Sasanidische Motive haben die byzantinische Luxuskunst neu geformt (~500 n. Chr.)

Vorher: Konstantinopel und Ktesiphon an der Wende des sechsten Jahrhunderts

Im Jahr 500 n. Chr. lagen die beiden großen Reiche der mediterran-mesopotamischen Welt siebenhundert Meilen voneinander entfernt, getrennt durch eine Grenze, die sich seit dem Tod des Kaisers Julian im Jahr 363 nur marginal verschoben hatte ¹. Konstantinopel, die Stadt, die Kaiser Konstantin im Jahr 330 n. Chr. als ein Neues Rom am Bosporus wiedergegründet hatte, war eine christliche Hauptstadt von etwa einer halben Million Einwohnern ², ummauert von Theodosius II., geschmückt mit der Porphyrsäule ihres Gründers und im Besitz eines Hofs, dessen Zeremoniell allmählich die schwere, hieratische östliche Förmlichkeit angenommen hatte, die die westliche römische Welt nie übernommen hatte. Siebenhundert Meilen ost-südöstlich, in Ktesiphon am Tigris, herrschten die sasanidischen Könige über ein Reich vergleichbarer Größe von einem Palastkomplex aus, dessen großer Ziegelbogen – der Tāq-i Kisrā – noch heute als das höchste Einzelspannengewölbe der vormodernen Welt aufragt ³. Die beiden Reiche befanden sich seit der Gründung der sasanidischen Dynastie im Jahr 224 n. Chr. im Krieg oder in kalter Kriegsnähe; so sollte es bleiben bis zum Zusammenbruch des einen im Jahr 651 und dem Beinahezusammenbruch des anderen kurz danach.

Was diesem Eintrag jedoch Gegenstand ist, ist das, was diese Grenze überquerte, wenn die Heere ruhten. Keine Soldaten; keine Theologen; bis ganz zum Ende keine Flüchtlinge in nennenswerter Zahl. Objekte. Und aus Objekten Motive.

Die Bildwelt, die die Byzantiner geerbt hatten

Das byzantinische Reich um 500 n. Chr. hatte das gesamte spätrömische Bildrepertoire geerbt und war dabei, es aktiv zu verwandeln. Die Akanthusranke, der Putto, der personifizierte Fluss, die klassische Jagdszene mit ihrer naturalistischen Anatomie und ihrem flachen narrativen Raum – all das stand zur Verfügung, all das erschien noch auf kaiserlichem Silber, auf Elfenbeindiptychen, die Konsulatsernennungen markierten, auf den Bodenmosaiken senatorischer Villen ⁴. Das theodosianische Missorium von 388 – eine große Silberschale, die den Kaiser thronend zwischen seinen Söhnen zeigt, begleitet von personifizierten Provinzen – ist die Art von Objekt, die die konstantinopolitanischen kaiserlichen Werkstätten im frühen sechsten Jahrhundert noch produzierten ⁵. Das ästhetische Vokabular war konservativ-römisch, mit einer langsamen Drift hin zum Frontalen, Symmetrischen und Abstrahierten, die im siebten Jahrhundert die Ikonen hervorbringen sollte.

Die Konsulardiptychen liefern einen nützlichen Index für die Periode. Zwischen dem Konsulat des Probus im Jahr 406 und der Abschaffung des Konsulats durch Justinian im Jahr 541 sind vielleicht fünfzig Elfenbeindiptychen erhalten, die den ernannten Konsul zeigen, wie er den Spielen vorsteht, Largessen verteilt oder einfach in seinem curulischen Stuhl sitzt, flankiert von den Personifikationen von Rom und Konstantinopel ⁴. Die Figuren sind in ihrer Kleidung römisch-kaiserlich, in ihren Proportionen klassisch, in ihrer Geste theatralisch. Die Tiere, die erscheinen – Löwen, Bären, Strauße in den Venatio-Szenen der Spiele – sind realistisch gezeichnet und narrativ eingebettet. Keines steht allein in einem Medaillon. Keines flankiert einen Baum. Die Zeichnungen sind römische Zeichnungen.

Was die byzantinische Bildwelt noch nicht enthielt, war die spezifische Merkmalskombination, die im achten und neunten Jahrhundert ihre Luxusseiden und ihr kaiserliches Silber in einem Maße prägen sollte, dass europäische Sammler die Überlebenden bei deren Anblick regelmäßig für persisches Werk hielten. Es gab keine perlbordierten Medaillons, die einzelne gegenüberstehende Figuren umschlossen. Es gab keine geflügelten, hundeköpfigen Senmurvs. Es gab keine Paare identischer Tiere, die einen stilisierten Lebensbaum flankierten. Es gab keine kompositorische Grammatik, in der der jagende König im Augenblick des Aufpralls eingefroren erscheint, sein Speerarm und der angreifende Löwe in einer einzigen symmetrischen heraldischen Vorrichtung ineinander verklammert. All das war sasanidisch.

Seide vor der Seidenraupe: die Importökonomie des Luxusgewebes

Ein Wort zur Seide insbesondere, denn die Seide ist das Medium, das den Großteil dessen trägt, was dieser Eintrag beschreibt. Im Jahr 500 n. Chr. produzierte das oströmische Reich keine eigene Seide; das Geheimnis der Serikultur, die Haltung von Bombyx mori und das Abhaspeln seiner Kokons, blieb in China und in geringerem Maße in Zentralasien. Seide erreichte den Mittelmeerraum als Rohfaden oder als fertiges Tuch über die Seidenstraße zu Land, über die Seeroute durch den Persischen Golf und das Rote Meer und zunehmend über sasanidische Zwischenhändler, die den hauptsächlichen Landkorridor kontrollierten ¹³. Die Römer kauften Seide seit der späten Republik; im frühen Kaiserreich beklagte Plinius der Ältere, dass der Appetit der römischen Frauen nach Seidengewändern das Reich um sein Silberbarrengewicht entleere (Naturalis historia, VI.20.54). Was sich um 500 n. Chr. verändert hatte, war, dass die Seide, die Konstantinopel erreichte, nicht mehr nur Garn war, das auf mediterranen Webstühlen umgewoben werden konnte; sie war fertiges Tuch, gewebt in Iran oder im zentralasiatischen Sogdien, mit iranischen oder sogdischen Mustern, und sie wurde am byzantinischen Hof getragen, weil sie das Aussehen des teuersten Stoffes der bekannten Welt war. Die Motive kamen im Tuch an, auf dem Rücken des Tuchs, als das Tuch.

Die sasanidische Bildkultur auf der anderen Seite der Grenze

Was die sasanidische Welt um 500 n. Chr. drei Jahrhunderte lang aufgebaut hatte, war ein erkennbares, wiederholbares und hochdiszipliniertes königlich-ästhetisches Programm. Seine wichtigsten Denkmäler sind in drei Medien erhalten. Die Felsreliefs von Naqš-i Rustam, Bīšāpūr und Tāq-i Bustān – vierzehn Hauptpaneele, gehauen zwischen den Inthronisationsreliefs Ardaschirs I. um 226 n. Chr. und den Jagdszenen Khosros II. im frühen siebten Jahrhundert – zeigen Könige bei der Investitur vor Ahuramazda, Könige, die besiegte römische Kaiser unter sich treten, Könige, die zu Pferd Löwen und Eber jagen ⁶⁷. Das Schapur-I.-Relief in Naqš-i Rustam, gehauen nach 260 n. Chr., zeigt den römischen Kaiser Valerian kniend in Kapitulation vor dem berittenen sasanidischen König und Kaiser Philippus Arabs stehend als Suppliant an seiner Seite; das Relief war ein staatliches Denkmal des sasanidischen Propagandaprogramms und für jeden Reisenden sichtbar, der die königliche Nekropole passierte ⁶. Die ästhetische Disziplin der Reliefs ist total: jede Figur im Profil, jeder König trägt seine identifizierende Krone (die halbkugelförmige Ardaschirs, die mauerförmige Schapurs I., die geflügelte Bahrāms II., die abgestufte Pērōz'), jedes Gesicht ist unbewegt, jede Geste heraldisch.

Die Silberschale mit dem jagenden König in Cleveland von etwa 303-309 n. Chr. und die Kavad- oder Pērōz-Schale des fünften Jahrhunderts im Metropolitan Museum of Art in New York sind Beispiele einer kaiserlichen Silbertradition, die etwa dreißig erhaltene Schalen hervorgebracht hat, die jeweils einen gekrönten Monarchen ins Zentrum stellen, der einer Beute – Eber, Widder, Hirsch, Löwe, Antilope – den Todesstoß versetzt, in einem einzigen angehaltenen Augenblick ⁸. Die Technik ist präzise und konstant: eine getriebene Silberscheibe, separate erhabene Figuren, herausgeschnitten und in von der Schale aufgeschnittenen Lippen eingesetzt, das Ganze sodann quecksilberamalgamvergoldet und mit Niello eingelegt ¹⁰. Das kompositorische Repertoire ist klein. Derselbe König tut dasselbe an denselben Tieren in denselben Posen drei Jahrhunderte lang. Es geht in den Schalen nicht um narrative Variation; es geht um ikonografische Insistenz.

Und die Textiltradition, die schlechter erhalten ist, weil Seide vergeht, lässt sich aus den Stuckpaneelen des sasanidischen Palasts in Ktesiphon rekonstruieren, die Jens Kröger in seiner Mainzer Monografie von 1982 katalogisiert hat, in der textilartige Medaillons, die Senmurvs, geflügelte Pferde und Perlbordüren enthielten, in den Putz modelliert worden sind, als sollten sie die Wandbehänge festhalten, die der Palast verloren hatte ⁹. Die deutschen Grabungen von 1928-29 und 1931-32 in Ktesiphon fanden den Stuck in situ in den īwānen und den Empfangshallen; die dort befindlichen Muster sind das nächstgelegene überlebende Zeugnis der Textilgrammatik, die wanderte, weil der Palastputz seine Seiden bewahrte, während die Seiden selbst vergingen.

Dies war die Welt, der die Byzantiner über eine umkämpfte Grenze hinweg gegenüberstanden. Der sasanidische Hof war ein ästhetisches Projekt ebenso wie ein politisches; seine Bildsprache war gemeint, überall, wo sie erschien, erkannt zu werden und sich selbst zu erkennen.

Die Übertragung: Wie sasanidische Bilder die römische Grenze überquerten

Die Übertragung sasanidischer Motive in die byzantinischen Werkstätten verlief über etwa vier Jahrhunderte hinweg in vier sich überlappenden Mechanismen, die alle unter den Bedingungen wiederkehrender Kriege operierten.

Mechanismus eins: diplomatische Geschenke und der hochrangige Geschenkverkehr

Vom dritten Jahrhundert an tauschten die sasanidischen Könige und die römischen, sodann byzantinischen Kaiser formelle diplomatische Geschenke aus: Silbergefäße, Seiden, Zeremonialwaffen, Juwelen. Die sasanidischen Silberschalen waren spezifisch und nachweislich Staatsgeschenke. Prudence Oliver Harper hat in The Royal Hunter: Art of the Sasanian Empire (1978) und in ihrem zweibändigen Werk Silver Vessels of the Sasanian Period (mit Pieter Meyers, Metropolitan Museum / Princeton University Press, 1981) festgestellt, dass die überlebenden Königsjagd-Schalen in kaiserlichen Werkstätten in oder bei Ktesiphon hergestellt wurden, mit dem Bildnis des Königs als unveränderlichem zentralem Motiv, und als offizielle Geschenke an hochrangige Personen innerhalb oder jenseits der Reichsgrenzen vergeben wurden ¹⁰¹¹.

Ein byzantinischer Kaiser, der eine solche Schale empfing, empfing nicht nur einen kostbaren Gegenstand, sondern ein Bild – und die byzantinischen Werkstätten kopierten, wie Werkstätten überall, die Bilder, die ihnen gegeben wurden.

Sasanian imperial workshop. Plate with king hunting rams, c. mid-5th–mid-6th century CE. The Metropolitan Museum of Art (34.33). Public domain (CC0) via Wikimedia Commons. · CC0

Die David-Schalen aus dem frühen siebten Jahrhundert, neun Silberschalen, gestempelt zwischen 613 und 630 n. Chr. in Konstantinopel und 1902 auf Zypern entdeckt, zeigen byzantinische Handwerker in einem klaren und bewussten Dialog mit der sasanidischen Silbertradition: dasselbe Schalenformat, dieselbe flache Reliefarbeit, dasselbe Niello-und-Vergoldungs-Finish und, im Fall der größten Schale – David und Goliath –, eine Komposition, die ausdrücklich auf den sasanidischen Typ des königlichen Zweikampfs antwortet ¹². Die David-Schalen wurden vermutlich zur Markierung des Sieges des Herakleios über Khosrau II. im Jahr 628 in Auftrag gegeben, durch einen Kaiser, den der fränkische Chronist Fredegar unmittelbar mit David verglich. Sie sind byzantinische Objekte, geschaffen in bewusster Aneignung eines iranischen Bildidioms – und sie sind zugleich eine byzantinische Werkstatt, die kundtut, dass sie dies ebenso gut beherrscht wie Ktesiphon.

Mechanismus zwei: der Seidenhandel und das kaiserliche Monopol

Der zweite Mechanismus war kommerziell und dadurch kompliziert, dass die in Konstantinopel ankommende Seide den größten Teil der Periode hindurch durch sasanidische Zwischenhändler ging, die den Gewinn einstrichen und die Preise festlegten. Die sasanidische Dominanz im östlichen Seidenhandel unter Khosrau I. (r. 531-579) war für die byzantinischen Kaiser ein strukturelles Ärgernis und für die sasanidische Ästhetik eine strukturelle Gelegenheit: die Seiden, die zu den römischen Käufern gelangten, waren entweder in Iran gewebt oder durch Iran geleitet, und sie trugen iranische Motive ¹³.

Die Situation änderte sich um 552 n. Chr., als sich, nach Prokops Geschichte der Kriege (Buch VIII, Kapitel xvii), zwei Mönche – mit nahezu Gewissheit nestorianische Christen, die mit Zentralasien vertraut waren – beim Kaiser Justinian vorstellten und vorschlugen, Seidenraupeneier aus „Serinda" (dem Tarimbecken oder einem Ort noch weiter östlich) in ausgehöhlten Wanderstäben nach Konstantinopel zu schmuggeln, um das persische Monopol zu brechen ¹⁴. Der Schmuggel gelang, wenn Prokop zu trauen ist. Im späten sechsten Jahrhundert webten die byzantinischen Werkstätten ihre eigene Seide. Aber die byzantinischen Webstühle waren zwei Jahrhunderte lang an Importwaren mit iranischem Muster geschult worden. Die Muster kamen mit der Technik.

Mechanismus drei: Krieg und Beute

Zwischen 502 und 628 führten die beiden Reiche eine Reihe von Großkriegen, deren Ergebnis wiederholt die Übertragung großer Mengen an Luxusmaterial von einer Seite zur anderen war. Die Sasaniden plünderten 540 n. Chr. unter Khosrau I. Antiochia und deportierten Zehntausende seiner Einwohner, darunter seine Seidenweber, in eine neue Stadt namens Weh-Antiok-Khosrau – „Khosraus Besseres-als-Antiochia" – die eigens für sie nahe Ktesiphon errichtet wurde ¹⁵. Die deportierten antiochenischen Seidenweber arbeiteten in Iran zwei weitere Generationen lang; was sie produzierten, ist verloren, aber der Technologietransfer war absichtlich und staatlich organisiert, und die Kreuzbefruchtung römischer und iranischer Seidenpraxis in der deportierten Werkstatt ist Teil der Vorbedingung für die spätere Motivübertragung.

Der große Krieg Khosraus II. gegen Herakleios von 602-628 war der Höchststand sasanidischer Westexpansion und der Moment, in dem die größte Einzelmenge sasanidischen Luxusmaterials in byzantinische Hände überging. Die Armeen Khosraus II. nahmen Damaskus 613, Jerusalem 614 ein (wo sie die Reliquie des Wahren Kreuzes mitnahmen) und Ägypten bis 619; 626 lagerte sein General Schahrbarāz am asiatischen Ufer des Bosporus, während der awarische Khagan Konstantinopel vom europäischen Ufer aus belagerte ¹⁶. Die Belagerung scheiterte. Die Gegenkampagne des Herakleios von 627-628, vom Kaukasus aus aufgestellt und in der Schlacht von Ninive gipfelnd, zerbrach die sasanidische Feldarmee; Khosrau II. wurde im Februar 628 von seinem eigenen Sohn Kavad II. abgesetzt und ermordet; Herakleios, der südwärts durch Mesopotamien marschierte, plünderte den Palast von Dastgerd, brachte das persönliche Silber und die Seiden Khosraus II. im Schlepptau des zurückweichenden Königs nach Konstantinopel und betrat schließlich Anfang 628 Ktesiphon selbst, als das sasanidische Regime unter dem Gewicht seines eigenen Bürgerkriegs implodierte ¹⁶. Das Wahre Kreuz wurde im März 630 nach Jerusalem zurückgebracht. Die David-Schalen wurden in denselben Monaten in Konstantinopel gestempelt. Krieg war in dieser Epoche ein Übertragungsmechanismus. Die Prestigeobjekte des besiegten Reichs landeten im Schatz des Siegers und vom Schatz des Siegers in den Werkstätten des Siegers.

Mechanismus vier: die Handwerksmigration nach 651

Der vierte Mechanismus ist derjenige, den die Vorlage als entscheidend benennt. Im Jahr 651 n. Chr. wurde der letzte sasanidische König Yazdgird III. in der Nähe von Merw von einem Müller getötet, der die auf seinen Kopf ausgesetzte Belohnung suchte, und der sasanidische Staat – was nach der katastrophalen Schlacht von Nahāwand im Jahr 642 noch von ihm übrig war – hörte auf zu existieren ¹⁷. Die arabischen Armeen, die ihn zerbrochen hatten, hatten für die kaiserlichen Werkstätten als Werkstätten keine Verwendung. Die Handwerker, die das Silber, die Seiden und die Elfenbeine angefertigt hatten, zerstreuten sich: einige nach Osten in Zentralasien, wo sogdische Mäzene weiter ihre Arbeit in Auftrag gaben; einige nach Süden in die neuen umayyadischen Hauptstädte, wo ihre Hände die ersten islamischen Luxuskünste prägten; und einige nach Westen in das byzantinische Reich, dessen Kaiser seit einem Jahrhundert versucht hatten, genau diese Fertigkeiten anzuziehen ¹⁸.

Das byzantinische Reich des späten siebten und des achten Jahrhunderts – erschöpft durch die arabischen Eroberungen Syriens und Ägyptens, um sein Überleben unter den Mauern Konstantinopels in den Jahren 717-718 kämpfend – betrieb dennoch im Daphne-Palast kaiserliche Werkstätten, die Seiden von einer Qualität und Mustertiefe produzierten, die ohne die iranische Handwerkertradition unmöglich gewesen wären. Anna Muthesius' Byzantine Silk Weaving AD 400 to AD 1200 (Wien: Verlag Fassbaender, 1997), das Standardkorpus, katalogisiert mehr als tausend überlebende byzantinische Seiden, und ein erheblicher Teilausschnitt der Gruppe des achten und neunten Jahrhunderts ist nach Motiv und Komposition auf den ersten Blick nicht von sasanidischem Werk zu unterscheiden ¹⁹.

Mechanismus fünf: der sogdische Zwischenhändler

Es gab einen fünften Mechanismus, der parallel zu den anderen vier wirkte und der jede einfache sasanidisch-zu-byzantinische Erzählung verkompliziert: das sogdische Händlernetz. Die Sogder waren die ostiranischsprachige Händlerbevölkerung der Oasenstädte Zentralasiens – Samarkand, Buchara, Pendschikent – und waren spätestens seit dem vierten Jahrhundert n. Chr. die wichtigsten Fernhändler der östlichen Seidenstraße, mit diasporischen Gemeinschaften von Konstantinopel bis Chang'an. Die lebenslange archäologische Arbeit Boris Marschaks in Pendschikent, veröffentlicht in Legends, Tales, and Fables in the Art of Sogdiana (Bibliotheca Persica, 2002), wies nach, dass die sogdische Bildkultur sasanidische Modelle aufnahm und sie in ein eigenes sogdisches Register umkodierte – dichtere Komposition, dynamischere Figuren, narrative Anordnungen, die die Sasaniden gemieden hatten ²¹. Im Jahr 568 n. Chr. leitete ein sogdischer Diplomat namens Maniach eine Gesandtschaft nach Konstantinopel, die dem Kaiser Justin II. Rohseide darbot und ein antisasanidisches Bündnis vorschlug; die Gesandtschaft ist in der Geschichte des Menandros Protektor überliefert. Sogdisch produzierte Seiden mit iranischen Motiven erreichten Byzanz unabhängig vom sasanidischen Staat, und ein Teil dessen, was die byzantinischen Werkstätten als „sasanidisch" aufnahmen, war nach textiler Beweislage durch die Sogder vermittelt. Die Unterscheidung zwischen direkter und sogdisch vermittelter Übertragung ist in der Literatur umstritten ²¹²⁴; für die Zwecke dieses Eintrags zählen beide Wege als sasanidisch hergeleitet, weil die Motivgrammatik dieselbe ist.

Was sich änderte und was ersetzt wurde

Bis zum Jahr 800 n. Chr. – der Krönung Karls des Großen, dem Jahr, in dem der karolingische Westen begann, byzantinische Luxusseiden in industriellem Umfang zu empfangen – war die Bildsprache des östlichen Mittelmeers neu gemacht worden. Was die Byzantiner nun als ihre prestigeträchtigsten Kunstgegenstände produzierten, sah, in einem Maße, in dem es das vor drei Jahrhunderten nicht getan hatte, zutiefst iranisch aus.

Das Perlmedaillon und die neue kompositorische Grammatik

Die folgenreichste Einzelveränderung war die universelle Übernahme des perlbordierten Medaillons als organisierender Einheit des Luxustextildesigns. Das Medaillon ist ein Kreis kleiner kugelförmiger Einheiten – gelesen als Perlen, als Sonnenstrahlen oder als beides – der ein einziges Hauptmotiv umschließt: ein gegenüberstehendes Tierpaar, einen Jäger zu Pferd, einen Senmurv, ein geflügeltes Pferd, einen Elefanten. Das Perlmedaillon ist typisch sasanidisch; es erscheint auf den Felsreliefs von Tāq-i Bustān, wo das Pferdegeschirr Khosraus II. es zeigt; auf den Stuckpaneelen von Ktesiphon; auf den Silberschalen der kaiserlichen Werkstätten ²⁰. Bis zum siebten Jahrhundert war es zum Standardrahmen der byzantinischen Luxusseide geworden, und bis zum achten Jahrhundert zum Standardrahmen jeder Seide, die irgendwo westlich des Pamir produziert wurde und sich als teuer ausweisen wollte. Die sogdischen Zwischenhändler, die iranische Modelle ostwärts in das China der Tang trugen, trugen dieselben Medaillons ²¹.

Innerhalb des Medaillons war das neue Repertoire bestiarisch: geflügelte Pferde, Eberköpfe, Widder, Hirsche, Enten, Löwen, Fasane und das zusammengesetzte Hybridwesen, das die iranischen Quellen Senmurv nannten (avestisch saēna mərəγa, „Raubvogel-Vogel") – ein Wesen mit Hundekopf, Löwenpranken, Pfauenschwanz und Flügeln, geschöpft aus dem Avesta und dem pahlavischen Bundahišn. Der Senmurv hat kein griechisches oder lateinisches Vorbild. Er tritt als iranisches Lehngut in die byzantinische Kunst ein und bleibt dort für Jahrhunderte ²².

Byzantine imperial workshop, Constantinople. The Battle of David and Goliath, c. 629–630 CE. Photograph by Fordmadoxfraud. Metropolitan Museum of Art (17.190.396). CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons. · CC BY-SA 3.0

Überlebende Zeugen: Seiden, die man noch anfassen kann

Drei überlebende Textilien erlauben es, die Übertragung mit der Hand zu inspizieren.

Die Mozac-Jäger-Seide, heute im Musée des Tissus in Lyon, wurde um 760 n. Chr. in einer byzantinischen kaiserlichen Werkstatt hergestellt. Ihre zentrale Komposition ist eine perlmedaillon-bordierte Jagdszene mit gepaarten symmetrischen Reitern, die Löwen aufspießen, angeordnet um einen stilisierten Lebensbaum – der Bahrām-Gūr-Typus der sasanidischen königlichen Jagdikonografie, in ein byzantinisches Medium übertragen und auf der Beweisbasis ihres Fundorts als byzantinisches diplomatisches Geschenk an den karolingischen Hof Pippins des Jüngeren im Kontext der Heiratsverhandlungen zwischen Konstantins V. Sohn Leon und Pippins Tochter Gisela präsentiert ²³. Die Seide wurde in der Abtei Mozac in der Auvergne aufbewahrt, wo sie zum Umhüllen der Reliquien des heiligen Austremonius diente. Nichts an ihrer Ikonografie ist christlich. Alles an ihrer Ikonografie ist sasanidisch. Und sie wurde von byzantinischen Händen in der kaiserlichen Werkstatt eines christlichen Reiches geschaffen.

Die Aachener Elefantenseide, die bis 1988 im Karlsschrein im Aachener Domschatz verwahrt wurde, ist eine byzantinische Luxusseide, gewebt um 1000 n. Chr. in Konstantinopel, mit einer griechischen Inschrift, die die kaiserliche Werkstatt nennt und das Stück in die Regierungszeit Basileios' II. oder seiner unmittelbaren Vorgänger datiert. Ihr Muster ist eine Reihe von Perlmedaillons, in deren jedem ein einzelner frontaler Elefant erscheint – ein sasanidisches Motiv, das byzantinische Webstühle bis dahin seit vier Jahrhunderten gewebt hatten ²⁴. Das Tuch bedeckte die Überreste Karls des Großen, als sein Grab im Jahr 1000 n. Chr. geöffnet wurde. Ein Motiv, das von Ktesiphon nach Konstantinopel und nach Aachen gewandert war, war zu dieser Zeit zur Reliquie des heiligen römischen Kaisers geworden.

Die Löwenwürger-Seiden – mindestens sieben sind erhalten – zeigen einen Helden, der zwischen zwei Löwen steht, die Hände an deren Kehlen. Die Komposition ist sasanidisch; der Typus reicht durch die iranische Kunst zurück zu mesopotamischen Gilgamesch-und-Löwen-Kompositionen. Die sieben Überlebenden, verstreut in den westeuropäischen Kirchenschätzen von Sens bis Maastricht, sind überwiegend byzantinisch und sogdisch-zu-byzantinisch; eine der Sens-Seiden umhüllte die Reliquien des heiligen Viktor ²⁵. Die christliche Kirche, die sie aufbewahrte, hatte keine Vorstellung davon, was sie waren, und nahm an, sie bildeten passende Hüllen für heiliges Gebein, weil sie die teuersten Textilien waren, die die Kirche besaß.

Was die sasanidischen Motive verdrängten

Die Ankunft des perlbordierten Medaillons und seiner bestiarischen Bewohnerschaft fand nicht in einem leeren Bildfeld statt. Sie verdrängte einen erheblichen Bestand spätrömischer Dekorgrammatik, die jahrhundertelang die dominante Sprache mediterranen Luxus gewesen war.

Erstens begannen die Weinranken- und Akanthusrankenmuster, die spätrömische Bodenmosaik, Sarkophagrelief und Seidenweberei gleichermaßen organisiert hatten, sich aus dem Zentrum des Feldes an seine Ränder zurückzuziehen. Bis zum achten Jahrhundert war der vegetabile Rahmen eine Bordüre um eine medaillonierte figürliche Komposition; bis zum zehnten Jahrhundert war auch die Bordüre häufig durch ein zweites Medaillonraster ersetzt ²⁶. Der Wandel ist an datierbaren Denkmälern sichtbar: Die Bodenmosaike des Großen Palasts von Konstantinopel, verlegt zwischen dem späten sechsten und der Mitte des siebten Jahrhunderts, ordnen ihre Jagdszenen noch als fortlaufende erzählerische Friese im spätrömischen Idiom; die überlebenden Seiden zwei Jahrhunderte später haben dieses Idiom vollständig aufgegeben ²⁶²⁷.

Zweitens kollabierte die klassische Jagdszene mit ihrer narrativen Anordnung mehrerer unterscheidbarer Momente – Verfolgung, Tötung, Rückkehr – zum einen heraldischen Moment des Aufpralls, eingefroren und symmetrisch. Römische Jagdmosaike des dritten und vierten Jahrhunderts (die Villa Piazza Armerina in Sizilien ist das große überlebende Beispiel) zeigten Dutzende von Figuren, vollständige Jagden, die sich über Quadratmeter Pflasterung entfalteten, mit naturalistischer Anatomie und flachem narrativen Raum. Byzantinische Jagdseiden des achten Jahrhunderts zeigen zwei identische Reiter, zwei identische Löwen, einen Baum, einen Moment. Der Kollaps des Narrativen ins Heraldische ist sasanidisch, und der Preis war die spätrömische Erzähltradition selbst.

Drittens versickerte die realistische Personifikation von Provinzen, Flüssen und abstrakten Begriffen, die den theodosianischen Missoriumstypus bevölkert hatte, aus dem Luxus-Silber und der Luxus-Seide und nahm Zuflucht auf Münzen und in den zunehmend schematischer werdenden Mosaiken des Kaiserpalasts ²⁷. Die mediterrane Bildwelt wurde für eine Weile in ihrem Prestige-Register iranisch-dekorativ. Die Personifikation, die im neunten Jahrhundert nach dem Ikonoklasmus wiedergeholt wurde, sollte in einer byzantinischen Kunst wieder auftauchen, die bereits durch die geliehene Grammatik umgeformt war; die Figuren Davids, Salomos, Christi Pantokrators auf einer Seide des zehnten Jahrhunderts sind in Medaillons angeordnet, weil das nun die Art war, in der das teuerste Tuch seine Figuren präsentierte.

Weitere Übertragung: von den byzantinischen Werkstätten zum mittelalterlichen Mittelmeer

Was die Byzantiner geerbt hatten, exportierten sie weiter. Vom siebten Jahrhundert an reisten byzantinische Seiden westwärts als kaiserliche Geschenke an die karolingischen, ottonischen und kapetingischen Höfe, westlich und südlich an das iberische umayyadische Kalifat und ostwärts an die bulgarischen und Kiewer-Rus'-Höfe; in jede Richtung trugen sie die sasanidisch hergeleiteten Motive, die die byzantinischen Webstühle aufgenommen hatten und nun unter ihrem eigenen kaiserlichen Siegel ausstrahlten. Die iberischen Taifa-Weber, die normannisch-sizilischen Werkstätten in Palermo unter Roger II., die Seidenindustrien von Lucca und Venedig, die im zwölften und dreizehnten Jahrhundert aufkamen – alle erbten die Perlmedaillongrammatik durch byzantinische Vermittler ²⁸. Als die mittelalterliche italienische Malerei begann, Textilien in Altarbildern darzustellen, war das sasanidische Perlmedaillon schlicht zu dem geworden, wie ein teurer Stoff aussah, im christlichen Kontext nicht mehr von einer Ästhetik zu unterscheiden, die im Avesta begonnen hatte.

Die islamische Kunst erbte dasselbe Vokabular direkt aus sasanidischen Quellen, aber die byzantinische Übertragungslinie ist diejenige, die die Motive für die mittelalterliche europäische christliche Hochkultur sichtbar machte. Der Senmurv auf einer spanischen Kasel des zehnten Jahrhunderts; der Elefant auf dem Leichentuch Karls des Großen; der Löwenwürger auf einem Reliquiardeckel in Sens; der jagende Reiter auf tausend Kirchenstickereien – jeder ist eine Schuld an die sasanidische kaiserliche Bildkultur, beglichen von einer byzantinischen Werkstatt im Namen eines christlichen Patrons, der das Lehnen nicht eingestanden hätte.

Was waren die Kosten

Der Kostenrahmen dieses Eintrags ist innerhalb des Atlas ungewöhnlich, weil die Übertragung selbst nach dem Maßstab, der an anderer Stelle des Projekts angelegt wird, beinahe gratis war. Es ist die umgebende Geschichte, die eine Rechnung mitgetragen hat.

Die Übertragung im engeren Sinne: Kosten nahe null

Der Akt, ein Motiv zu entlehnen – ein Perlmedaillon von einer als Geschenk empfangenen Silberschale oder von einer auf dem Markt in Konstantinopel gekauften Seide zu kopieren – kostet die empfangende Kultur nichts und kostet die sendende Kultur nichts, was sie nicht auch zurückerhielte. Es gibt keinen demografischen Verlust. Es gibt kein genommenes Land. Es gibt kein Volk, das durch das Entlehnen selbst verdrängt würde. Die byzantinische Werkstatt, die die Aachener Elefantenseide webte, verdrängte dadurch keine sasanidische Werkstatt; die sasanidische Werkstatt hatte zu der Zeit, da der byzantinische Elefant auf dem Leib Karls des Großen lag, dreihundertfünfzig Jahre lang aufgehört zu existieren. Gemessen an den anderswo im Atlas verzeichneten Kosten – fünf bis zehn Millionen Tote der antoninischen Pest, zwölf Millionen des atlantischen Sklavenhandels, dem demografischen Einbruch der Azteken – ist das Entlehnen einer ästhetischen Grammatik über eine Grenze hinweg ein nahezu kostenfreies Ereignis ²⁹.

Aber die Ursprungskultur wurde zerstört

Das sasanidische Reich endete 651 n. Chr. in einer Katastrophe, die nicht durch die Übertragung und nicht durch den Empfänger verursacht wurde. Die Schlacht von al-Qādisiyya 636 zerbrach das kaiserliche Heer in Mesopotamien; Ktesiphon fiel 637 an die Araber; die Schlacht von Nahāwand 642 beendete den organisierten sasanidischen Widerstand auf dem iranischen Plateau; der letzte König Yazdgird III. wurde 651 nahe Merw ermordet, und das vierhundertjährige Reichsprojekt brach zusammen ³⁰. Innerhalb einer Generation war der zoroastrische Staatskult, der die in diesem Eintrag behandelte Bildkultur protegiert hatte, eine Minderheitenreligion unter zunehmendem Bekehrungsdruck; innerhalb von zwei Jahrhunderten war er die Religion eines Restes. Die durch diese Katastrophe vertriebenen Handwerker speisten die zweite Welle der Motivübertragung in die byzantinischen Werkstätten im späten siebten und im achten Jahrhundert – aber die Vertreibung selbst war die Gewalt eines anderen.

Die anonymen Handwerker

Innerhalb der Übertragung im engeren Sinne gibt es jedoch eine spezifische und verzeichnete Kostenposition: die Handwerker sind anonym. Diese Anonymität ist strukturell für die spätantike und frühmittelalterliche Luxushandwerkswirtschaft und nicht spezifisch für diese Übertragung, aber die Übertragung macht sie besonders auffällig, weil das Register der empfangenden Kultur dicht ist mit benannten Mäzenen, benannten Werkstätten, benannten Kaisern, benannten Klerikern, und das Register der sendenden Kultur dicht ist mit benannten Königen – und dennoch klebt kein einziger Name an irgendeiner der Hände, die die Seiden, die Silberarbeiten oder die Elfenbeinstücke hervorbrachten, um die es in diesem Eintrag geht. Die Fertigkeit, die die Grenze überschritt, wurde von Menschen getragen, und diese Menschen sind aus dem Archiv getilgt worden ³¹.

Das ist eine Kostenposition, die spezifisch für das spätantike und frühmittelalterliche Luxushandwerk als Kategorie ist und nicht spezifisch für diese Übertragung. Aber sie wird hier als Kosten verzeichnet, weil sie formt, was sich sagen lässt. Wir können sehr detailliert beschreiben, was übertragen wurde. Wir können nicht beschreiben, wer es übertrug.

Die Asymmetrie: die Töchter überlebten die Mutter

Der tieferliegende Kostenrahmen dieses Eintrags ist die Asymmetrie zwischen Sender und Empfänger. Das sasanidische Reich, das die Bildsprache hervorbrachte, wurde innerhalb eines Jahrhunderts nach dem Höhepunkt der Entlehnung zerstört und als Polität durch das arabische Kalifat und als Religion durch den Islam ersetzt. Das byzantinische Reich, das die Motive aufnahm, überlebte bis 1453 n. Chr. und exportierte sie seinerseits fast achthundert Jahre lang. Der Senmurv hat überdauert; das mazdayasnische Iran nicht ³². Das Perlmedaillon wurde zur globalen Signatur des Luxustextils; die Werkstatt, die es erfand, lag im neunten Jahrhundert in Trümmern außerhalb Bagdads, von Schatzsuchern um ihren Stuck beraubt und nur noch in der deutschen archäologischen Literatur zitiert ³³.

Das sind nicht Kosten, die die Byzantiner gezahlt haben. Es sind Kosten, die die Quellkultur an die Geschichte gezahlt hat. Und das Entlehnen macht sie auffälliger, nicht weniger auffällig, weil das Entlehnen der Grund ist, warum wir noch sehen, was die Quellkultur geschaffen hat.

Was dieser Eintrag nicht behauptet

Dieser Eintrag behauptet nicht, dass byzantinische Kunst sasanidische Kunst unter anderem Namen sei. Die byzantinischen Werkstätten haben verdaut, was sie empfingen; sie haben es innerhalb ihres eigenen christlich-kaiserlichen Bildprogramms umorganisiert; sie haben es auf Objekte gesetzt – Reliquiardeckel, kaiserliche Gewänder, Botengeschenke –, die in einem christlichen Kontext Dinge bedeuteten, die die iranischen Motive in ihrer Herkunftskultur nie bedeutet hatten. Der Senmurv auf einer byzantinischen Seide des zehnten Jahrhunderts ist nicht ein Yazata des Avesta; er ist ein dekoratives Wesen, semantisch entleert und ästhetisch wiedergefüllt. Diese Umdeutung ist selbst eine byzantinische intellektuelle Leistung, keine sasanidische ³⁴.

Der Eintrag behauptet auch nicht, die Sasaniden hätten jedes Element der Bildgrammatik erfunden, das diese Übertragung trug. Die Form des Perlmedaillons hat achämenidisch-persische Vorläufer ²⁰. Die Löwenwürger-Komposition stammt von mesopotamischer Gilgamesch-Ikonografie ab, die ins dritte Jahrtausend v. Chr. zurückreicht. Die königliche Jagdszene hat assyrisch-neubabylonische Vorläufer ³⁵. Die Sasaniden kompilierten und kodifizierten ein altes ostmediterran-iranisches Bildvokabular zu dem erkennbaren Programm, das nach Byzanz überging. Sie sind der unmittelbare Sender, nicht der letzte Ursprung.

Was überdauerte

Was schließlich überdauerte, ist dies: der bildliche Identifikator des Luxus im mittelalterlichen christlichen Europa, die Form, die am häufigsten auf Reliquienumhüllungen, auf kaiserlichen Gewändern, auf Bucheinbänden, auf Reliquiaren verwendet wurde, war eine Motivsprache, abgeleitet durch Byzanz aus einem verschwundenen iranischen Reich, dessen Religion die europäischen Christen, die die Motive benutzten, für eine Häresie hielten. Die Sender waren religiös und politisch zu Feinden erklärt worden. Ihre Bildsprache wurde für nützlich befunden – sie war faktisch nicht vom Luxus selbst zu unterscheiden – und wurde unter diesen Bedingungen angenommen.

Was die längste Grenze der Spätantike am Ende überquerte, war nicht ostwärts gehendes Christentum oder westwärts kommender Zoroastrismus. Es waren Bilder. Die Bilder zogen ohne ihre Referenten weiter, und die Referenten zogen ohne ihren Staat weiter. Beide hielten, in ihren je verminderten Weisen, bis in die moderne Welt durch.