanonisse in Sachsen, schreibt sechs lateinische Stücke, ausdrücklich darauf angelegt, Terenz' heidnische Liebende durch christliche Märtyrer zu ersetzen und dabei seine dramatische Technik zu bewahren. Ihr Dulcitius verwandelt den Übergriff eines lüsternen Statthalters auf drei eingekerkerte Schwestern in eine Posse, als er im Dunkeln rußige Küchentöpfe umarmt.²⁴ Sie ist die erste namentlich bekannte Dramatikerin der europäischen Geschichte, und ihre Form ist eine römische Bearbeitung einer griechischen.
4. Sechzehntes Jahrhundert – die Commedia dell'arte professionalisiert das Typenensemble in ganz Italien: der Geizhals, der prahlerische Hauptmann, der schlaue Diener, die jungen Liebenden. Die Typen sind die der palliata, überliefert durch die Schullektüre von Plautus und Terenz.
5. 1592–1594 – Shakespeare schreibt Die Komödie der Irrungen nach Plautus' Menaechmi, mit dem zweiten Zwillingspaar aus dem Amphitruo. Falstaff und Parolles sind milites gloriosi; seine findigen Diener sind servi callidi.²⁵
6. 1660er und 1670er Jahre – Molière bearbeitet die Aulularia zu Der Geizige und den Amphitruo zu Amphitryon und baut eine ganze Laufbahn auf römischer Komödienarchitektur.
7. Zwanzigstes Jahrhundert und danach – die Situationskomödie erbt den gesamten Apparat: eine feste Besetzung von Typen, ein häuslicher Schauplatz, Handlungen, die von Missverständnis und zurückgehaltener Information getrieben werden, und eine Auflösung, die den Hausstand wiederherstellt. A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1962) nennt seine Quelle schlicht beim Namen.

Die Rechnung

Die Übertragung der griechischen Neuen Komödie nach Rom zerstörte keine Stadt und tötete keine Bevölkerung. Gemessen an den übrigen Einträgen dieses Atlas fällt ihre Rechnung bescheiden aus, und sie wird hier in diesem Maßstab verzeichnet. Aber sie war nicht null, und die Aufstellung ist genau:

• Der Begründer der Übertragung war Kriegsbeute, und die beiden wichtigsten Dramatiker nach ihm waren ein versklavter Gallier und ein versklavter Afrikaner.
• Die Truppen bestanden aus versklavten und freigelassenen Menschen, deren Körper rechtlich schlagbar waren und denen Rom die bürgerliche Rechtsstellung per Gesetz entzog.
• Die römischen Kriege, die in diesen Jahrzehnten den mittelmeerischen Sklavenmarkt füllten – Tarent, Syrakus, das cisalpine Gallien, Makedonien, Epirus 167 v. Chr. –, sind dieselben Kriege, die dem Theater sein Personal und einen guten Teil seines Publikums lieferten.
• Die Zuschreibung wurde als Sache gewöhnlicher Berufspraxis zerstört. Contaminatio war nach römischen Maßstäben kein Plagiat, aber ihre Wirkung war, dass griechische Autorschaft sich in lateinische auflöste.
• Die griechischen Originale wurden nicht mehr abgeschrieben, und die lateinischen Fassungen sind mit ein Grund dafür, dass eine westliche Leserschaft sie nicht mehr brauchte.

Es gibt eine Fassung dieser Geschichte, in der Rom ein Dieb ist, und eine, in der Rom ein Bewahrer ist, und die ehrliche Lesart lautet, dass dies ein und dieselbe Handlung ist, von ihren beiden Enden her beschrieben. Die lateinischen Stücke sind der Grund, warum die Gattung überhaupt überlebte: Ohne die römische Bearbeitung wäre die Neue Komödie so vollständig verschwunden wie die togata und hätte einen Namen und eine Handvoll Zitate hinterlassen. Die lateinischen Stücke sind auch mit ein Grund, warum wir heute nicht mehr lesen können, was sie bearbeiteten. Die Bearbeitung trug die Form durch zwei Jahrtausende und verzehrte das Original beim Tragen – und die Männer, die trugen, waren zumeist nicht frei, die Arbeit abzulehnen.