Edo-Holzschnitte erreichen Paris und schreiben die westliche Malerei um (~1870)

Vorher — Paris malt nach den Regeln der Renaissance

Im Salon von 1865 wurden die mit Medaillen ausgezeichneten Leinwände noch immer nach den Formeln komponiert, die die westliche Malerei seit Raffael verwendete. Eine zentrale Szene, gerahmt von linearer Perspektive mit einem oder zwei Fluchtpunkten. Ein Horizont ungefähr in der Mitte der Bildebene. Pyramidal um eine Handlung angeordnete Figuren. Eine Hell-Dunkel-Modellierung, die jedes Gesicht und jedes Glied aus dem Halbtonschatten aufbaute. Warme Rottöne, kühle Schatten. Ein Firnis, der das Ganze in das einheitliche Braun zog, das die École des Beaux-Arts valeur nannte. Alexandre Cabanel, William-Adolphe Bouguereau und Jean-Léon Gérôme waren die Maler, die der Staat kaufte. Die Salon-Jury, in der Cabanel und Bouguereau saßen, akzeptierte, was so aussah, und wies zurück, was nicht so aussah ¹.

Die Grammatik der Akademie war nicht naiv. Sie ruhte auf drei Jahrhunderten italienischer, spanischer und flämischer Bildherstellung und auf einer Pädagogik — der Gipssaal der École, der Prix de Rome, die concours — die technisch beeindruckende Maler hervorbrachte. Was sie nicht enthielt, war eine Kategorie für den ungestellten Augenblick und den zufälligen Winkel. Eine hohe Aufsicht, die den Figuren die Köpfe abschnitt, war ein Fehler. Eine Komposition, die um eine außermittige Leere herum gebaut war, war schlechtes Design. Eine Figur, die am Bildrand beschnitten war, war ein Versagen des cadrage. Dekoratives Muster, das mit der Figur konkurrierte, war eine zu unterwerfende Vulgarität. Vor allem war die Würde des dargestellten Gegenstands eine Funktion seines hierarchischen Rangs: das Porträt eines Senators war Kunst; eine Wäscherin am Zuber war bestenfalls Anekdote ¹⁴.

Was Paris auch noch nicht hatte, war ein Name für die Gesamtheit der bildnerischen Entscheidungen, die die Ukiyo-e-Werkstätten Edos seit dem späten siebzehnten Jahrhundert trafen — flache Felder gesättigter Farbe ohne Modellierung; außermittige Komposition, sorgfältig um einen negativen Raum gebaut; Sujets aus dem Kabuki-Theater, den lizenzierten Vergnügungsvierteln, dem Alltag der Handwerker und Straßenkünstler; Vordergründe, dramatisch beschnitten durch Architektur, Schirme oder Regen; Integration des Textes direkt ins Bild; eine Aufsicht, die über der Szene schwebte, aus einer Position, die kein Auge am Boden einnehmen konnte. Die Grammatik der Akademie nannte diese Entscheidungen Designfehler. Bis 1900 würden dieselben Entscheidungen die neue Grammatik des Sehens sein, und die Akademie wäre eine historische Sekte ²³.

Das Monopol des Salons

Der Salon war nicht ein Geschmack unter anderen. Er war für einen französischen Maler in den 1860er Jahren der einzige Weg zum Verkauf. Cabanel wies Manets Déjeuner sur l'herbe 1863 zurück; Kaiser Napoleon III. richtete in einer halbpolitischen Geste den Salon des Refusés ein, um die abgewiesenen Werke zu zeigen. Das Publikum der Refusés war feindselig. Le Figaro nannte Manets Bild unanständig. Die tatsächlichen Vergehen des Bildes — die Flächigkeit, das Fehlen der Halbton-Modellierung, ein Modell, das den Betrachter ohne klassisches Alibi anschaut — waren genau jene, für die Manet drei Jahre später ein Vokabular in den Drucken zu finden begann, die er im Laden La Porte Chinoise in der rue de Rivoli kaufte. Die Refusés brachen das Monopol des Salons nicht. Die Drucke taten es, langsam ⁴.

Wofür Paris noch keinen Namen hatte

Ein Vokabularposten fehlt, bis etwas dazu zwingt, ihn zu benennen. 1860 hatte die französische Kunstpresse kein Wort für das hochbeschnittene urbane Sujet. Edmond de Goncourt liefert japonaiserie 1862 in seinem Tagebuch; der Begriff Japonismus tritt 1872 in Philippe Burtys La Renaissance littéraire et artistique in Druck und ist etabliert, als Siegfried Bing 1888 Le Japon Artistique gründet ⁵. Die Benennung ist der Augenblick, in dem die empfangende Kultur anerkennt, dass das, was ankommt, keine Kuriosität, sondern ein System ist. Bracquemonds Société du Jing-lar traf sich ab 1866 monatlich in einem Restaurant in Sèvres; ihre Mitglieder — Manet, Marc-Louis Solon, Philippe Burty, Henri Cernuschi — gaben dem empfangenden Diskurs seine erste organisierte institutionelle Form. Benennung und Organisation sind die beiden Vorbedingungen für alles Weitere; beide treten im selben Jahrzehnt auf, in den 1860ern, und beide laufen über Objekte, deren Fluss unter Vertragsbedingungen begann, die zehn Jahre zuvor unter Gewehrläufen aufgezwungen worden waren.

Die Übertragung — Kanonenboote, Verpackungspapier und ein Pariser Druckladen

Die Übertragung beginnt, bevor irgendein französischer Künstler irgendeinen japanischen Druck sieht, und sie beginnt als Zwang.

Kanonenboote und ungleiche Verträge

Am 8. Juli 1853 liefen vier amerikanische Dampffregatten unter dem Kommando von Commodore Matthew Perry in die Bucht von Edo ein. Perry überreichte den Brief Präsident Fillmores und ein Whitworth-Feldgeschütz, segelte ab und versprach, 1854 mit mehr Schiffen zurückzukehren. Er kehrte mit neun zurück. Das Tokugawa-Shogunat, das Japan seit 1639 in formaler Abgeschlossenheit (sakoku) regiert hatte und das kein Kriegsschiff besaß, das Perrys aufnehmen konnte, unterzeichnete im März 1854 den Vertrag von Kanagawa. Der Harris-Vertrag von 1858 folgte, der Yokohama, Nagasaki, Hakodate, Niigata und Kōbe für ausländische Residenz öffnete, Zölle auf fünf Prozent des Werts festlegte und Exterritorialität gewährte, sodass kein Ausländer nach japanischem Recht abgeurteilt werden konnte. Großbritannien, Frankreich, Russland und die Niederlande unterzeichneten parallele Verträge. Das System, das die japanische Geschichtsschreibung fubyōdō jōyaku — die ungleichen Verträge — nennt, war die strukturelle Voraussetzung für alles, was folgte ⁶⁷.

Was unter den neuen Zöllen ausströmte, waren Rohseide, Tee, Lackwaren, Porzellan und neben dem Porzellan ballenweise Holzschnitte — bisweilen als Handelsfracht, häufig als Verpackungsmaterial um die Keramik, bisweilen als Ballast, den japanische Exporteure benutzten, weil die Drucke im Inland billig und das vom europäischen Handel verlangte Volumen hoch war. Der Tokugawa-Staat war in der Restauration von 1868 zusammengebrochen; die nachfolgende Meiji-Regierung förderte ab Anfang der 1870er Jahre aktiv die japanischen dekorativen Künste auf den europäischen Weltausstellungen als Teil einer breiteren Strategie kultureller Anerkennung und Einnahmen. Die Drucke erreichten Paris auf einer Fracht, die die Verträge billig gemacht hatten, auf Schiffen, die zu Hiroshiges Lebzeiten nicht existiert hatten ⁶⁷.

Rohseide wurde Japans wichtigster Exportposten; Yokohama-Seide, gegen britische und französische Pfund Sterling in Lyon getauscht, finanzierte die Importe des Meiji-Staats an Eisenbahnen, Telegrafie und Marineausrüstung. Die Druckfrachten reisten auf derselben Linie Yokohama–Marseille. Steven Ericsons quantitative Arbeit zum Zoll von 1858 hat gezeigt, dass die Zolleinnahmen, die der Meiji-Schatz unter dem festen Fünf-Prozent-Regime einnahm, ein Bruchteil — nach seiner besten Rekonstruktion irgendwo zwischen einem Drittel und der Hälfte — dessen waren, was ein souveräner Zoll auf europäischem Marktniveau von fünfzehn bis zwanzig Prozent eingenommen hätte ⁷. Der kulturelle Strom war ein Zubehör einer größeren asymmetrischen Handelsarchitektur, und die Architektur wurde von Kriegsschiffen aufrechterhalten.

Bracquemond bei Delâtre

Die Pariser Seite der Geschichte hat ein Datum und einen Ort. 1856 öffnete der Kupferstecher Félix Bracquemond ein Paket im Druckatelier von Auguste Delâtre in der rue Saint-Jacques. Das Papier im Paket — Verpackung um eine Porzellanlieferung oder enthalten im Musterheft, das Delâtre erhalten hatte — war der erste Band von Katsushika Hokusais Manga, dem Skizzenbuch, das der Edo-Meister 1814 zu veröffentlichen begonnen hatte. Bracquemond war verblüfft. Er trug das Buch zwei Jahre lang unter dem Arm und zeigte es jedem Maler, den er fassen konnte. 1862 zirkulierte der Manga durch die Pariser Ateliers von Whistler, Manet, Fantin-Latour und Degas. Bracquemond gründete 1866 die Société du Jing-lar, einen kleinen Speiseklub, der sich monatlich in einem Restaurant in Sèvres traf und der japanischen dekorativen Kultur widmete, dessen Mitglieder Manet, der Radierer Marc-Louis Solon, der Kritiker Philippe Burty und der Händler Henri Cernuschi einschlossen ⁸⁹.

Die Bracquemond-Episode ist von Phylis Floyd am Rand verfeinert worden, deren Michigan-Dissertation von 1983 argumentierte, dass die Verpackungspapier-Geschichte teilweise eine Inszenierung sei — die Druckereien und Auktionshäuser hatten lange vor 1856 über geordnetere Kanäle Zugang zu japanischem Material — aber der breitere Punkt steht. Die Drucke gelangten Ende der 1850er Jahre durch eine Mischung aus kommerziellen und zufälligen Kanälen nach Paris, die Frachten flossen unter Vertragsbedingungen, die Japan auferlegt waren, und die Pariser Kunstwelt hatte keinen organisierten Markt für das Material, ehe die Händler ab Anfang der 1860er Jahre einen solchen aufbauten ⁸⁹. Madame Desoyes Laden La Porte Chinoise in der rue de Rivoli 220, etwa 1862 eröffnet, war der erste dedizierte Pariser Einzelhändler; Whistler, Manet, Degas, die Goncourts, Zola, Baudelaire und der Manet-Kreis kauften dort regelmäßig. Bis 1875 hatte Bings weit größeres Geschäft in der rue Chauchat 19 ihn überschattet.

Die Weltausstellung von 1867

Der Angelpunktmoment war die Weltausstellung, die im April 1867 auf dem Marsfeld eröffnet wurde. Das Tokugawa-Bakufu und die rivalisierende Domäne Satsuma sandten jeweils unabhängige Delegationen — ein Zeichen der politischen Zersplitterung in Japan in den Monaten vor der Restauration. Ausgestellt wurden Ukiyo-e, Bronzen, Lackwaren, Keramik und ein Teehaus, in dem Frauen aus dem lizenzierten Yanagibashi-Viertel bedienten. Sechs Millionen Besucher kamen durch. Henri Cernuschi, Émile Guimet, die Brüder Goncourt und der junge Henri Vever kauften direkt. Die Goncourts kauften beim Schlussverkauf des Tokugawa-Pavillons Drucke für achttausend Francs ³⁴.

Die Ausstellung von 1867 war das erste Mal, dass ein europäisches Massenpublikum die japanische Bildkultur als kohärenten Korpus und nicht als zerstreute Exotik sah. Die Kritik, die die Drucke im folgenden Frühjahr im Moniteur universel und in der Revue des deux mondes erhielten, lobte das, was die westliche Kritik bis dahin schlechtes Design genannt hatte — die außermittige Platzierung, die flache Farbe, die beschnittenen Vordergründe — und lobte es in den neuen Begriffen, die die Drucke selbst geliefert hatten. Die Kategorie benannte sich selbst im Akt der Beschreibung dessen, was sie nun schätzte ³⁴. Die Ausstellung von 1878 verstärkte das Muster in größerem Maßstab, und die Ausstellung von 1889 (das Jahr des Eiffelturms) gab dem offiziellen Japan-Pavillon der neuen Meiji-Regierung die Gelegenheit, die Präsentation zu eigenen Bedingungen zu organisieren. Die offiziellen Kataloge dieser Ausstellungen, auf japanischer Seite herausgegeben von Wakai Kanezaburō und der Kulturmission, der Hayashi Tadamasa 1878 beitreten würde, sind die frühen zweisprachigen wissenschaftlichen Dokumente der Übertragung.

Bings Galerie und Le Japon Artistique

Der Händler Siegfried Bing — ein in Hamburg geborener Deutscher, der 1854 nach Paris gezogen war, um das Familien-Porzellangeschäft zu leiten, und der 1875 in der rue Chauchat 19 einen Laden für japanische Kunst eröffnete — war der zentrale Knoten des Systems. Bis 1885 hielten seine Lagerräume Zehntausende von Drucken und dekorativen Objekten. Er kaufte bei japanischen Händlern in Yokohama und Kōbe, verschiffte das Material in großem Umfang nach Paris und verkaufte es an die Maler, die Museen und die wohlhabenden privaten Sammler, die sich nun um das, was sie als ernsthaftes ästhetisches System verstanden, organisiert hatten ¹⁰.

Im Mai 1888 brachte Bing Le Japon Artistique: documents d'art et d'industrie heraus, eine monatliche Zeitschrift, die gleichzeitig auf Französisch, Englisch und Deutsch publiziert wurde. Sechsunddreißig Ausgaben erschienen bis 1891. Jede enthielt Aufsätze von Philippe Burty, Edmond de Goncourt, Louis Gonse, Théodore Duret und den anderen Pariser Kritikern, die den Diskurs aufgebaut hatten, sowie eingelegte Farbreproduktionen von Drucken, Lackwaren, Keramik und Metallarbeiten aus Bings Bestand und aus Privatsammlungen in Paris, Berlin, Wien und London. Die Zeitschrift wurde zum Lehrplan einer Generation europäischer Dekorationskünstler. Gustav Klimts Bibliothek enthielt die vollständige Reihe ¹⁰¹³. 1895 benannte Bing sein Geschäft in der rue Chauchat in L'Art Nouveau um, gab der europäischen Bewegung von seinem Aushängeschild her ihren Namen und beauftragte den Architekten Henry van de Velde mit der Neugestaltung des Innenraums. Die ästhetische Kontinuität, die Bing organisierte — vom Edo-Holzschnitt zur Wiener Secession über den Laden eines Pariser Händlers — ist im modernen Übertragungsregister einzigartig.

Hayashi Tadamasa, Paris

Der Händler, der einen großen Teil von Bings Bestand lieferte, war Hayashi Tadamasa, der 1878 als Übersetzer der japanischen Handelsdelegation für die zweite Pariser Weltausstellung nach Paris kam, blieb und eine parallele Handelsstelle aufbaute. Hayashis erhaltene Kontobücher, herausgegeben von Brigitte Koyama-Richard, verzeichnen, dass er in seinen sechsundzwanzig Jahren in Paris mehr als 156.000 Ukiyo-e-Drucke, 9.700 illustrierte Bücher, 846 Lackobjekte und etwa 1.500 Gemälde an europäische Käufer abgesetzt hat ¹⁴. Hayashi war Generalkommissar des japanischen Pavillons auf der Pariser Weltausstellung von 1900. Er ermutigte Edmond de Goncourt, die Monografien Outamaro (1891) und Hokousaï (1896) zu schreiben, die ersten europäischen Monografien über einzelne japanische Künstler, und lieferte die darin reproduzierten Drucke. Die Sammlung Edmond de Goncourt, beim Tod des Schriftstellers 1896 verkauft, enthielt 1.278 Ukiyo-e-Drucke; Hayashi war zwei Jahrzehnte lang Goncourts Hauptlieferant gewesen ¹¹¹²¹⁴.

Hayashis Rolle kompliziert die einfache Extraktionserzählung. Es gab einen japanischen Vermittler, der den Fluss auf der Edo-Seite aktiv organisierte. Aber seine Anwesenheit weicht die zugrundeliegende Arithmetik nicht auf. Hayashis Provisionen wurden aus europäischen Geldbörsen bezahlt; die Edo-Holzschnittwerkstätten, deren Drucke in Paris verkauft wurden, erhielten den ursprünglichen Edo-Großhandelspreis, den die Yokohama-Händler in den 1890er Jahren in Bruchteilen eines Yen pro Druck bezahlten. Bing verkaufte sie in Paris für Francs weiter, und bei der André-Portier-Auktion vom Januar 1900 ging ein einzelnes Schauspielerporträt von Tōshūsai Sharaku für über zwölfhundert Francs weg — zu damaligen Sätzen etwa vierzig Monatslöhne eines in Edo ausgebildeten Holzschnitt-Druckers ¹⁰¹⁴.

Was sich änderte und was ersetzt wurde

Innerhalb einer Generation nach der Ausstellung von 1867 hatten die Drucke die Hauptkategorien der westlichen Bildherstellung neu verdrahtet. Die Veränderung ist in spezifischen Fällen sichtbar, nicht in vager Atmosphäre; die Disziplin, die Drucke neben den Bildern zu betrachten, die sie umgestalteten, ist das, was die Forschung von Berger, Wichmann, Floyd, Weisberg, Lambourne und Ōshima Seiji getan hat ^1234917.

Beschnitt, hohe Aufsicht und eine neue Bildebene — Degas und Cassatt

Edgar Degas, der analytischste der Gruppe, besaß Ende der 1880er Jahre mehr als hundert Ukiyo-e-Drucke. Die Badenden, Modistinnen und Balletttänzerinnen seines Hauptwerks nach 1875 nutzen die hohe Aufsicht der Interieurs Suzuki Harunobus, den Beschnitt der bijin-ga Kitagawa Utamaros und die leeren Vordergründe der späten Landschaften Hiroshiges. Der Zuber (1886) ist aus einer Position knapp zwei Meter über der sitzenden Badenden komponiert und blickt auf einen flachen, kreisförmigen Vordergrund hinab, der ein Drittel des Bildes ausmacht und nichts als eine Kurve enthält. Es gibt keine französische malerische Quelle für diese Komposition. Es gibt mehrere Ukiyo-e-Quellen ¹⁵. Degas' späte Monotypien — Landschaften, aufgebaut aus einzelnen eingefärbten Abdrücken, oft mit Pastell überarbeitet — entlehnen direkt aus den suri-ita-Monodrucktechniken, die er in Hayashis Bestand gesehen haben muss.

Mary Cassatt, die amerikanische Auswanderin, die sich 1879 den Impressionisten angeschlossen hatte, besuchte die von Hayashi und Bing organisierte Ausstellung von 725 Ukiyo-e-Drucken in der École des Beaux-Arts im April und Mai 1890 — die größte einzelne Präsentation japanischer Drucke, die Paris bis dahin gesehen hatte — und ging zu ihrer Wohnung zurück, entschlossen, Farbdrucke zu machen. Die Serie von zehn, die sie in den folgenden achtzehn Monaten herstellte und im April 1891 bei Durand-Ruel ausstellte, verwendet die Kaltnadelumrisslinie, die Aquatinta-Flächenfarbe und die Dreiplatten-Passung der Edo-Holzschnittwerkstatt, angepasst an eine in Pittsburgh geborene Frau, die französische Bourgeoises in ihren Innenräumen zeichnet. Der Brief, Die Frisur, Mütterliche Liebkosung und Das Bad sind die kanonischen Beispiele; die technische Leistung war real und die formale Schuld explizit. Cassatt schrieb im Mai 1890 an Berthe Morisot und drängte sie zu kommen und les couleurs et les estampes japonais que je viens de voir aux Beaux-Arts zu sehen ¹⁶.

Utagawa Hiroshige, Sudden Shower over Shin-Ōhashi Bridge and Atake, 1857. Brooklyn Museum. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Flachfarbe und die Würde des Alltäglichen — Manet

Édouard Manet, der seit Olympia 1863 die anstößigen Bilder gemacht hatte, gab dem japanischen System 1868 in seinem Bildnis Émile Zolas seine öffentlichste Pariser Erklärung. Auf der Wand hinter Zolas Schreibtisch oben rechts im Bild angepinnt ist Utagawa Kuniaki II's Druck des Sumo-Ringers Ōnaruto. Links, teilweise sichtbar, ein japanischer Faltschirm mit Landschaft und Vogel auf einem Zweig. Die flache schwarze Silhouette des Ringers gegen das blasse Papier reimt sich mit Zolas flachem schwarzem Mantel gegen das blasse Papier. Der weiße Rand des Drucks wird zu einem kompositorischen Rechteck, das die Hintergrundebene organisiert. Manet hatte aus dem japanischen System die strukturelle Grammatik des westlichen Bildes gemacht, nicht seine Dekoration ⁴.

Der Druck an der Wand war eine Wahl. Zola hatte Manet 1866 in einer polemischen Broschüre verteidigt, die genau die Qualitäten lobte, die der Salon ablehnte — die flachen Flächen, die vereinfachten Schatten, die modernen Sujets. Zola hatte auch einen der ersten französischen Aufsätze geschrieben, der den Japonismus verteidigte. Der Druck ist Manets Unterschrift unter der Allianz: ich male, was diese Drucke mich zu sehen gelehrt haben, und ich male es für den Schriftsteller, der es modern nennen wird ⁴.

Édouard Manet, Portrait of Émile Zola, 1868. Musée d'Orsay, Paris. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

Monets Japonaise und der Garten von Giverny

Claude Monet stellte La Japonaise — seine Frau Camille als Modell, von Natur aus dunkelhaarig, vom Maler bewusst blond gemacht, in einem schwer bestickten scharlachroten Uchikake, umgeben von sechzehn japanischen Fächern auf einem Tatami-belegten Boden — auf der zweiten Impressionistenausstellung von 1876 aus. Das Bild wurde im Folgejahr für 2.000 Francs verkauft, damals ein Rekordpreis für einen Monet, und Monet verleugnete das Werk später als Marktstück. Er war zu bescheiden. Was es dokumentiert, ist die Tiefe des Pariser Japonismus-Marktes Mitte der 1870er Jahre; ein 231 mal 142 Zentimeter großes Kimono-Bild war ein kommerziell rationales Objekt zum Malen. Der Giverny-Garten, den Monet 1883 kaufte und über vier Jahrzehnte entwickelte — das Seerosenbecken, überspannt vom 1893er japanisch-bogenförmigen grünen Brücke, die Glyzinien, die Iris, der Bambus — ist beim selben Künstler die langsame, lebenslange Aufnahme der Edo-Druck-Landschaftskomposition in tatsächlichen Boden und Wasser. Der Seerosen-Zyklus der 1900er und 1910er Jahre, mit seinem aufgelösten Horizont, seinem schwebenden Standpunkt und seinem flachen Farbfeld, ist das, was diese Jahrzehnte des Hinschauens auf Hiroshige hervorgebracht haben.

Van Goghs Kopien und Père Tanguy

1887, in der Wohnung, die er sich mit seinem Bruder Theo in der rue Lepic 54 in Montmartre teilte — direkt über den Druckräumen der Galerie Bing — setzte sich Vincent van Gogh mit drei Edo-Drucken hin und kopierte sie in Öl auf Leinwand. Das Ergebnis waren drei Gemälde: Die Kurtisane (nach Keisai Eisen), Pflaumengarten in Kameido (nach Hiroshige) und Brücke im Regen (nach Hiroshiges Plötzlicher Schauer über der Shin-Ōhashi-Brücke und Atake, dem Druck von 1857, Nummer achtundfünfzig der Hundert berühmten Ansichten von Edo). Van Gogh sättigte die Farbe über das Original hinaus, setzte den Druck in einen gemalten Rand aus japanischen Schriftzeichen, von anderen Bing-Drucken kopiert, und signierte die Leinwand — er beanspruchte die Kopie als sein eigenes Werk in derselben Geste, mit der er anerkannte, wessen Werk sie kopierte ³¹³.

Im Dezember malte er Père Tanguy, den Farbenhändler, der seine Pigmente lieferte, vor einer Wand mit sechs Ukiyo-e-Drucken — drei Schauspielerporträts von Toyokuni III., zwei Landschaften von Hiroshige und ein anonymer bijin. Das Porträt ist das Pariser Japonismus-System, verdichtet auf einen Rahmen: das europäische Modell vor dem Edo-Hintergrund, in einem Gemälde, dessen eigene Komposition, Palette und Flächigkeit von den Drucken hinter ihm abstammen.

Whistler, Toulouse-Lautrec und die gedruckte Linie

James McNeill Whistler hatte vor allen Franzosen vor den Drucken gestanden. Er kaufte 1862 Blau-Weiß bei La Porte Chinoise; er malte Joanna Hiffernan 1864 in einem Kimono Hiroshige-Drucke untersuchend in Caprice in Purpur und Gold: Der goldene Wandschirm. Als er 1876–1877 Frederick Leylands Londoner Speisezimmer als Peacock Room dekorierte, war die Integration der japanischen bildnerischen Entscheidungen — flache gemusterte Wand, einzelnes hoch fokussiertes Gemälde, eingeschränkte Blau-Gold-Palette, dekorative Integration von Objekt und Architektur — vollständig genug, dass kein Pariser Kunstkritiker der 1880er Jahre sie ohne den Präzedenzfall der Drucke als einen kohärenten Stil erkannt hätte. Whistlers Prinzessin aus dem Land des Porzellans, ursprünglich 1865 im Salon ausgestellt und heute in der Peacock Room der Freer Gallery, platziert das europäische Modell im Kimono unter asiatischen dekorativen Objekten genau so, wie Manets Zola drei Jahre später den europäischen Schriftsteller neben den Kuniaki-Druck platzieren würde ⁴.

Henri de Toulouse-Lautrec trug die Lektion in das gedruckte Plakat. Moulin Rouge: La Goulue von 1891, Divan Japonais von 1892, Jane Avril von 1893 — flache Felder kräftiger Farbe in kalligraphischer schwarzer Linie umrissen, dramatischer Beschnitt, gegen eine leere Hinterebene gedrückte Vordergrundfigur, integrierte Typografie — wenden die Ukiyo-e-Grammatik des yakusha-e auf das Format des lithographischen Plakats an. Die absteigende Linie verläuft von Toulouse-Lautrec über Alphonse Mucha und Théophile Steinlen zum gesamten gedruckten Plakatvokabular des zwanzigsten Jahrhunderts und von dort zum kommerziellen Grafikdesign des Bauhauses der 1920er Jahre, zu Push Pin Studios Mitte des Jahrhunderts und zu den Comic- und Animationslinien, die zum Ende des zwanzigsten Jahrhunderts in einer zweiten umgekehrten Welle in die japanische Bildkultur als Manga und Anime zurückkehren würden — ein Bogen, den die ursprüngliche Übertragung nicht hätte voraussehen können.

Was die Akademie verlor

Das kumulative Ergebnis war, dass die Grammatik der Akademie — die zentrale pyramidale Komposition, die Halbton-Modellierung, der vereinheitlichende braune Firnis, die hierarchischen Sujets — ihr Monopol verlor. Bis 1900 hatten der Salon des Indépendants und die Händlergalerien (Durand-Ruel, Bing, Vollard, Bernheim-Jeune) einen alternativen Markt organisiert, der nicht von akademischer Zustimmung abhing. Die Cabanel-Bouguereau-Formel verschwand nicht auf einmal — die Akademie wählte sie weiterhin, und akademische Malerei blieb bis in die 1910er Jahre ein bedeutender Markt — aber der Kanon hatte sich verschoben. Die Maler, die die Händler und Kritiker nun schätzten, waren die Maler, die die Edo-Lektion absorbiert hatten. Bis zur ersten Retrospektive Cézannes bei Vollard 1895, zu den Nabis-Ausstellungen Bonnards und Vuillards, zu Klimts Wiener Secession von 1897 und zu Matisses Fauves von 1905 war die neue Bildgrammatik institutionalisiert. Jeder dieser Maler war mit dem Anblick der Drucke aufgewachsen ¹²³.

Was die Kosten waren

Die Kostenrahmung ist der Teil des Registers, den die feiernde Literatur über den Japonismus tendenziell abgemildert hat. Der Rahmen verlangt, dass die Rechnung beziffert wird.

Vertragsarithmetik

Die Drucke erreichten Paris, weil Japan gewaltsam geöffnet worden war. Der Vertrag von Kanagawa wurde unter den Geschützen von Perrys zweiter Geschwader unterzeichnet; der Harris-Vertrag von 1858 wurde im expliziten Verständnis ausgehandelt, dass eine Ablehnung weitere militärische Eskalation auslösen würde. Das britische Bombardement von Kagoshima 1863 und das alliierte (britische, französische, niederländische, amerikanische) Bombardement von Shimonoseki 1864 zeigten, dass die Drohung glaubwürdig war. Das nachfolgende Vertragssystem — feste fünfprozentige Zölle, die Japan ohne ausländische Zustimmung nicht erhöhen konnte, Exterritorialität, die alle ausländischen Bewohner außerhalb des japanischen Rechts stellte, Meistbegünstigungsketten, die jede Zugeständnis automatisch auf alle Westmächte ausweiteten — hielt bis zur partiellen Revision von 1894 und der vollständigen Revision von 1911. Japan bezahlte das Recht, ein souveräner Staat zu sein, mit seiner Souveränität ⁶⁷.

Die ökonomische Arithmetik folgte. Die Zölle von 1858, von westlichen Verhandlern auf ein Niveau gesetzt, das darauf ausgelegt war, europäische Manufakturwarenimporte gegenüber der japanischen Inlandsproduktion zu begünstigen, waren eine substanzielle Last für die frühe Meiji-Wirtschaft. Der feste Zoll kostete den Meiji-Schatz, nach den besten verfügbaren Schätzungen, die Mehrheit der Zolleinnahmen, die ein souveräner Zoll erhoben hätte ⁷. Der Fluss von Edo-Drucken nach Paris war ein Strom innerhalb dieser größeren Asymmetrie: die Exportgüter, die Japan senden konnte, waren die Güter, die Westler zu den Preisen kaufen würden, die sie zahlten, und die kulturelle Fracht reiste zu denselben Bedingungen.

Der Zusammenbruch der Werkstattökonomie

Die Ukiyo-e-Werkstattökonomie, die Hokusais Manga, Hiroshiges Hundert berühmte Ansichten von Edo und die Tausenden bijin-ga, kabuki-e und yakusha-e hervorgebracht hatte, die Paris überschwemmten, war eine substanzielle Edo-Industrie gewesen. Schätzungen aus der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts zufolge belieferten mehrere hundert Verlage und mehrere tausend Schneider und Drucker in Edo, Osaka und Kyoto einen Inlandsmarkt, der jährlich Hunderttausende Drucke verbrauchte ¹⁸. Bis 1900 war die Industrie ein Wrack. Die Gründe waren mehrere, und der westliche Exportmarkt war nur einer davon, aber er stand neben den anderen.

Fotostudios eröffneten in den 1860er Jahren in Yokohama und Anfang der 1870er Jahre in Tokio. Bis 1890 war ein Porträt eines Tokioter Mittelstandsbürgers, das einst ein Druck von Toyohara Kunichika eines Kabuki-Stars gewesen wäre, eine Fotografie von Kazumasa Ogawa. Lithografischer Druck, in den 1870er Jahren aus Europa eingeführt, unterbot den Holzschnitt für Zeitungs- und Regierungsarbeit. Die westernisierenden Kulturprogramme der Meiji-Regierung — die neuen offiziellen Malereikategorien auf den Industrieausstellungen des Naichi Kangyō Hakurankai, die Gründung der Tokioter Schule der schönen Künste 1887 — erhoben Ölmalerei und westliches Zeichnen ausdrücklich über die Holzschnitttradition. Die Druckindustrie, aus dem Journalismus durch die Lithografie verdrängt, aus dem Porträt durch die Fotografie und aus der offiziellen ästhetischen Legitimität durch die westernisierende Akademie, schrumpfte bis 1900 auf ein kleines Spezialgewerbe ¹⁸.

Der westliche Exportmarkt verdeckte den Niedergang eine Zeit lang — die Yokohama-Händler organisierten die Belieferung von Bing und Hayashi mit Drucken, und ältere Edo-Blöcke wurden neu abgezogen, um die Pariser Nachfrage zu decken — aber er rettete die Werkstätten nicht. Der Exportmarkt schätzte die Drucke der Edo-Zeit. Er gab keine neuen Drucke der Meiji-Ära in einem Umfang in Auftrag, der das Gewerbe hätte tragen können. Beim Tod Hayashis 1906 zählten die überlebenden Holzschnitt-Häuser in Tokio weniger als ein Dutzend, hauptsächlich für einen Export-Tourismus-Markt lackierter Souvenir-Alben arbeitend. Die shin-hanga-Bewegung unter Watanabe Shōzaburō nach 1915 ist der kleine überlebende Nachfahre dessen, was einmal eine der größten Bilddruckindustrien der Welt gewesen war ¹⁸.

Auktionshausreichtum, Edo-Schweigen

Das Reichtumsgefälle ist der Teil, der Spezifika braucht, um den moralischen Anspruch in Beweis zu verwandeln. Ein Standard-nishiki-e-Druck — vollpolychrom, mehrere Blöcke, in Edo-Buchläden in den 1830er Jahren im Einzelhandel verkauft — kostete etwa den Preis zweier Schüsseln Soba-Nudeln, klar in Reichweite eines Edo-Handwerkers. Der Großhandelspreis des Verlegers an den Yokohama-Händler belief sich bis 1880 auf wenige Sen pro Druck — ein Hundertstel eines Yen. Bings Pariser Einzelhandelspreis um 1890 für dasselbe Hokusai-Manga-Blatt lag bei zwei bis fünf Francs. Bis 1900 konnte ein guter Hokusai-Einzelbogen in gutem Zustand fünfzig Francs erzielen und ein Sharaku über tausend. Die Arithmetik transferierte Reichtum aus Paris zu yokohamaseitigen Vermittlern — Hayashi, Wakai Kanezaburō, dem in Hamburg ansässigen Importeur Philippe Sichel — und von diesen Vermittlern weiter zu einer kleinen Zahl Tokioter Händler. Die Edo-Holzschnittwerkstätten, die den ursprünglichen Großhandelspreis eine Generation früher erhalten hatten, erhielten nichts aus dem Sekundärmarkt, der Bings Vermögen aufgebaut und die Goncourt-Sammlung aufgebläht hatte ¹⁰¹⁴¹⁸.

Der kumulative numerische Fall ist auf Hayashis Büchern und auf dem Goncourt-Sammlungsverkauf am einfachsten zu führen. Hayashi verkaufte an Bing und an private Sammler über sechsundzwanzig Jahre mehr als 156.000 Drucke. Der Edmond-de-Goncourt-Verkauf im Hôtel Drouot 1897 dispergierte die 1.278 Ukiyo-e-Drucke und 700 illustrierten Bücher seiner Sammlung für insgesamt rund 165.000 Francs — Summen, die, an irgendeinem Punkt ihres Weges nach Edo überwiesen, Hokusai ein Tokioter Stadthaus gebaut hätten. Der Hayashi-Sammlungsverkauf von 1900 bei der American Art Association in New York und die Drouot-Hayashi-Verkäufe von 1902–1903 summierten sich nach den besten modernen Schätzungen auf über drei Millionen Francs. Keine Holzschnittwerkstatt in Japan sah einen Franc dieses Geldes ¹⁰¹²¹⁴. Zum Vergleich: die erhaltenen Aufzeichnungen des Edo-Verlegers Tsutaya Jūzaburō — Hokusais und Sharakus Hauptverleger in den 1790er Jahren — zeigen Großhandelsumsätze von einigen hundert Ryō jährlich in der Spitze, was sich beim Wechselkurs der 1880er Jahre auf etwa zweitausend Francs jährlich umgerechnet hätte. Der einzelne Goncourt-Sammlungsverkauf summierte sich somit auf etwa achtzig Jahre der lebenslangen Spitzeneinnahmen Tsutayas, auf Drucken, die Tsutaya ursprünglich für Centimes pro Stück gedruckt und verkauft hatte.

Warum dies ein Gegenbogen ist

Das Tanegashima-Register (1543) dokumentiert die westliche Einführung von Luntenschloss-Feuerwaffen in Japan und die religiösen Massaker, die derselbe Handel mit sich brachte. Dieses Register ist der umgekehrte Pfeil. Im sechzehnten Jahrhundert sandte der Westen Japan Gewehre; im neunzehnten sandte Japan dem Westen eine Art zu sehen. Die Pfeile sind nicht gleichwertig in ihren Kosten — die Edo-seitigen Kosten des Japonismus waren strukturell-ökonomisch statt direkt gewaltsam — aber sie sind im größeren Hauptbuch gepaart, das der Atlas seine Leser zu führen bittet. Der Rahmen ist wichtig. Japan hat die Drucke Paris nicht geschenkt; Paris nahm sie zu Bedingungen, die Japan gezwungen worden war zu akzeptieren. Die kulturelle Schuld der Nehmer gegenüber den Drucken war substanziell; die materielle Schuld der Nehmer gegenüber den Herstellern wurde nur in Form von Yokohama-Händlerprovisionen auf der Exportseite des Handels beglichen. Die Händler, japanische wie europäische, wurden reich. Die Edo-Holzschnittwerkstätten existierten 1906 nicht mehr.

Die Ehrlichkeit, die der editorische Rahmen vom Atlas verlangt, besteht nicht darin, die ästhetische Transformation zu leugnen. Die westliche Malerei wurde durch die Drucke entschieden und dauerhaft verändert. Die Veränderung läuft durch jede nachfolgende Stufe der Bildkultur des zwanzigsten Jahrhunderts — Klimts Gold, Bonnards intime Innenräume, Matisses Flachfarbe, Toulouse-Lautrecs gedruckte Plakatlinie und später das gesamte kommerzielle Grafikvokabular der Werbung und Animation. Diese Schuld jedoch gegenseitig zu nennen — den Handel einen fairen Tausch zu nennen — heißt, die Asymmetrie der ursprünglichen Transaktion zu wiederholen. Die Drucke erreichten Paris, weil Japan gewaltsam geöffnet worden war, und sie erreichten es ohne die Werkstätten.

Der zweite Pfeil, nach 1945

Der Bogen geht weiter, und die zweite Hälfte des Bogens repariert die erste teilweise. Nach 1945 kehrte das kommerziell-grafische Vokabular, das westliche Drucker und Animatoren aus dem Japonismus des neunzehnten Jahrhunderts aufgebaut hatten — die Linie Toulouse-Lautrecs, das Layout des europäischen Kinoplakats, die Flachfarbe der Trickfilmzellen Hanna-Barbera und Disneys aus der Jahrhundertmitte — als eine der formativen Eingaben in das Nachkriegs-Manga (Tezuka Osamus Astro Boy, 1952) und in die Nachkriegsanimation (Tōei Animation gegründet 1956, Studio Ghibli 1985) nach Japan zurück. Die seit den 1980er Jahren weltweit exportierte japanische Bildkultur ist mit anderen Worten teilweise der Urenkel ihres eigenen Exports des neunzehnten Jahrhunderts — die Linie Hiroshiges, von Toulouse-Lautrec aufgenommen, von Walt Disney gebrochen und durch den Nachkriegs-Kulturaustausch nach Tokio zurückgegeben. Der geschlossene Kreis ist eine ordentliche formale Grace-Note in einem Übertragungsregister, dessen erste Hälfte extraktiv war. Er macht die Asymmetrie nicht ungeschehen. Er deutet nur an, wie kulturelle Schulden, einmal eingegangen, irgendwann genug zirkulieren, dass niemand mehr genau erinnert, wessen Grammatik welchen Satz begonnen hat.