ローマの奴隷がギリシャ喜劇を書き換え、複製が原作を生き延びた（紀元前240年）

その前——競技会はあり、演劇はなかった都市

紀元前241年、ローマ共和国はカルタゴとの二十三年に及ぶ戦争を終え、シチリアを最初の海外属州として併合し、西地中海の支配的勢力となった。国勢調査があり、国庫があり、街道建設計画があり、公共競技会の固定した暦をもつ国家宗教があり、海戦の術を独力で身につけた軍隊があった。なかったのは文学である。ラテン語の書物は一冊も存在しなかった。名の知れた作者によるラテン語の詩で、ローマ人が手に取って読めるものは一篇もなかった。青銅に刻まれた法があり、白く塗った板に年ごとに記された神官年代記があり、貴族の家に保存された葬送賛辞があり、そして儀礼歌の一群——マルス神の跳躍する神官たちが唱えた『サリー祭歌』——があったが、これは既にあまりに古語化しており、紀元後1世紀には唱えている神官自身が語義を説明できなくなっていた。¹ ローマに文字はあった。文字による芸術はなかった。そして毎年9月にユピテル神のために催されたローマ祭競技会では、数種の見世物が行われたが、そのいずれも演劇ではなかった。

台本のない競技会

ローマ人が自らの演劇前史について伝えた話は、リウィウスに保存されており、その起源を疫病の年に置く。紀元前364年、いかなる儀礼的贖罪でも鎮まらない疫病に市が苦しむなか、政務官は舞台競技を創設し、エトルリアから演者を招いた。リウィウスの記述は、その演者たちが「何をしなかったか」について正確である。エトルリアから召し出された踊り手たちは、笛吹きの拍子に足を合わせ、「エトルリア風に、優美さを欠かぬ所作を演じた」——歌うことなく、いかなる歌の内容も身振りで示すことなく。² そうした演者を指すエトルリア語 ister から、リウィウスはラテン語 histrio を導く。以後八百年にわたりローマが俳優を呼ぶ語である。

リウィウスがこの章を書いたのは、記述される出来事から三百年後のことであり、現代の研究はこれを記録ではなく再構成として扱う。ゲジーネ・マヌヴァルト『共和政ローマの演劇』（2011年）は問題を率直に示す。この叙述はギリシャ的な発展図式の上に築かれており、粗野な起源が文学的演劇へと成熟するという『詩学』型の前史をローマに与えようとする好古家の試みなのだ、と。³ とはいえこの章は、図式が要求していなかったものも保存している。ローマにおいて見世物は、芸術である前に儀礼であり、娯楽である前に宥めの行為であり、土着である前に輸入であった。国家は宗教的義務としてその費用を負担した。誰もそれを書き留めはしなかった。

四種類の見世物、そのいずれも文学ではない

紀元前240年以前のローマが持っていたのは、台本を持たないイタリア在来の上演伝統の一式であり、そのそれぞれに固有の機会があり、いずれにも作者はいなかった。

• フェスケンニヌス詩 — 古いサトゥルヌス詩形による即興の、猥雑で罵倒的な掛け合い。収穫祭と婚礼で演じられた。二人の演者が悪口を応酬する。この形式の機能は喜劇的であると同時に呪術的でもあり、猥雑さは幸運な者から邪視をそらすためのものであった。⁴
• fabulae Atellanae（アテッラ笑劇） — オスク語圏カンパニアの仮面笑劇で、四つの固定した役柄——愚者マックス、饒舌なブッコ、軽信の老人パップス、猫背の詐欺師ドッセンヌス——の上に組み立てられていた。筋書きに沿ってオスク語で即興され、ラテン語で書き留められたのはずっと後のことである。
• ludiones とティビア — リウィウスが記す笛に合わせた舞踊。宗教競技会に吸収され、国家が費用を負担した。
• 凱旋歌と葬送歌 — 凱旋式における兵士の嘲弄詩と、死者の上で歌われる nenia。いずれも定型的であり、いずれも無名である。

これらの形式はどれも口頭であり、即興であり、集団的であった。台本も筋も作者も持たなかった。紀元前250年のローマ人には、劇作家のなすことを言い表す語がなかった。そうした職業が存在しなかったからである。ローマが結局用いることになる語彙そのものが、この借用の記録になっている。histrio はエトルリア語から、そしてギリシャ語からは poeta、comoedia、tragoedia、scaena、scaenicus、chorus、thymele が来た。ラテン語は職業を輸入しうる前に、まず名詞を輸入せねばならなかった。

アテナイが既に持っていたもの

四百キロ東では事情は逆であった。アテナイ新喜劇——紀元前322年のアテナイ独立喪失の後にアリストファネスの政治風刺に取って代わった、家庭的で筋立て中心の恋愛喜劇——は、紀元前240年にはもはや生きた前衛ではなく古典であった。その中心人物メナンドロスは、既に半世紀ほど前に世を去っていた。彼が書いた劇は108編ほどに及ぶ。⁵ 彼の作品は、競争相手であったシノペのディフィロスやシュラクサイのフィレモン、その後継者カリュストスのアポロドロスの作品とともに、アレクサンドリアからアンティオキア、さらには南イタリアとシチリアのギリシャ諸都市に至るヘレニズム世界全域に、書物の形で流通していた。

上演を担ったのは法的地位をもつ職業人である。ディオニュソスの技芸家組合——紀元前3世紀初頭から確認されるディオニュソス芸術家のギルド——は、団体として都市と交渉し、兵役と課税の免除を享受し、戦時には外交上の安全通行権のもとで移動した。¹⁷ ギリシャで俳優であるとは、承認され、保護され、名誉ある職業に就くことであった。この事実は覚えておくに値する。一世紀のうちにローマはこの劇を受け取り、この地位のほうは拒むからである。ギリシャ世界で市民的特権を伴った同じ職業が、ラテン世界では法的不名誉を伴うことになる。

ローマが征服したばかりのギリシャ諸都市

この伝達にアテナイへの航海は不要であった。ギリシャ語圏の都市は既に一世代前からローマの勢力圏内にあった。南イタリア最大のギリシャ都市タレントゥムは、劇場と文学文化を有し、メナンドロスを読む住民を抱えていたが、ピュロス撤退の後、紀元前272年にローマに降伏した。⁶ レギウム、ロクリ、ネアポリス、クマエもギリシャ語圏でありローマの支配下にあった。ギリシャ系西方の知的首都シュラクサイは、紀元前212年に陥落することになる。

ローマがこれらの都市を吸収した仕方は、征服者の吸収の仕方であった。条約により、駐屯により、貢納により、そして捕虜により。ギリシャ演劇をローマへ運んだ人々は、招かれた教師として到来したのではない。最初の、そして決定的な事例において、彼らは所有物として到来した。

伝達——上演目録を携えた戦争捕虜

紀元前240年、ローマ祭競技会にて

紀元前240年9月、第一次ポエニ戦争の終結を記す Ludi Romani において、ローマ人がルキウス・リウィウス・アンドロニクスと呼んだ男が、悲劇と喜劇をラテン語で上演した。いずれもギリシャ語原作の翻案である。二世紀後に執筆し執政官年で年代を定めたキケロは、この上演を伝統全体の始まりとして扱い、現代の研究も——年代の細部は争いつつ——同じ扱いをしている。ラテン文学史における最初の年代確定可能な出来事である。⁷

古代の伝承によれば、アンドロニクスはタレントゥム出身のギリシャ人で、市がローマに陥落した際に少年として捕らえられ、奴隷とされ、リウィウス氏族の一員の家に連れてこられ、その家の子らの教師として用いられ、やがて解放された。彼のローマ名は、主人の氏族名リウィウスをギリシャ名アンドロニコスと並べて留めている。⁸ この記述の一部は後代の再構成であり、伝記が名前から遡って作られた可能性もある。争われていないのは事柄の形である。ラテン語における最初の作者は、戦争の結果としてローマへ来たギリシャ語話者であり、二つの文学に通じていたことは彼が奴隷化されたことの副産物であった。

彼が翻案したのは劇だけではない。アンドロニクスは『オデュッセイア』をラテン語のサトゥルヌス詩形に訳した。これが『オドゥシア』であり、四十六ほどの断片が残り、二世紀にわたって学校教材であり続けた。デニス・フィーニー『ギリシャを越えて』（2016年）は、劇よりもむしろこちらこそが真に奇妙な出来事だと論じる。多数の多言語社会から成る地中海世界において、ギリシャに比肩する文字文学を生んだ社会は他になく、一つの言語の正典をもう一つの言語へ体系的に文学翻訳することは、フィーニーの言い方を借りれば「異例であり、前例がないとさえ言える」ものだった。⁹ ローマはギリシャの諸ジャンルをただ借りたのではない。借りるために、文学翻訳という営みそのものを発明したのである。

ナエウィウス、そしてローマの冗談の代価

アンドロニクスの次の世代は、この新形式がどこまで行けるかを試した。第一次ポエニ戦争に従軍したカンパニア人グナエウス・ナエウィウスは、悲劇と喜劇と、その戦争を主題とするラテン叙事詩を書き、さらに fabulae praetextae——ローマの歴史を主題とする劇であり、この時期における唯一の真にローマ的な演劇上の発明——を書いた。彼は舞台を、存命のローマ貴族、とりわけカエキリウス・メテッルス家への攻撃にも用いた。古代の注釈者が伝える応酬は、この一族の幸運をめぐる敵意ある一行——メテッルス家がローマで執政官になるのは運命のなせるわざだ、というもの——であり、これに対して一族は殴打の脅しで応じた。¹⁰

ナエウィウスは投獄された。撤回の後に護民官によって釈放され、紀元前201年頃にウティカで亡命者として死んだらしい。この一件は、共和政の残りの期間を通じてローマ喜劇が二度と越えなかった境界を定めた。ギリシャの旧喜劇は国費で賄われた舞台の上で存命の政治家を名指しで切り刻んだ。ナエウィウスの投獄以降、ローマ喜劇はそれをしなかった。風刺は地下に、すなわち誰一人ローマ名を持たない架空のギリシャへと潜った。

プラウトゥス——翻訳ではなく書き換え

ティトゥス・マッキウス・プラウトゥス——Maccus がアテッラ笑劇の愚者であることを思えば、その名前自体が舞台上の冗談のように響く——は、およそ紀元前205年から184年まで活動した。古代は彼に約130編を帰し、真作を選別した学者ウァロは二十一編を認めた。³ その二十一編が現存し、共和政期のラテン文学として今日に伝わる最大の一まとまりを成している。

プラウトゥスがギリシャの原作に対して行ったことは、長らく無能さと誤解されてきた。1922年ベルリンで刊行され2007年まで英訳されなかったエドゥアルト・フレンケル『プラウトゥスにおけるプラウトゥス的なもの』が、この読み方に決定的な終止符を打った。¹¹ フレンケルは、ギリシャ新喜劇には立ち得なかったであろう要素を、ラテン劇の中から一つずつ取り出した。奴隷が自らをオデュッセウスやアキレウスになぞらえる荒唐無稽な神話的比較。緊急の知らせを携えて舞台に飛び込みながら、四十行にわたってその伝達を引き延ばす「走る奴隷」。登場人物と神格との同一視。造語された複合語の奔放な累積。これらは翻訳者の誤りではなかった。借りてきた筋の上にプラウトゥスが築き上げた、一つの喜劇的体系であった。

韻律上の証拠も同じ方向を指す。メナンドロスは主として語りの弱強三歩格で書いた。プラウトゥスは原作の膨大な部分を cantica——多様な抒情韻律による歌唱部と叙唱部——に変換した。その結果、プラウトゥス喜劇は上演の質感において、由来元の会話的なギリシャ劇よりもむしろミュージカルに近い。チェーザレ・クエスタ『プラウトゥスとテレンティウスの韻律』（2007年）が、この変換とその写本上の証拠に関する現代の権威である。¹² 筋はアテナイから来た。上演は来なかった。

Photograph by Gary Todd. Mosaic signed by Dioskourides of Samos, from the Villa of Cicero, Pompeii. Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

テレンティウス、アフリカ人解放奴隷、そして contaminatio の告発

プブリウス・テレンティウス・アフェルは紀元前166年から160年のあいだに六編を上演し、そののち姿を消した。古代の伝承によれば、紀元前159年にギリシャへの航海の途上で死んだという。その作品に付された伝記は、紀元後2世紀にスエトニウスが書き、4世紀の注釈者ドナトゥスが保存したもので、彼はカルタゴに生まれ、ローマでは元老院議員テレンティウス・ルカヌスの奴隷であり、その才能と容姿に感心した主人によって自由学芸を教えられ、早くに解放されたと記す。¹³ 添え名アフェルは「アフリカ人」を意味する。この生涯がどこまで名前からの推論であるかは議論があり、古代の記録は代替の説を与えない。

六編はすべて現存し、そのいずれもがテレンティウスが批判者と論争する序詞を備えている。伝達がみずからを記録しているのである。彼を告発したのは年長の劇作家ラヌウィウムのルスキウスであり、罪状は contaminatio、すなわちギリシャ劇を継ぎ合わせて台無しにすることであった。『兄弟』の序詞でテレンティウスは、詳細に白状することで応じる。ディフィロスの『共に死ぬ者たち』には、若者が女衒から娘を奪う場面がある。同じギリシャ劇を翻案したプラウトゥスはこの場面を落とした。テレンティウスはそれを自作『兄弟』に取り込み、一語一語訳した。そのうえで彼は観客に、「盗みが行われたと考えるか、それとも捨て置かれていた一節が人目に返されたと考えるか」を判定するよう求める。¹⁴

この序詞はヨーロッパ文学に現存する翻案の倫理をめぐる最古の議論であり、テレンティウスは自ら設定した条件では敗れ、それ以外のあらゆる点で勝っている。盗みは確かに犯された。その場面が現存するのは、彼が犯したからにほかならない。

実際に舞台を作った者たち

名を持つ作者たちの背後には、テキスト自身がほとんど名を挙げない制作機構があった。ローマの劇は、祭を担当する政務官——按察官、あるいは葬送競技会を出資する家——が発注し、彼らに一括して売り渡された。劇作家への支払いは一度きりであり、テレンティウスが『宦官』で得た8,000セステルティウスが記録されているのは、まさにそれが例外的だったからである。上演を担ったのは grex、すなわち座長 dominus gregis のもとの一座であり、座長は演出者であり興行主であり主演でもあった。

そうした人物のうち名がまとまって残る唯一の例が、ルキウス・アンビウィウス・トゥルピオである。彼はカエキリウス・スタティウス——彼自身、戦争捕虜としてローマに連れてこられ後に解放されたインスブレス族のガリア人——の作品を上演しており、テレンティウスの作品もほぼすべて手がけた。『自虐者』と『義母』の序詞では、語り手が進み出て自らをトゥルピオと名乗り、若い劇作家の弁護を自分の声で行い、カエキリウスの初期の失敗も自分が支えたのだと観客に思い起こさせる。¹⁴ この関係にある三人のうち二人——座長のかつての作者と、古代の伝承によればその時点の作者——は、所有物としてローマに入った。三人目は、構成員の大半が奴隷である一座によって演じられる劇を上演していた。

書物はどうやってローマに来たか

翻案には原作の写しが要る。そしてギリシャの書物は、ギリシャ人と同じ経路でローマに達した。単一の搬入としては最大のものが紀元前168年に到着した。ルキウス・アエミリウス・パウルスがピュドナでペルセウスを破り、マケドニア王政を終わらせた年である。パウルスは王室文庫——アンティゴノス朝諸王が蓄積したギリシャ語蔵書——を手に入れ、戦利品のうちこれだけを国庫に渡さず自らの息子たちに与えた。¹⁵ その息子の一人はコルネリウス氏族に養子入りしてスキピオ・アエミリアヌスとなる。後にテレンティウスが出入りしたとされる圏の中心人物である。ローマにおける最初のまとまったギリシャ語文庫は戦利品であり、それは演劇と直接につながる家に入った。

教師も似た経路で来た。スエトニウスの記すところでは、ペルガモンの文法学派の長マロスのクラテスは、紀元前168年頃アッタロスの使節としてローマに来て、パラティヌス丘の近くで開いた下水口に落ちて脚を折り、長い療養のあいだ講義を行った。この市が耳にした最初の体系的なギリシャ文献学の教授であった。¹⁶ その下の層では、ギリシャ語を話す家内奴隷がローマ上層の子弟を当然のように教えていた。一世代前のリウィウス・アンドロニクスがそうしたのと同じである。劇を届けた導管は教師を届けた導管と地続きであり、そのいずれもが征服によって動いていた。

何が変わり、何が置き換えられたか

翻訳から始まる文学

紀元前240年から二世代と経たぬうちに、ラテン語は叙事詩を、悲劇の一群を、喜劇の一群を、歴史劇を、そしてそれら全体のための韻律装置を獲得した——そのいずれもがギリシャの型の上に築かれていた。この事実こそが、ローマ文学史を古代地中海の他のいかなる文学史とも似ないものにしている。エジプト、メソポタミア、ヘブライ、ペルシアの各文学は、それぞれ自前の典礼的・文書行政的な根から育った。ラテン文学は、他文化の諸形式を意図的に輸入することの上に築かれたのであり、しかもその担い手の多くはラテン語を第二言語として学んだ者たちであった。

サンダー・ゴールドバーグ『共和政ローマにおける文学の構築』（2005年）は、これがローマ人自身にとっていかに速やかに不可視になったかを辿る。一世紀のうちに、輸入された装置はもはや単純に「ラテン文学とはこれだ」というものになっており、捕らわれたギリシャがその粗野な征服者を捕らえたという後のホラティウスの一行は、既に完了した事柄についての冗談として読める。⁸ 輸入は受け手の言語をも変えた。ラテン語はジャンル・韻律・上演の術語を得た。異なるアクセント体系に適合させたギリシャの量的韻律を得た。そして palliata において、古代の記録の他のどこにも残らない口語ラテン語の語域を得た。プラウトゥスは紀元前2世紀に日常のラテン語が実際どう話されていたかを示す最大の現存標本であり、それが残っているのは、彼が元老院向けの散文ではなく群衆向けの冗談を書いていたからである。

空想のギリシャ

ギリシャの原作に基づくローマ喜劇は fabula palliata、「ギリシャ外套の劇」と呼ばれた。約束事は厳格である。舞台はギリシャの都市、たいていはアテナイ。登場人物はギリシャ名。金銭はミナとドラクマで数えられる。そして舞台に出される振る舞いは、ローマ人がローマ人において決して容認しないであろう振る舞いである。若者は父の資産を遊女に蕩尽する。奴隷は主人を出し抜き、罵り、公然と操り、しかも罰せられずに、しばしば褒美まで得て劇を終える。父親は辱められる。筋は売春、誘拐、強姦、そして出生時に捨てられた子の再発見をめぐって回る。

これらはどれもローマの衣装では上演できなかった。そのためのジャンルは存在した——ローマ服の喜劇 fabula togata である——が、その喪失はラテン文学において最も完全なものの一つで、完全な形の作品は一編も残らず、断片と題名があるだけである。古代の注釈者は、togata が palliata にはない制約のもとにあったと記録している。奴隷が主人を出し抜く姿を見せてはならなかったのである。³ この規則は境界を正確に画している。劇をアテナイに置けば、ローマの観客は市民を手玉に取る奴隷を見て笑う。ローマに置けば、同じ冗談は笑えなくなる。

ローマが永久に手放さなかった役柄一式

伝達がローマに、そしてローマを経てヨーロッパに手渡したのは、劇の集合というより一つの作業装置であった。機能的な役柄の配役表、少数の筋の駆動装置、そしてそれらを組み合わせる文法である。この顔ぶれはメナンドロスからプラウトゥス、テレンティウスに至るまで驚くほど安定している。¹⁷

• senex — 立ちふさがる老人。父親か守銭奴か、あるいはその両方で、若者と彼らの望むものとのあいだに立つ
• adulescens — 若者。恋をし、金がなく、自分の問題を自分では解決できない
• servus callidus — 狡猾な奴隷。若者に代わってそれを解決し、下から筋を動かす
• miles gloriosus — 大言壮語の兵士。戦役の武勇伝には富み、勇気には乏しい
• meretrix — 遊女。時に打算的であり、テレンティウスにあっては劇の道徳的中心となる
• leno — 女衒。このジャンルが留保なしに憎むことを観客に許す唯一の役柄
• parasitus — 追従者。へつらいを夕食と交換する

筋の駆動装置も同じく少ない。人違い、しるしによって認知される長く失われていた子、立ちふさがる者に対する策略、観客が既に知っていることを一人の登場人物が知らないことで持続する誤解。体系的技法としての劇的アイロニー——観客が登場人物に欠けている情報を握り、その落差から喜劇が生じる——は新喜劇の遺贈であり、ラテン語には完成した形で到来する。

palliata が押しのけたもの

新形式は空白の場に入ったのではなく、その到来は既にあったものにとって中立ではなかった。アテッラ笑劇、フェスケンニヌスの掛け合い、そして即興のイタリア諸伝統は死にはしなかったが、格を下げられた。紀元前2世紀を通じて、アテッラ笑劇は exodium、すなわち本来の劇が終わった後に演じられる後狂言、短い笑劇の位置へ押しやられた。かつて上演そのものであった形式が、上演に付け足されるものになったのである。

変化の規模は相当なものであった。舞台競技を伴う祭日のローマ暦は紀元前2世紀を通じて着実に拡大した。新しい競技会が創設され、古いものが延長されたためである。その結果、国家が台本のある演劇に金を払う日数は、アンドロニクスの初演から一世紀のうちに数倍に増えた。⁴ 演劇はローマ国家宗教の恒常的な支出項目となった。輸入された人員が輸入された形式を演じる、という項目である。

それでもなお、自らの新しい演劇に対するローマの応答は敵意すれすれの両義的なものであり、その両義性は建築において表明された。リウィウス・アンドロニクスの初演から百八十五年のあいだ、市は常設劇場を一つも建てなかった。劇は祭のために建てられ祭の後に解体される木造構築物の上で演じられた。紀元前154年、監察官が石造劇場の建設に着手すると、元老院は完成前の取り壊しを命じ、公共道徳に反するとして競技会における常設の座席を禁じた。¹⁸ ローマが自らの劇場の存在を認めたのは、紀元前55年のポンペイウスの石造劇場——観客席を聖所への階段と説明できるよう、ウェヌス・ウィクトリクス神殿の付属物として奉献された——を待たねばならなかった。

palliata の終わり

紀元前100年頃には、もう誰も書いていなかった。紀元前103年にシヌエッサで没したセクストゥス・トゥルピリウスが、fabulae palliatae の最後の作者として記録されている。彼の後、このジャンルは作られなくなり、ローマの舞台は無言劇へ、復活したアテッラ笑劇へ、そして見世物へと移る。³ 代わりに palliata がなったのは、正典であった。プラウトゥスとテレンティウスは共和政末期を通じて再演され、キケロの世代には文学として読まれ、ラテン語の文体教育のための学校教材として据えられた。

この記録の基準年が240年ではなく紀元前100年である理由はここにある。祭における一捕虜の翻案から始まった伝達は、百四十年後に、生きたジャンルよりも重大なもので終わる。ギリシャの原作から切り離され、新喜劇の装置一式を、西ヨーロッパでギリシャ語を千年上回って生き延びる言語で担う、固定したラテン劇の集合である。形式は死んだ。テキストは教育課程になった。生き残るのは教育課程のほうである。

何が代価であったか

伝達した者たちは所有物であった

この伝達の請求書は大量死で支払われたのではない。地位で、所有権で、そして抹消で支払われた。しかもその支払いは、圧倒的に、運搬を担った者たちが行った。

彼らが誰であったかを見よう。リウィウス・アンドロニクスは古代の伝承によれば、タレントゥムの独立を終わらせた戦争の捕虜としてローマに来た。プラウトゥスとテレンティウスのあいだの世代を代表する喜劇作家カエキリウス・スタティウスは、ローマによるガリア・キサルピナ征服で奴隷とされたインスブレス族のガリア人であった。テレンティウスはスエトニウスの伝えるところ、元老院議員の家にいたカルタゴ生まれの奴隷であった。アンドロニクス以後、ラテン演劇の最初の一世紀における最重要の三人は、捕虜と、捕虜と、奴隷であった。

一座も同様である。ローマの劇団は奴隷と解放奴隷から成り、座長に所有されるか雇われるかしており、下手に演じた奴隷俳優は打たれ得た。劇はそのことを内側から冗談にする。罰のために登場人物を舞台袖へ引きずってゆく鞭持ちの下男 lorarii はプラウトゥス劇の常備要素であり、それを演じた者たちにとってその小道具は虚構ではなかった。エイミー・リクリン『共和政ローマにおける奴隷演劇』（2017年）は現存する全作品をこの光のもとで読み、palliata を彼女の言う「避難民と新たに奴隷とされた者たちに満ちた軍事化された景観」の中に置き、殴打・飢え・売却・家族との別離をめぐる冗談は、それらが仮定の話ではない人々によって、そうした人々のために書かれたのだと論じる。¹⁹ ジャン＝クリスティアン・デュモン『セルウス——共和政期ローマと奴隷制』（1987年）は既に資料の密度を確立していた。ローマの喜劇舞台は、ローマの奴隷制が実際にどう語られたかについて現存する最も豊かな史料なのである。²⁰

供給はこの物語にとって付随的ではない。palliata が栄えた数十年は、ローマの戦争による奴隷化が最大であった数十年である。紀元前167年、元老院の命により、ルキウス・アエミリウス・パウルスはモロッシア・エペイロスの七十の集落を掠奪し、リウィウスとプルタルコスによれば一度の作戦で15万人を奴隷とした。¹⁵ この数字はおそらく誇張されているが、規模そのものは疑いようがない。その七年後の紀元前160年、テレンティウスの『兄弟』——息子をいかによく育てるかをめぐる、メナンドロスからの翻案劇——が、まさにそのアエミリウス・パウルスの葬送競技会で上演された。

ローマが彼らのために発明した地位

ギリシャ世界で俳優はギルドの保護と免税と安全通行権を持っていた。ローマは正反対を与えた。ローマの舞台上演者は infamia に服した。市民資格を剥奪し、公職と軍団勤務から締め出し、体罰に対して市民が通常もつ保護を取り上げる、形式的な法的無能力である。²¹ 舞台に上がったローマ市民は、上がるというその行為によって権利を失った。

その結果として独特の非対称が生じる。ローマはギリシャの上演目録を丸ごと採り入れ、それに付随していたギリシャの社会的取り決めのほうは拒んだ。劇は政務官が発注し国家が出資するに足るだけ高い威信を持っていた。それを演じる人々は、演じることによって法的に貶められた。共和政において富と社会的通用力を得た唯一の俳優ロスキウスが有名なのは、まさに彼が例外だったからであり、キケロはその地位を法廷で弁護せねばならなかった。

立ち去っていった観客

上演の物質的条件が、この伝達の運びうるものを形づくった。テレンティウスの『義母』——形式的に最も野心的で、調子においてメナンドロスに最も近い作品——は二度失敗した。三度目の試みのために書かれた序詞で、テレンティウスは何が起きたかを述べる。ローマの観客についての現存する最も率直な証言である。

「私が最初にこれを上演しはじめたとき、拳闘の話が出ており、綱渡り芸人への期待もあった。奴隷たちが押し寄せ、騒音が立ち、女たちが叫んだ——それらが、終わりに至る前に私を舞台から降りさせたのだ。」

二度目も同じであった。「前半は受けがよかった。だがそのうち剣闘士の見世物があるという噂が広まった。人々が群れ集まり、騒動が起こり、彼らは叫び、場所を取り合って争った。」¹⁴

この劇が成功したのは三度目の上演、紀元前160年のアエミリウス・パウルスの葬送競技会においてであった。競合という条件が重要である。ローマの劇は祭における複数の出し物の一つにすぎず、仮設の舞台で行われ、入場券もなく、誰にも留まる義務はなかった。生き残ったのは、気の散った群衆を拳闘士に対して引き止められる形式であった。プラウトゥス——騒がしく、音楽的で、繊細でない——が商業的な範型となり、より静かなテレンティウスが大衆的成功ではなく学校教材になった理由の大半はここにある。

Anonymous Carolingian illuminator, c. 825 CE. Terence, Comoediae, Vat. lat. 3868, ff. 4v–5r. Biblioteca Apostolica Vaticana. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

メナンドロスが書写されなくなる

最も重大な帰結をもつ代価は、最も見えにくい。それが不在から成るからである。メナンドロスは108編ほどを書いた。そのうち一編として写本の伝統を生き延びなかった。古代の終わりまでに写しは作られなくなっていた。どのギリシャ語テキストを書き継ぐかを決めたビザンツの学校教師たちは、アリストファネスを残し、メナンドロスを外したのである。²² 現代の読者が彼について持つものはすべて砂の中から出てきた。1907年のカイロ写本は『調停裁判』『刈り込まれた女』『サモスの女』『英雄』の相当部分を返し、1958年に公刊されたボドメル・パピルスは『気難し屋』を返した。現存する唯一の完全なメナンドロス劇である。

したがっておよそ二千年のあいだ、ギリシャの新喜劇はヨーロッパにとって、ほぼもっぱらそのラテン語翻案を通じて知られるものであった。メナンドロスを求める者はテレンティウスを読んだ。ユリウス・カエサルは現存する警句詩でテレンティウスに o dimidiate Menander——「おお、半分のメナンドロスよ」——と呼びかけ、その言語の純粋さを讃えつつ、原作のもつ喜劇的力を欠いていると嘆いている。¹³ カエサルはその比較を行いうる位置にいた。数世紀のうちに、誰もその位置にいなくなった。

翻案が単純にこの喪失を引き起こしたわけではない。写本は多くの理由で失われ、ギリシャ語テキストは同じ時期に軒並み消えている。とはいえこの関係が無垢であるわけでもない。ラテン語版は帝国の言語とラテン語学校の教育課程とともに旅した。ギリシャ語をますます読めなくなっていく西方の読者層にとって、ラテン語版はギリシャ原作を不要にした。そして contaminatio は進みながら帰属を消していった。ディフィロスの一場面がテレンティウス劇の中にディフィロスの名を伴って現存するのは、ひとえに攻撃を受けたテレンティウスが彼の名を挙げることを選んだからである。そうした負債の大半は、ついに一度も明細化されなかった。

シットコムまで続く鎖

紀元前240年にローマが受け取ったものを、ローマはその後まれなほどの完全さで先へ渡した。その系統は一歩ずつ辿れる。

1. 紀元後4世紀 — ヒエロニュムスを教えた文法家アエリウス・ドナトゥスがテレンティウス注釈を書く。テレンティウスは既にラテン語の文体教育の標準教材であり、彼のギリシャ語原作が何であったかを我々が知りうるのはこの注釈のおかげである。²²
2. 825年頃 — ヴァチカン写本テレンティウス（Vat. lat. 3868）がカロリング朝世界で書写される。後期古代の挿絵入り原本にもとづき、約150点の細密画——劇中の144場面と、喜劇仮面を収めた描かれた戸棚——を備える。ギリシャ語をおおむね失ったラテン・ヨーロッパで、テレンティウスは読まれ、教えられ、装飾されている。²³
3. 10世紀 — ザクセンの律修女フロツヴィータ・フォン・ガンダースハイムが、テレンティウスの異教の恋人たちをキリスト教の殉教者に置き換えつつその劇作技法を保つことを明確な狙いとして、六編のラテン語劇を書く。彼女の『ドゥルキティウス』は、好色な総督が投獄された三姉妹に迫る場面を、暗闇で煤にまみれた鍋を抱きしめる笑劇へと転じる。²⁴ 彼女はヨーロッパ史上最初に名の知られた女性劇作家であり、その形式はギリシャ形式のローマ的翻案である。
4. 16世紀 — コンメディア・デッラルテ がイタリア全土で役柄一式を職業化する。守銭奴、大言壮語の隊長、狡猾な下男、若い恋人たち。これらの型は palliata の型であり、プラウトゥスとテレンティウスの学校での読解を通じて伝わった。
5. 1592–94年 — シェイクスピアがプラウトゥス『メナエクムス兄弟』から『間違いの喜劇』を書く。二組目の双子は『アンピトルオ』から取り込まれた。フォルスタッフとパロールズは milites gloriosi であり、その機知に富む従僕たちは servi callidi である。²⁵
6. 1660年代–1670年代 — モリエールが『黄金の壺』を『守銭奴』に、『アンピトルオ』を『アンフィトリオン』に翻案し、ローマ喜劇の構築法の上に一つの経歴を築く。
7. 20世紀以降 — シチュエーション・コメディが装置一式を丸ごと相続する。固定した役柄の配役、家庭という舞台、誤解と伏せられた情報が動かす筋、そして家を元に戻す解決。『ローマで起こった奇妙な出来事』（1962年）はその出所を素直に題に掲げている。

請求書

ギリシャ新喜劇のローマへの伝達は、いかなる都市も破壊せず、いかなる住民も殺さなかった。この地図帳の他の記録に照らせば、その請求書は控えめであり、ここでもその尺度で記録している。だがそれは零ではなく、明細は具体的である。

• 伝達の創始者は戦利品であり、彼に続く最重要の劇作家二人は奴隷とされたガリア人と奴隷とされたアフリカ人であった。
• 一座は、身体を合法的に打たれ得、ローマが法によって市民資格を取り上げた奴隷と解放奴隷の人々によって担われた。
• この数十年に地中海の奴隷市場を満たしたローマの戦争——タレントゥム、シュラクサイ、ガリア・キサルピナ、マケドニア、紀元前167年のエペイロス——は、演劇に人員と観客の相当部分を供給した戦争と同じものである。
• 帰属は通常の職業慣行として破壊された。contaminatio はローマの基準では剽窃ではなかったが、その効果はギリシャの著作者性がラテンの著作者性へ溶けてゆくことであった。
• ギリシャの原作は書写されなくなり、ラテン語版は西方の読者層がそれを必要としなくなった理由の一端である。

この物語には、ローマが盗人である版と、ローマが保存者である版とがあり、誠実な読みは、これが両端から記述された一つの行為だというものである。ラテン劇こそが、このジャンルがそもそも生き延びた理由である。ローマの翻案がなければ、新喜劇は togata と同じくらい完全に消え、名前と若干の引用だけを残していたであろう。ラテン劇はまた、我々が今それらの翻案元を読めない理由の一端でもある。翻案は形式を二千年にわたって運び、運ぶうちに原作を食い尽くした——そして運んだ者たちは、その大半が、仕事を断る自由を持たなかった。