Nach 1514 wurde Persiens Hofteppich in Istanbul und Lahore geknüpft

Vorher: Böden ohne Knüpfteppich

Im Jahr 1526 besiegte ein timuridischer Prinz aus dem Ferghanatal bei Panipat den letzten Lodi-Sultan von Delhi und nahm Nordindien in Besitz. Babur, der erste Mogul, beschrieb sein neues Reich in den Memoiren, die er auf Tschagataisch führte, und sein Urteil darüber ist berühmt: „Hindustan ist ein Land von wenig Reiz.“⁴ Die Liste dessen, was er vermisste, liest sich wie ein Inventar des persisch geprägten guten Lebens, in dem er in Samarkand, Kabul und Herat aufgewachsen war – gute Pferde, Trauben und Melonen, kaltes Wasser, Bäder, Kollegien, Brot auf dem Markt.⁴ Teppiche stehen nicht auf der Liste, doch das Fehlen ist auf andere Weise aufschlussreich. Baburs Welt, die Welt der spättimuridischen Höfe, saß auf geknüpften Florteppichen; die indische Welt, die er eroberte, tat dies größtenteils nicht. Die Böden der Sultane von Delhi und der Rajputenhöfe waren mit gewebter Baumwolle bedeckt: mit flachgewebten darī (Dhurrie-)Teppichen, gesteppten Decken und den schlichten weißen Bodentüchern, auf denen ein Gastgeber und seine Gäste saßen, die Polster an die Wand gelehnt.¹ Das waren feine Dinge, hergestellt in einer Wirtschaft, die bei Baumwolltuch bereits weltweit führend war, doch sie waren nicht der dichte Wollflor des iranischen Hochlands und der zentralasiatischen Steppe.

Daniel Walker, dessen Flowers Underfoot (1997) als maßgeblicher Katalog der Mogulteppiche gilt, hat die Frage mit Bedacht gefasst: Die Belege für Florknüpferei in Indien vor der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts seien dünn, die Belege dafür, dass sie erst unter Akbar zu einem bedeutenden Gewerbe wurde, hingegen stark.¹ Der Hofhistoriker der Moguln selbst sagt es. Abuʾl Fazl hielt in den 1590er-Jahren fest, dass vor dem Eingreifen des Kaisers die besten Teppiche aus dem Ausland gekommen seien und dass „Kaufleute noch immer Teppiche aus Goschkan, Chusistan, Kirman und Sabzwar einführen“ – vier iranische Herkunftsorte, genannt als Maßstab der Qualität.² Der Prestigeboden Nordindiens war, mit anderen Worten, ein Importgut.

Die vier Namen lohnen die Aufmerksamkeit, denn sie bilden die iranische Teppichwirtschaft ab, die der Mogulhof nachzuahmen sich anschicken sollte. Goschkan ist Dschoschaghan, eine Weberstadt in den Bergen zwischen Kaschan und Isfahan; Kerman liegt am südöstlichen Rand des Hochlands und war unter den Safawiden ein königliches Webzentrum; Sabzevar liegt in Chorasan, an der Straße von Nischapur nach Westen; Chusistan ist die Tieflandprovinz am Kopf des Golfs.²⁷ Abuʾl Fazls Kaufleute kauften also in der ganzen Breite des safawidischen Iran und seiner Randgebiete ein, und sie taten es, weil in Hindustan noch niemand dasselbe herstellen konnte. Ein Hof, der seinen Glanz an den Safawiden und den Usbeken maß – und die Moguln taten dies ständig, in ihren Chroniken, ihrer Architektur und ihrer Diplomatie –, konnte den Boden seiner Audienzhalle nicht auf Dauer ausländischen Lieferanten überlassen.¹¹² Der Teppich war in diesem Sinne nicht bloß ein Einrichtungsgegenstand. Er war eine der sichtbaren Proben darauf, ob die neue Dynastie einen persisch geprägten Hof auf indischem Boden zu tragen vermochte.

Was ein nordindischer Boden um 1550 bot

Nüchtern aufgelistet, sahen die Arten von Bodenbelägen, die einem Hof in Agra oder Delhi um die Mitte des 16. Jahrhunderts zur Verfügung standen, so aus:¹²¹²

• Der darī – ein flachgewebter Baumwollteppich, oft gestreift, in ganz Nordindien für Palast, Moschee und Haushalt hergestellt.
• Das weiße Bodentuch (chāndnī) – schlichtes Baumwolltuch über einer gepolsterten Unterlage, der übliche Sitz bei Audienz oder Mahl.
• Gesteppte und bestickte Decken – die gehobene Ausführung desselben, in Seide oder Baumwolle gearbeitet, Teil einer Textilkultur, die Indien zum großen Tuchexporteur der Welt machte.
• Matten aus Gras und Schilf – der alltägliche Boden der Mehrheit.
• Importierte Florteppiche – iranisch und zentralasiatisch, über Kaufleute bezogen, selten und teuer.

Nichts auf dieser Liste war ein entworfener Florteppich, der in Indien nach einem Hofmuster gefertigt worden wäre. Binnen vierzig Jahren nach Baburs Urteil sollte es kaiserliche Teppichwerkstätten in drei indischen Städten geben, und binnen eines Jahrhunderts sollte Lahore Teppiche an die Zünfte der City of London verkaufen.¹²¹² Daran lässt sich die Übertragung auf ihrer östlichen Seite ermessen.

Die westliche Seite hatte einen anderen Ausgangspunkt. Anatolien war schon dreihundert Jahre vor den Safawiden ein Teppichland gewesen. Die in der Alaeddin-Moschee in Konya gefundenen Florfragmente, die dem seldschukischen 13. Jahrhundert zugeschrieben werden, zeigen geometrische Muster im symmetrischen, dem „türkischen“ Knoten, und im 15. Jahrhundert exportierten die Webstühle Westanatoliens – der Region, die später mit Uşak gleichgesetzt wurde – jene geometrischen Teppiche, die italienische und flämische Maler ihren Madonnen und Kaufleuten unterlegten und die der Handel nach den Malern noch heute „Holbeins“ und „Lottos“ nennt.⁸ Kurt Erdmann, der Berliner Museumsdirektor, dessen Siebenhundert Jahre Orientteppich (1966) die Grundlagen der modernen Teppichforschung legte, stellte diese anatolischen Teppiche an den Ursprung der gesamten westlichen Kenntnis des „orientalischen“ Teppichs.⁸ Vor 1514 war der osmanische Boden also nicht leer. Er war von einer älteren, geometrischen, symmetrisch geknüpften Tradition bedeckt, die dem safawidischen Entwurf nichts verdankte.

Anatolien und Kairo vor dem Hofteppich

In Ägypten unterhielten die Mamlukensultane eine eigene Manufaktur. Die Mamlukenteppiche, im späten 15. und frühen 16. Jahrhundert in Kairo gewebt, gehören zu den unverwechselbarsten der islamischen Welt: kaleidoskopartige geometrische Kompositionen aus Achtecken und Sternen in einer schmalen Palette aus Rot, Grün und Blau, im asymmetrischen Knoten auf einem Grundgewebe aus S-gesponnener Wolle geknüpft.⁸¹⁷ Sie waren eine Hofkunst, aber eine geometrische, und eine florale Formensprache aus Medaillon und Arabeske kannten sie überhaupt nicht.

Drei Traditionen vor der Übertragung also:

Was keiner von ihnen besaß, war das, was der safawidische Hof gerade zu schaffen im Begriff war: einen Teppich, dessen gesamtes Feld zuerst von einem Hofkünstler als ein einheitlicher, kurvilinearer Entwurf auf Papier gezeichnet und dann Knoten für Knoten wiedergegeben wurde.⁶⁷

Die Übertragung: Eroberung, Exil und der gedungene Webstuhl

Der safawidische Hofteppich war um 1500 selbst etwas Neues. Auf dem iranischen Hochland wurde seit Jahrhunderten Flor geknüpft, und die timuridischen Maler Herats hatten in ihren Miniaturen Teppiche mit Arabeskenbordüren dargestellt; die erhaltenen Hofteppiche des 16. Jahrhunderts stehen jedoch für etwas anderes – für das, was der Überblicksartikel der Encyclopaedia Iranica „den Höhepunkt des persischen Teppichentwurfs und der persischen Teppichherstellung“ nennt, das Ergebnis „königlicher Förderung, des Einflusses der Hofentwerfer auf allen Ebenen der künstlerischen Produktion, der breiten Verfügbarkeit örtlich erzeugter und eingeführter Materialien und Farbstoffe sowie der kommerziellen Akzeptanz, insbesondere auf ausländischen Märkten“.⁷ Das entscheidende Wort in dieser Aufzählung lautet Entwerfer. Unter den ersten beiden safawidischen Schahs wanderten die Muster der Buchwerkstatt – die Medaillons der Einbandkunst, die Arabesken und Wolkenbänder der Illumination, die Tiere und Jäger der Malerei – auf den Webstuhl.⁶⁷

Täbris, 1501–1540: Der Teppich wird zur Zeichnung

Ismaʿil I. nahm 1501 Täbris ein und machte es zur Hauptstadt eines neuen Staates, der einer überwiegend sunnitischen Bevölkerung den Zwölferschiismus aufzwang.⁶ 1510 entriss er den Usbeken Herat, und die Künstler des letzten timuridischen Hofes – die meistbewunderten Buchmaler und Illuminatoren der persisch geprägten Welt – wurden nach Westen gebracht, um der neuen Dynastie zu dienen; in den 1520er-Jahren arbeitete der Maler Behzad in Täbris.⁶ Das war die erste erzwungene Umsiedlung von Kunsthandwerkern in dieser Geschichte, und sie verdient Beachtung, weil die osmanische, die ihr folgte, auf ihr aufbaute.

The Emperor's Carpet, second half 16th century, Iran. The Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund, 1943 (43.121.1). Public Domain (Met Open Access). · Public Domain

In Täbris sowie in königlichen Werkstätten in Kaschan und Kerman fertigte der safawidische Hof Teppiche, deren gesamtes Feld der Karton eines einzigen Entwerfers bestimmte.⁷¹¹ Die technische Grundlage machte dies möglich. Der asymmetrische, zu einer Seite offene Knoten lässt sich dichter packen und gibt Kurven glatter wieder als der symmetrische Knoten Anatoliens; Kettfäden und Schüsse aus Seide erlaubten Knotendichten, die hoch genug waren, damit eine gezeichnete Linie die Übertragung in den Flor überstand.⁷⁸ Das Ergebnis konnte alles aufnehmen, was die Hofmaler zu zeichnen vermochten – ein Mittelmedaillon mit Anhängern, Viertelmedaillons in den Ecken, ein Feld aus rankenden Arabesken oder einen Jagdpark voller Reiter, Löwen und Hirsche. Jon Thompson und Sheila Canby begründeten in Hunt for Paradise (2003), dem Katalog der ersten Ausstellung, die der safawidischen Hofkunst der Jahre 1501–1576 gewidmet war, warum Teppiche, Handschriften, Textilien und Metallarbeiten als Erzeugnisse eines einzigen höfischen Entwurfssystems zu lesen seien.⁶

Den Fixpunkt der gesamten Tradition bildet ein Paar. Die beiden Ardabil-Teppiche, heute im Victoria and Albert Museum in London und im Los Angeles County Museum of Art, tragen eine Kartusche mit einem Verspaar des Hafis und einer Signatur: „Ich habe keine Zuflucht auf der Welt außer deiner Schwelle. Es gibt keinen Schutz für mein Haupt außer dieser Tür. Das Werk des Dieners der Schwelle Maqsud aus Kaschan im Jahr 946.“¹⁹ Das Jahr 946 der Hidschra entspricht 1539–40. Die Teppiche sollen aus dem Schrein des Scheichs Safi ad-Din in Ardabil stammen, dem Stammheiligtum der Dynastie; sie wurden also unter Tahmasp I. für den heiligsten Ort des safawidischen Hauses gefertigt.¹⁹

Was der Knoten ermöglichte

Der technische Unterschied zwischen den Traditionen ist leicht zu benennen und in seinen Folgen entscheidend. Jeder Knüpfteppich beruht auf einem Grundgewebe aus Kettfäden (den Fäden, die über die Länge des Webstuhls laufen) und Schussfäden (den Fäden, die zwischen den Knotenreihen quer eingetragen werden); der Flor entsteht, indem kurze Stücke gefärbten Garns um Kettfadenpaare geknüpft und abgeschnitten werden. Die Art, wie das Garn geknüpft wird, bestimmt, was sich zeichnen lässt:⁷⁸

• Der symmetrische Knoten – das Garn wird um beide Kettfäden geschlungen, und beide Enden treten zwischen ihnen hervor. Er ist robust und eignet sich für kantige, geometrische Zeichnung; er ist der Knoten Anatoliens und des Kaukasus.
• Der asymmetrische Knoten – das Garn wird ganz um einen Kettfaden geschlungen und läuft unter dem anderen nur hindurch, sodass ein Ende frei hervortritt. Er erlaubt dichteres Knüpfen und glattere Kurven; er ist der Knoten des safawidischen Hofes, des mamlukischen Kairo und später des Indiens der Moguln.
• Seidene Grundgewebe – Kette und Schuss aus Seide, feiner und fester als Wolle, erlauben mehr Knoten pro Zoll und eine schärfere Linie.
• Der Karton – eine Zeichnung des Entwurfs in voller Größe oder im Raster, der die Knüpfer Knoten für Knoten folgen, sodass die Linie des Entwerfers und nicht das Gedächtnis des Knüpfers das Feld bestimmt.

Die Verbindung des zweiten, dritten und vierten Elements machte den safawidischen Hofteppich zu einem anderen Gegenstand als seine Vorläufer. Genau dieses Bündel war es auch, das wanderte: Der osmanische Hofteppich übernahm den asymmetrischen Knoten, obwohl anatolische Knüpfer jahrhundertelang den symmetrischen verwendet hatten, und der Mogulteppich begann mit ihm und verwendete nie einen anderen.¹¹⁷

Tschaldiran und der Weg nach Istanbul

Der osmanische Zweig der Übertragung begann auf einem Schlachtfeld. Am 23. August 1514 vernichtete das Heer Selims I. mit seiner Artillerie und seinen Janitscharen-Musketieren bei Tschaldiran, nordwestlich des Urmiasees, die Kizilbasch-Reiterei Ismaʿils; Selim zog daraufhin feierlich in Täbris ein, wo die Freitagspredigt in seinem Namen gehalten wurde.¹⁰¹⁸ Die Stadt hielt er nicht. Was er ihr nahm, waren Menschen. Die Oxforder Gesamtdarstellung der Iznik-Keramik hält fest, er habe „Kaufleute, Künstler und Notabeln aus Chorasan, die Ismaʿil zwangsweise in Täbris angesiedelt hatte, zusammengetrieben und nach Istanbul geschickt“.¹⁸ Dieselben Künstler, die man von Herat nach Täbris gebracht hatte, wurden nun abermals verlegt, von Täbris in die osmanische Hauptstadt.

Die Soldregister des osmanischen Palastes selbst machen das Ereignis lesbar. Die Gehaltsbücher der ehl-i hiref, die Register der Körperschaft der Palastkünstler, verzeichnen deren Namen, Löhne, Werkstätten und Eintrittsdaten. Murat Uluskan verfolgt in seiner 2021 in Belleten veröffentlichten Studie dieser Register für die Regierungszeit Süleymans (1520–1566) die Täbriser Künstler einzeln: Nach Tschaldiran, schreibt er, habe „der Sultan berühmte Kunsthandwerker aus Täbris beschäftigt, die zuvor entweder im persönlichen Dienst des Schahs oder als Freischaffende gearbeitet hatten“; sie wurden über den Winter in Amasya festgehalten und nach ihrer Ankunft in Istanbul „den entsprechenden Kunstabteilungen der Ehl-i-hiref-Organisation des Palastes zugewiesen“.⁹ Gülru Necipoğlu, deren Studie von 1990 in Muqarnas den Wandel des osmanischen Hofgeschmacks von einem „internationalen timuridischen“ zu einem eigenständig osmanischen Stil nachzeichnete, zeigte, wie diese Emigrantengruppe das Täbriser Entwurfsrepertoire in das Atelier des osmanischen Palastes (nakkaşhane) trug.¹⁰

Einer von ihnen gestaltete die osmanischen dekorativen Künste neu. Şahkulu, ein in Täbris ausgebildeter Entwerfer, der von den 1520er-Jahren bis zu seinem Tod 1556 in der Palastwerkstatt verzeichnet ist, gilt als Urheber des saz-Stils – lange, gezackte Blätter, die durch Blüten und Fabelvögel schwingen –, der sich von osmanischen Handschriften auf Fliesen, Textilien und Teppiche ausbreitete.¹⁰¹⁷ Unter Süleyman wurde die nakkaşhane zum Entwurfsbüro des Reiches, das Muster lieferte, denen Töpfer in Iznik, Samtweber in Bursa und Teppichknüpfer gleichermaßen folgen konnten.¹⁰

Kairos Webstühle wechseln den Herrn

Ottoman Court Carpet, late 16th–17th century, attributed to Egypt. The Metropolitan Museum of Art, New York, Bequest of George Blumenthal, 1941 (41.190.257). Public Domain (Met Open Access). · Public Domain

Die zweite osmanische Eroberung lieferte die Webstühle. Im Januar 1517 vernichtete Selim vor Kairo das Heer der Mamluken und annektierte Ägypten und Syrien. Die Kairoer Teppichmanufaktur überstand den Herrschaftswechsel und wechselte ihre Muster: Anstelle der mamlukischen Achtecke begann sie, den neuen osmanischen floralen Hofstil zu weben – Medaillons, Lanzettblätter, Tulpen, Nelken, Hyazinthen –, mit demselben asymmetrischen Knoten und derselben feinen, glänzenden ägyptischen Wolle.¹⁷ Der daraus hervorgehende osmanische Hofteppich vereinte drei Erbschaften: die safawidische Entwurfsidee eines gezeichneten Medaillonfeldes, das florale Vokabular der Istanbuler nakkaşhane sowie die Technik und die Materialien der mamlukischen Knüpfer.¹⁰¹⁷

Dann verlegte der osmanische Staat auch die Knüpfer. Der Katalog des Metropolitan Museum zu seinem osmanischen Hofteppich hält fest, dass Murad III. 1585 verlangte, Kairoer Knüpfer samt einer Menge ägyptischer Wolle nach Istanbul zu bringen, und dass elf Knüpfer mit ihrem Material ordnungsgemäß eintrafen.¹⁷ Kunsthistoriker sind bis heute uneins, ob bestimmte Hofteppiche in Kairo, Istanbul oder Bursa geknüpft wurden; die Überstellung von 1585 ist die urkundliche Tatsache, um die sich diese Debatte dreht.¹⁷ So oder so war der florale Hofteppich der Osmanen ein Mischwesen, das existierte, weil die Handwerker zweier eroberter Städte gezwungen worden waren, für den Sieger zu arbeiten.

Humayuns Exil und Akbars Werkstätten

Der Zweig der Moguln begann mit einer Niederlage. 1540 verlor Baburs Sohn Humayun Hindustan an den Afghanen Sher Shah Suri und verbrachte die folgenden Jahre als Flüchtling. 1544 erreichte er den safawidischen Hof und wurde von Tahmasp I. empfangen, der ihm unter Bedingungen Truppen stellte.⁶ Mit persischer Hilfe nahm er Kandahar und dann Kabul, und in Kabul versammelte er persische Künstler: Die in Tahmasps Werkstatt ausgebildeten Maler Mir Sayyid ʿAli und ʿAbd as-Samad schlossen sich ihm um 1549 an und begleiteten ihn nach Delhi, als er es 1555 zurückgewann.¹⁶ Er starb im folgenden Jahr. Das Atelier, das er gegründet hatte, ging an seinen dreizehnjährigen Sohn über.

Akbar (reg. 1556–1605) machte aus einem persischen Malatelier ein kaiserliches Produktionssystem. Zu seinen kārkhānas – königlichen Werkstätten für alles von Waffen bis zu Duftstoffen – gehörten Teppichwerkstätten, und Abuʾl Fazls Āʾīn-i Akbarī, das in den 1590er-Jahren vollendete Verwaltungshandbuch der Regierungszeit, beschreibt sie im Kapitel über das kaiserliche Einrichtungsamt:²

„Seine Majestät hat Teppiche von wunderbarer Vielfalt und reizvoller Textur anfertigen lassen; er hat erfahrene Handwerker bestellt, die viele Meisterwerke hervorgebracht haben. An die Gilims aus Iran und Turan denkt man nicht mehr … Teppichweber aller Art haben sich hier niedergelassen und treiben einen blühenden Handel. Sie finden sich in jeder Stadt, besonders in Agra, Fathpur und Lahor.“

Die Passage ist ein Anspruch auf Ersetzung, erhoben in der Sprache eines Hofes, der genau wusste, was er ersetzte: An die Teppiche aus „Iran und Turan“ – dem safawidischen Persien und dem usbekischen Zentralasien – „denkt man nicht mehr“, weil der Kaiser die Knüpfer nach Indien geholt hatte.² Abuʾl Fazl nennt sogar einen Preis. In den kaiserlichen Werkstätten kostete die Herstellung eines einzigen Teppichs von zwanzig gaz Länge und mehr als sechs gaz Breite 1.810 Rupien, „den die Kenner des Gewerbes auf 2.715 Rupien geschätzt haben“.² Die Werkstatt war ebenso Kostenstelle wie Kunstatelier, und die Buchhalter des Hofes maßen ihre Marge.

Wer den Knoten trug

Die Namen der Knüpfer sind nicht überliefert. Was die erhaltenen Teppiche überliefern, ist ihre Ausbildung. Die früheste Gruppe von Mogulteppichen, Lahore zugeschrieben und ins späte 16. und frühe 17. Jahrhundert datiert, verwendet den asymmetrischen Knoten auf Baumwollgrundgewebe, die safawidische Gliederung von Feld und Bordüren und safawidische Motive – kämpfende Tiere, Wolkenbänder, Palmetten – neben Dingen, die kein iranischer Teppich zeigte: indische Palmen, Elefanten, Nashörner, chinesisch inspirierte qilin.¹ Walker liest sie als Werk persisch geschulter Knüpfer und Entwerfer im persischen Stil, die für einen Hof mit eigenem visuellem Appetit arbeiteten; die vielen Teppiche, die der Handel und die ältere Forschung als „Herat“ oder „indo-persisch“ etikettierten, liegen genau auf dieser Grenze, und ihre Zuschreibung an iranische oder indische Webstühle ist Stück für Stück weiterhin umstritten.¹⁸ Die Übertragung verlief, alles in allem, über vier Kanäle:

1. Exilierte Hofmaler – Mir Sayyid ʿAli und ʿAbd as-Samad, die das safawidische Entwurfsrepertoire in das Mogulatelier brachten.¹⁶
2. Angeworbene Knüpfer – die „erfahrenen Handwerker“, die der Kaiser laut Abuʾl Fazl bestellte, und die „Teppichweber aller Art“, die sich in Agra, Fatehpur und Lahore niederließen.²
3. Importierte Teppiche als Vorbilder – die Teppiche aus Goschkan, Chusistan, Kerman und Sabzevar, die Kaufleute weiterhin einführten.²
4. Der asymmetrische Knoten selbst – eine Technik, kein Stil, und das einzige Element, das sich nie änderte.¹⁷

Was sich änderte und was verdrängt wurde

Zwei Reiche, eine Teppichsprache

Um 1600 gab es den entworfenen Hofteppich in drei Reichen zugleich. Die Chronologie verläuft wie folgt:^12791719

Im Fall der Moguln war der Wandel vollständig, weil es nichts gab, worauf sich hätte aufpfropfen lassen. Binnen zweier Generationen nach Akbars Werkstätten hatten sich die Mogulteppiche von ihren safawidischen Vorbildern entfernt und einem eigenständig indischen Naturalismus zugewandt. Die großen Teppiche aus Paschminawolle um 1650, Kaschmir oder Lahore zugeschrieben – das Metropolitan Museum besitzt einen Teppich mit Iris, Tulpen und anderen Blütenpflanzen sowie Fragmente von Gitter-und-Blüten-Teppichen, in Ziegenflaum auf Seide in Dichten geknüpft, die kaum ein iranischer Webstuhl je erreichte –, reihten einzelne Blütenpflanzen auf, jede so gezeichnet, wie ein Botaniker sie zeichnen würde.¹ Dieser florale Naturalismus durchzog unter Jahangir und Shah Jahan das gesamte dekorative System der Moguln, vom eingelegten Marmor des Taj Mahal bis zu den Bordüren der Albumblätter, und Walker sieht darin den Moment, in dem der indische Teppich aufhörte, persisch zu sein.¹¹²

Der Lahore-Teppich und seine europäischen Kunden

Der Mogulteppich wurde auch zum Exportgut. Lahore – von 1585 bis 1598 Akbars Hauptstadt und der wichtigste Teppichmarkt des Reiches – verkaufte an iranische, zentralasiatische und zunehmend europäische Käufer.¹¹² 1634 ließ Robert Bell, Direktor der englischen Ostindien-Kompanie und Mitglied der Worshipful Company of Girdlers, für seine Zunft in Lahore einen Teppich knüpfen, dessen Feld mit dem Wappen der Girdlers gemustert ist; er gehört bis heute der Company in London.¹ Francisco Pelsaert, der Faktor der Niederländischen Ostindien-Kompanie in Agra, vermerkte 1626, dass in Agra und Fatehpur Teppiche „in mäßigen Mengen“ geknüpft würden und dass Lahore ein Markt für sie sei.³ Sylvia Houghteling zeigt in The Art of Cloth in Mughal India (2022) anhand königlicher Inventare und Chroniken, wie solche Textilien als diplomatische Geschenke und politische Instrumente zwischen dem Mogulhof, den Rajputen- und Dekkan-Reichen und den Britischen Inseln zirkulierten.¹²

Der safawidische Hof machte den Teppich unterdessen zu einem eigenen diplomatischen Exportgut. 1601 schickte Sigismund III. Wasa von Polen den armenischen Kaufmann Sefer Muratowicz nach Kaschan, um Seidenteppiche zu bestellen, mindestens einen davon mit dem königlichen Wappen; die Teppiche dieses Typs aus Seide und Metallfaden, von denen mehrere durch Heirat an die Wittelsbacher gelangten und in München erhalten sind, wurden im Paris des 19. Jahrhunderts für polnische Arbeiten gehalten und heißen bis heute „Polonaise“-Teppiche.¹⁶ Schah ʿAbbas I., der seine Hauptstadt 1598 nach Isfahan verlegte, richtete dort königliche Werkstätten ein, und der französische Juwelier Jean Chardin, der sich in den 1660er- und 1670er-Jahren in Iran aufhielt, beschrieb die königlichen Manufakturen, die für den Hof Teppiche aus Seide, Gold und Silber webten.¹¹

Istanbuls floraler Teppich

Im osmanischen Fall war der Wandel eher eine Spaltung als eine Ersetzung. Der Hofteppich – floral, kurvilinear, asymmetrisch geknüpft, in der nakkaşhane entworfen und in Kairo sowie wahrscheinlich in Istanbul und Bursa geknüpft – wurde zum Boden des Palastes, der großen Sultansmoscheen und der vornehmen Haushalte.¹⁰¹⁷ Die Gebetsteppiche des Hofstils mit ihren blumengefüllten Bogennischen und hängenden Lampen sind seine am häufigsten nachgeahmte Form. Die ältere anatolische Tradition starb jedoch nicht. Uşak knüpfte für den Exportmarkt weiterhin seine eigenen Medaillon- und Sternteppiche im symmetrischen Knoten, zunehmend von den Hofentwürfen beeinflusst, aber nie von ihnen verdrängt.⁸ Zwei Teppichkulturen bestanden nebeneinander: eine höfische, die von Täbris und Kairo abstammte, und eine provinzielle, die auf Konya zurückging.

Was verdrängt wurde

Die Übertragung fügte nicht nur hinzu. Sie verdrängte auch, und diese Verdrängungen sind die weniger erzählte Hälfte der Geschichte:

• Der indische Baumwollboden an der Spitze der Rangordnung. Darī und weißes Bodentuch wurden weiterhin in riesigen Mengen hergestellt, doch der Prestigeboden des Mogulhofes und seiner Nachahmer wurde der geknüpfte Wollteppich. Die Kategorie „feiner Teppich“ erhielt in Nordindien eine persische Definition.¹²
• Der geometrische Mamlukenteppich. Kairos Achteck-und-Stern-Stil, vielleicht ein Jahrhundert lang eine Hofkunst, wurde binnen einer Generation nach 1517 an seinen eigenen Webstühlen verdrängt.¹⁷
• Die Unabhängigkeit des Knüpfers vom Entwurf. Im höfischen System führte der Knüpfer einen Karton aus, den ein anderer gezeichnet hatte. Das Wissen, das im Gedächtnis des Knüpfers gelebt hatte – das aus Gewohnheit geknüpfte Repertoire geometrischer Muster –, wurde dem Papierentwurf untergeordnet, und es signierte der Entwerfer, nicht der Knüpfer: Maqsud aus Kaschan war in Ardabil mit ziemlicher Sicherheit der Entwerfer, nicht die Hand am Webstuhl.⁷¹⁹
• Die eigene Kontinuität der Hofwerkstatt in Iran. Die safawidischen Hofwerkstätten endeten mit der Dynastie. Die afghanische Belagerung und Einnahme Isfahans 1722 brachte den Safawidenstaat zu Fall, und die höfischen Teppichwerkstätten von Isfahan und Kaschan nahmen die Produktion im alten Umfang erst im späten 19. Jahrhundert wieder auf.¹¹

Der letzte Punkt birgt eine Ironie, die man offen aussprechen sollte. Um 1722 überlebte der persische Hofteppich in Lahore, in Kaschmir und in den osmanischen Ländern sicherer als in Iran selbst.

Was es kostete

Die Kosten dieser Übertragung bemessen sich nicht in Gefallenen. Tschaldiran forderte Tausende Tote, doch bei Tschaldiran ging es um Territorium und Glauben, nicht um Teppiche, und seine Toten sind nicht die Rechnung für die Weitergabe einer Entwurfstradition. Diese Rechnung wurde in einer anderen Währung beglichen: mit den Körpern, der Zeit und der Freiheit der Menschen, die den Knoten trugen.

Kunsthandwerker als Kriegsbeute

Der erste Posten ist die Behandlung von Kunsthandwerkern als bewegliches Eigentum des Staates. Zweimal binnen vier Jahren wurde dieselbe Gemeinschaft von Hofkünstlern von einem siegreichen Herrscher umgesiedelt: nach 1510 von Herat nach Täbris und nach 1514 von Täbris nach Istanbul.⁹¹⁸ Uluskans Auswertung der ehl-i hiref-Register zeigt, dass der osmanische Palast dies schon früher getan hatte – nach Otlukbeli 1473 hatte Mehmed II. Gelehrte und Künstler vom besiegten Hof der Akkoyunlu geholt – und dass er die Praxis als gewöhnliche Frucht des Sieges betrachtete.⁹ Die Register verzeichnen Löhne und Laufbahnen; sie verzeichnen nicht, was die Familien der Künstler verloren, als diese von Täbris nach Amasya getrieben wurden und dort überwinterten, bevor sie Istanbul erreichten.⁹ 1585 wurde dieselbe Logik per Verwaltungsanordnung statt durch Eroberung angewandt, als elf Kairoer Knüpfer mit ihrer Wolle nach Istanbul geschickt wurden.¹⁷ Ob sie freiwillig gingen, ist nicht überliefert. Überliefert ist, dass der Staat es verlangen konnte.

Fünf oder sechs Tankas am Tag

Der zweite Posten ist der Lohn. Der Mogulhof rühmte sich des Preises seiner Teppiche; dessen, was er den Menschen zahlte, die sie herstellten, rühmte er sich nicht. Pelsaert, der es wissen musste – er kaufte in Agra Textilien für die niederländische Kompanie –, stellte beides in seiner Remonstrantie von 1626 nebeneinander:³

„Goldschmiede, Maler, Sticker, Teppichmacher, Baumwoll- oder Seidenweber, Grobschmiede, Kupferschmiede, Schneider, Maurer, Baumeister, Steinmetze, insgesamt hundert Gewerbe … jeder von ihnen kann, wenn er von morgens bis abends arbeitet, nur 5 oder 6 Tackas verdienen.“

Pelsaert benennt sodann die zweite Last. Ein Handwerker konnte von „dem Gouverneur, den Adligen, dem Diwan, dem Kotwal, dem Bakhshi und anderen königlichen Beamten“ ohne seine Zustimmung zur Arbeit für sie herangezogen werden, „tüchtig verprügelt, sollte er es wagen, Einwände zu erheben, und am Abend mit dem halben Lohn oder gar nicht bezahlt“.³ Der Teppichmacher steht namentlich auf seiner Liste. François Bernier, der französische Arzt, der eine Generation später am Mogulhof lebte, beschrieb die kaiserlichen Werkstätten als Hallen, in die Handwerker jeden Morgen kamen und die sie jeden Abend verließen, und zog über ihre Aussichten denselben Schluss: „Auf diese ruhige, regelmäßige Weise gleitet ihre Zeit dahin; keiner strebt nach irgendeiner Verbesserung der Lebenslage, in die er zufällig hineingeboren ist.“⁵

Hält man dem Abuʾl Fazls Angabe von 1.810 Rupien für einen einzigen großen Teppich entgegen, ist die Rechnung krass. Eine Tanka war in Pelsaerts Sprachgebrauch eine Kupfermünze, ein kleiner Bruchteil einer Rupie; ein Knüpfer, der Tag für Tag fünf oder sechs davon verdiente, bräuchte Jahre, um die Kosten des Teppichs zu verdienen, den er knüpfte.²³ Diese Kluft ist nicht auf das Indien der Moguln beschränkt – sie ist die Struktur jeder höfischen Luxuswirtschaft –, doch sie ist die ökonomische Tatsache, die die Übertragung mit sich führte, und die Mogulquellen sind über beide Seiten ungewöhnlich präzise.

Das Gefängnis und das schuldgebundene Kind

Der dritte und schwerste Posten kommt später, und seine Zuschreibung an die Übertragung des 16. Jahrhunderts muss begründet statt vorausgesetzt werden. Das Florknüpfgewerbe, das Akbar in Agra und Lahore angelegt hatte, überlebte den Mogulhof. Im 19. Jahrhundert fand der Kolonialstaat eine Verwendung dafür. Abigail McGowan zeigt in ihrer Studie von 2013 im Journal of Asian Studies, wie die Teppichknüpferei im spätkolonialen Indien „in Gefängnissen konzentriert war, wo Sträflinge in Gefängnisfabriken, die unter den Augen des Kolonialstaates als Laboratorien für die Neubestimmung von Strafarbeit und traditionellem Design dienten, hochwertige Teppiche nach historischen Mustern herstellten“.¹³ Die Gefängnisse von Agra und Lahore – den beiden Teppichstädten der Moguln – gehörten zu den Herstellern der feinsten Stücke, und die „historischen Muster“, die sie kopierten, waren die höfischen Muster der Moguln und Perser.¹³¹⁴ Die koloniale Einordnung des Teppichs als indische „Kunstindustrie“, dargelegt in George Birdwoods Industrial Arts of India (1880), verschaffte dem Gefängnisprodukt seinen Markt.¹⁴

Als die Gefängnisse aufhörten, wanderten die Webstühle in die Dörfer und die Arbeit zu den Kindern. Der Teppichgürtel im Osten Uttar Pradeshs um Bhadohi und Mirzapur und die Teppichwerkstätten des pakistanischen Punjab wuchsen im späten 20. Jahrhundert zu bedeutenden Exportindustrien für europäische und amerikanische Käufer heran. 1996 dokumentierte der Bericht The Small Hands of Slavery von Human Rights Watch Schuldknechtschaft von Kindern in sieben indischen Industrien, darunter handgeknüpfte Wollteppiche, und schätzte, dass in Indien insgesamt mindestens fünfzehn Millionen Kinder als Schuldknechte arbeiteten.¹⁵ Die Struktur war die Schuld: Eine Familie nahm einen Vorschuss, und ein Kind zahlte ihn am Webstuhl ab.

Die Überlieferung erlaubt einen Namen. Iqbal Masih, 1983 in Muridke geboren, einer Stadt an der Grand Trunk Road wenige Meilen von Lahore, wurde im Alter von vier Jahren gegen ein Familiendarlehen in die Schuldknechtschaft eines Webstuhlbesitzers gegeben.²⁰ Mit etwa zehn Jahren entkam er, nach Pakistans Bonded Labour System (Abolition) Act von 1992, schloss sich der Bonded Labour Liberation Front an und sprach in Pakistan, Europa und den Vereinigten Staaten gegen die Teppichindustrie.²⁰ Am 16. April 1995 wurde er im Alter von zwölf Jahren bei Muridke auf dem Fahrrad erschossen. Wer ihn tötete und warum, ist nie geklärt worden: Die Polizei sprach von einem örtlichen Landarbeiter, seine Kampagne von den Teppichinteressen, die er bloßgestellt hatte.²⁰ Er wurde keine Autostunde von der Stadt entfernt getötet, in der Robert Bells Teppich geknüpft worden war.

Die Antwort

Die Enthüllungen riefen eine Antwort hervor, und auch sie kam aus dem Teppichgürtel. Kailash Satyarthis 1980 gegründete Bachpan Bachao Andolan („Bewegung zur Rettung der Kindheit“) führte Razzien an Teppichwebstühlen in Mirzapur und Bhadohi durch, um schuldgebundene Kinder zu befreien, und half 1994, das RugMark-Siegel (später GoodWeave) zu gründen, das Teppiche für Importeure in Deutschland, den Vereinigten Staaten und anderswo als ohne Kinderarbeit hergestellt zertifizierte. Satyarthi teilte sich 2014 den Friedensnobelpreis.¹⁵²¹ Weder der Missbrauch noch die Abhilfe sind abgeschlossen. Klar ist, dass die moderne Abrechnung der Branche in denselben beiden Regionen begann – in der Gangesebene östlich von Agra und im Punjab um Lahore –, in denen sich Akbars Knüpfer vier Jahrhunderte zuvor niedergelassen hatten.²¹⁵

Die Rechnung abwägen

Zu dieser Rechnung sind drei Dinge zu sagen.

1. Die direkten Kosten sind belegt, aber begrenzt. Zwei erzwungene Umsiedlungen von Hofkünstlern (1510, 1514), eine angeordnete Überstellung von Knüpfern (1585) und ein Lohnregime der Moguln, das Pelsaert mit fünf oder sechs Tankas am Tag verzeichnete, dazu Zwangsdienst.³⁹¹⁷¹⁸
2. Die schweren Kosten liegen flussabwärts. Koloniale Sträflingsarbeit und die Schuldknechtschaft von Kindern im späten 20. Jahrhundert gehören zu einem Gewerbe, das die Übertragung geschaffen hatte, in denselben Städten und mit denselben Mustern; hervorgebracht aber wurden sie durch koloniale Strafpolitik, durch Schuldknechtschaft und durch die westliche Konsumnachfrage, nicht durch die Weitergabe im 16. Jahrhundert selbst.¹³¹⁵
3. Der Knüpfer war stets der billigste Produktionsfaktor. Von Pelsaerts Tankas bis zum Kind am Webstuhl in Muridke ging die Ökonomie des Hofteppichs davon aus, dass man der Hand, die ihn knüpfte, so gut wie nichts zahlen könne – eine Annahme, die das höfische System schuf und die der Exportmarkt erbte.³¹⁵²⁰

Das letzte Wort gehört dem Gegenstand. Die Inschrift des Ardabil-Teppichs ist eine Zeile der Hingabe: „Ich habe keine Zuflucht auf der Welt außer deiner Schwelle.“¹⁹ Die Männer, die seine Millionen Knoten knüpften, sind darauf nicht genannt. Nur der Diener, der ihn zeichnete, hat signiert.