江戸の浮世絵がパリに届き、西洋絵画を組み替える（1870年頃）

前史 —— 1865年のパリは、ルネサンスの規則に従って描く

1865年のサロンでメダルを獲得した画布は、いまだラファエロ以来の西洋絵画の公式に従って構成されていた。中央に置かれた場面、それを枠取る一点もしくは二点透視の線遠近法。画面の中央付近に置かれた地平線。動きの周囲にピラミッド状に配置された人物群。各々の顔と手足を半色調の影から立ち上げる明暗法のモデリング。暖色寄りの赤、寒色寄りの影。画面全体を、エコール・デ・ボザールがヴァルールと呼ぶ統一的な褐色に引き寄せる仕上げニス。アレクサンドル・カバネル、ウィリアム＝アドルフ・ブグロー、ジャン＝レオン・ジェロームこそが、国家が買い上げた画家たちであった。カバネルとブグローも席を占めるサロン審査委員会は、こうした見た目のものを受け入れ、そうでないものを拒絶した ¹。

アカデミーの文法は素朴ではなかった。それはイタリア・スペイン・フランドルの三世紀にわたる絵画製作と、エコールの石膏室、ローマ賞、コンクールという、技術的に手強い画家を生み出す教育法に支えられていた。それが内包していなかったのは、ポーズ取りされていない瞬間と偶然の角度のための範疇である。人物の頭部を切断する高い視点は誤りであった。中心を外れた空虚の周囲に組まれた構図は粗悪な意匠であった。画面の端で切り取られた人物像はカドラージュの失敗であった。人物と競合する装飾的文様は従属化されるべき俗悪さであった。何より、描かれる主題の格は、その階層的位階の関数であった。元老院議員の肖像は芸術であり、洗濯桶の前の洗濯女は、よくて逸話であった ¹⁴。

パリはまた、十七世紀後半以来の江戸の浮世絵工房が行ってきた画面決定の総体——モデリングを欠いた飽和色の平面領域、慎重に配された負の空間の周りに組まれた中心外しの構図、歌舞伎舞台・公許の遊郭・職人や大道芸人の日常生活から取られた主題、建築や傘や雨によって劇的に切断された前景、画中に直接組み込まれた文字、地上のいかなる視点も占めることのできない位置から場面を見下ろす視点——にもまだ名を持たなかった。アカデミーの文法はこれらを意匠の違反と呼んだ。1900年までには、同じ決定群は新たな視ることの文法となり、アカデミーは歴史上の宗派と化していたであろう ²³。

サロンの独占

サロンは多くある趣味のうちの一つではなかった。1860年代のフランス人画家にとって、それは作品を売る唯一の手段であった。カバネルは1863年にマネの草上の昼食を拒絶した。皇帝ナポレオン三世は半ば政治的な身振りで、拒絶された作品を展示するために落選者展（サロン・デ・ルフュゼ）を設けた。落選者展の観客は敵意に満ちていた。『フィガロ』はマネの絵を猥褻と呼んだ。この絵の真の咎——平面化、半色調モデリングの欠如、古典的口実なしに観者を見返すモデル——は、まさにマネが三年後にリヴォリ通りの店ラ・ポルト・シノワーズで買い始めた版画群のなかに語彙を見いだし始める当のものであった。落選者展はサロンの独占を破らなかった。版画が、ゆっくりと、それを破ったのである ⁴。

パリがまだ名づけていなかったもの

何かがそれを名づけることを強いるまで、語彙項目は欠落している。1860年、フランスの美術紙誌には高い視点で切り取られた都市主題のための語がなかった。エドモン・ド・ゴンクールは1862年の日記にジャポネズリーの語を供する。ジャポニスムの語はフィリップ・ビュルティの1872年の『ラ・ルネサンス・リテレール・エ・アルティスティック』誌で印刷物となり、ジークフリート・ビングが1888年に『芸術の日本』を創刊する頃には定着している ⁵。命名は、到来しつつあるものが珍奇ではなく体系であると受容文化が認める瞬間である。ブラックモンのジャングラール協会は1866年以降、セーヴルのレストランで月例会を開いた。マネ、マルク＝ルイ・ソロン、フィリップ・ビュルティ、アンリ・セルニュスキら会員によって、受容側の言説は初めて組織的な制度形態を得る。命名と組織化は、それ以後のあらゆることの二つの前提であり、両者は同じ1860年代に現れ、両者ともに、十年前に砲口の下で押しつけられた条約条件のもとで開始された物の流れの上に成立した。

伝達 —— 砲艦、包み紙、そしてパリの版画工房

伝達はいかなるフランス人画家もいかなる日本の版画も目にする以前に始まり、そして強制として始まる。

砲艦と不平等条約

1853年7月8日、マシュー・ペリー提督率いる四隻のアメリカ蒸気フリゲートが江戸湾に入る。ペリーはフィルモア大統領の親書とホイットワース野砲を提示し、いったん去り、1854年により多くの艦をもって戻ると約束する。彼は九隻で戻ってきた。1639年以来日本を公的鎖国（さこく）のもとに統治してきた徳川幕府は、ペリーの艦と交戦できる軍艦を一隻も持たず、1854年3月に神奈川条約に調印した。1858年のハリス条約がこれに続き、横浜・長崎・函館・新潟・神戸を外国人居留に開き、関税を価額の五パーセントに固定し、いかなる外国人も日本の法のもとで裁かれないよう治外法権を付与した。英国・フランス・ロシア・オランダも並行する条約に調印した。日本史学が不平等条約と呼ぶ体制は、その後のすべての構造的条件であった ⁶⁷。

新たな関税のもとで流出したのは、生糸、茶、漆器、磁器、そして磁器とともに、束になった木版画——時として商業積み荷、しばしば陶磁の包装材、時として日本の輸出業者が国内で安価な版画を欧州交易が求める嵩を埋める底荷として用いた——であった。徳川国家は1868年の維新で崩壊した。後継の明治政府は、1870年代初頭までには、文化的承認と歳入の広範な戦略の一環として、ヨーロッパの万国博覧会で日本の装飾芸術を積極的に推奨していた。版画は、条約が安価にした運賃で、広重の存命中には存在しなかった船に乗ってパリに到達した ⁶⁷。

生糸は日本の主たる輸出収入源となる。横浜の生糸はリヨンで英仏のポンド・スターリングと交換され、明治国家の鉄道・電信・海軍装備の輸入を賄った。版画の積み荷は同じ横浜=マルセイユ航路を走った。1858年関税に関するスティーヴン・エリクソンの量的研究は、固定五パーセント体制のもとで明治国庫が徴収した関税収入が、欧州市場水準の十五から二十パーセントの主権関税が徴収していたであろう額の一部——彼の最良の復元によれば、三分の一から二分の一の間——にすぎなかったことを実証している ⁷。文化的流動は、より大きな非対称的交易構造の付随物であり、その構造を支えていたのは軍艦であった。

ブラックモンとドゥラートルの版画工房

パリ側の物語には日付と場所がある。1856年、彫版師フェリックス・ブラックモンが、サン＝ジャック通りのオーギュスト・ドゥラートルの版画工房で一個の小包を開ける。包みの中の紙——磁器の輸送を包んでいたのか、あるいはドゥラートルが受け取った標本帳に収められていたのか——は、葛飾北斎の北斎漫画第一巻、江戸の巨匠が1814年に刊行を始めたスケッチ帳であった。ブラックモンは驚愕した。彼は二年間その本を脇に抱え、引き止められるあらゆる画家に見せて回った。1862年までに、漫画はホイッスラー、マネ、ファンタン＝ラトゥール、ドガのパリのアトリエを巡っていた。ブラックモンは1866年にジャングラール協会を結成する。日本装飾文化に捧げられたセーヴルの食堂で月一度集まる小さなクラブで、会員にはマネ、銅版画家マルク＝ルイ・ソロン、批評家フィリップ・ビュルティ、商人アンリ・セルニュスキらが含まれた ⁸⁹。

ブラックモンの逸話は、フィリス・フロイドの1983年のミシガン大学博士論文において周辺部分が精緻化されている。フロイドは包み紙の物語が部分的な演出であり——版画工房や競売場は1856年以前から、より秩序立った経路で日本の素材にアクセスしていた——と論じたが、大筋は揺るがない。版画は1850年代後半に商業的・偶発的な経路の混合を通じてパリに届き、積み荷は日本に押しつけられた条約条件のもとで流通し、パリの美術界は1860年代初頭から商人がそれを構築するまで、組織的市場を持たなかった ⁸⁹。1862年頃にリヴォリ通り220番地に開かれたデゾワ夫人の店ラ・ポルト・シノワーズは最初のパリの専門小売店であった。ホイッスラー、マネ、ドガ、ゴンクール兄弟、ゾラ、ボードレール、マネ周辺の人々はそこで定期的に購入した。1875年までには、シャシャ通り19番地のはるかに大きなビングの事業がそれを覆い隠していた。

1867年のパリ万国博覧会

転機となったのは、1867年4月にシャン・ド・マルスで開幕したパリ万国博覧会である。徳川幕府と対立する薩摩藩はそれぞれ独立した代表団を派遣した——維新前夜の数か月における日本国内の政治的分裂の徴である。展示されたのは浮世絵、青銅器、漆器、磁器、そして柳橋公許遊郭の女性たちが給仕する茶屋であった。六百万人の来場者が通過した。アンリ・セルニュスキ、エミール・ギメ、ゴンクール兄弟、若きアンリ・ヴェヴェールらが直接購入した。ゴンクール兄弟は徳川館の閉幕日売立で八千フラン分の版画を購入した ³⁴。

1867年博覧会は、大衆的ヨーロッパ公衆が日本の視覚文化を散発的な異国趣味ではなく一貫した作品体として目にした最初の機会であった。翌春『モニトゥール・ユニヴェルセル』や『ルヴュ・デ・ドゥ・モンド』で版画が受けた批評は、それまで西洋批評が劣悪な意匠と呼んでいたもの——中心を外した配置、平面の色、切り取られた前景——を称賛し、しかも版画自身が供した新たな語彙で称賛した。範疇は、今や評価するものを記述する行為のなかで、みずからを名づけていたのである ³⁴。1878年の博覧会はこの様式をより大規模に強化し、1889年の博覧会（エッフェル塔の年）は、新たな明治政府の公式日本館に独自の条件で展示を組織する機会を与えた。これらの博覧会の公式図録は、日本側で若井兼三郎と1878年にハヤシ・タダマサが加わる文化使節団によって編集され、伝達についての初期の二言語学術文献である。

ビングの画廊と『芸術の日本』

商人ジークフリート・ビング——ハンブルク生まれのドイツ系で、1854年に家族の磁器事業の仏支店経営のためパリに移り、1875年にシャシャ通り19番地に日本美術店を開いた——が体制の中央結節点であった。1885年までには彼の倉庫には数万点の版画と装飾品が収められていた。彼は横浜と神戸の日本商人から購入し、大量にパリへ船積みし、いまや真摯な美的体系として理解するものを中心に組織された画家・美術館・裕福な私的収集家たちに売りさばいた ¹⁰。

1888年5月、ビングは『芸術の日本——美術と工業の文献』を創刊する。フランス語・英語・ドイツ語で同時刊行された月刊誌であった。1891年までに36号が刊行された。各号には、言説を構築してきたパリの批評家——フィリップ・ビュルティ、エドモン・ド・ゴンクール、ルイ・ゴンス、テオドール・デュレら——のエッセイが収められ、ビングの在庫およびパリ、ベルリン、ウィーン、ロンドンの私的コレクションから引かれた版画・漆器・陶磁・金工品の貼り込み色刷複製が掲載された。同誌はヨーロッパの装飾芸術家一世代のためのカリキュラムとなった。グスタフ・クリムトの蔵書には全揃いが収められていた ¹⁰¹³。1895年、ビングはシャシャ通りの店をラール・ヌーヴォーと改名し、看板から欧州運動にその名を与え、内装の再設計を建築家アンリ・ファン・デ・ヴェルデに委ねる。ビングが組織した美的連続性——江戸の木版からパリの商人の店を経てウィーン分離派へ——は、近代の伝達記録のなかで類を見ない。

ハヤシ・タダマサ、パリ

ビングの在庫の多くを供給したのが、1878年に第二回パリ万国博覧会の日本商業使節団の翻訳者としてパリに到来し、留まり、並行する商売を築いたハヤシ・タダマサであった。ブリジット・コヤマ＝リシャールが編纂したハヤシの現存帳簿は、彼が二十六年間のパリ滞在中、十五万六千点以上の浮世絵、九千七百冊の絵入本、八百四十六点の漆器、約千五百点の絵画をヨーロッパの買い手に発送したことを記録している ¹⁴。ハヤシは1900年のパリ万国博覧会の日本館の総代理を務めた。彼はエドモン・ド・ゴンクールに『歌麿』（1891）と『北斎』（1896）の単行本を執筆するよう促した。これらは個別の日本人芸術家に捧げられたヨーロッパ初の単行本研究であり、ハヤシはそこに複製される版画を供給した。1896年の作家の死に際して売られたエドモン・ド・ゴンクール・コレクションには1,278点の浮世絵版画が含まれていた。ハヤシは二十年間ゴンクールの主たる供給者であった ¹¹¹²¹⁴。

ハヤシの役割は単純な収奪の物語を複雑化する。江戸側に積極的に流れを組織する日本人仲介者がいたのである。だが彼の存在が根底にある算術を和らげるわけではない。ハヤシの手数料はヨーロッパの財布から支払われた。パリで売られる版画を作っていた江戸の木版工房が受け取っていたのは元の江戸期卸値であり、それを1890年代までに横浜の商人たちは一点あたり数銭——円の百分の一——で支払っていた。ビングはそれをパリでフランに換えて再販し、1900年1月のアンドレ・ポルティエ競売では東洲斎写楽の役者絵一枚が千二百フラン以上で落札された——当時の為替で、江戸出身の木版摺師の約四十か月分の賃金に相当する ¹⁰¹⁴。

何が変わり、何が置き換えられたか

1867年博覧会から一世代のうちに、版画は西洋画像製作の主要な範疇を組み替えていた。変化は曖昧な雰囲気にではなく具体的な事例に見える。版画と、それが組み替えた絵を並べて見る規律こそ、ベルガー、ヴィッヒマン、フロイド、ヴァイスバーグ、ランボーン、大島清次らの研究が行ってきたものである ^1234917。

切り取り、高い視点、新たな絵画平面 —— ドガとカサット

エドガー・ドガは、グループのなかで最も分析的な存在で、1880年代後半までに百点以上の浮世絵を所蔵していた。1875年以降の主要作品の入浴する女、帽子屋、踊り子は、鈴木春信の室内図の高い視点、喜多川歌麿の美人画の切り取り、広重晩期風景画の空虚な前景を用いている。湯浴み（1886）は、座って身体を洗う女から約二メートル上の視点から構成され、画面の三分の一を占める平らな円形の前景を見下ろし、そこには曲線一本しかない。この構図にはフランス絵画の出典は存在しない。複数の浮世絵の出典が存在する ¹⁵。ドガ晩期のモノタイプ——一回の墨入れの上に組み上げられ、しばしばパステルで仕上げられた風景画——は、彼がハヤシの在庫で目にしていたであろう摺り板モノプリント技法から直接借用している。

メアリー・カサット、1879年に印象派に合流したアメリカ人外国居住者は、1890年4月と5月にハヤシとビングがエコール・デ・ボザールで組織した725点の浮世絵展——パリがそれまで目にした日本版画の最大単一展示——に出席し、決意してカラー版画を作るためアパルトマンに戻った。続く十八か月で制作し1891年4月にデュラン＝リュエルで展示した十点の連作は、ドライポイントの輪郭、アクアチントの平面色、江戸木版工房の三版見当合わせを用い、ピッツバーグ生まれの女性がフランスのブルジョワ女性たちを室内で描く形に翻案したものである。手紙、髪結い、母の愛撫、入浴が正典的な事例であり、技術的達成は実在し、形式的負債は明示的である。カサットは1890年5月にベルト・モリゾに宛て、エコール・デ・ボザールで見たばかりの日本の色彩と版画を見に来るよう急いて懇願する手紙を書いた ¹⁶。

Utagawa Hiroshige, Sudden Shower over Shin-Ōhashi Bridge and Atake, 1857. Brooklyn Museum. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

平面色と日常の威厳 —— マネ

エドゥアール・マネは、1863年のオランピア以来、咎ある絵を制作し続けてきていたが、1868年のエミール・ゾラの肖像において日本体系の最も公的なパリの宣言を行った。ゾラの執筆机の背後の壁、画面右上に画鋲で留められているのは、歌川国明二代目による相撲取り「大鳴門」の版画である。左には、部分的に見える形で、風景と枝上の鳥が描かれた日本の屏風がある。淡い紙地に対する力士の平らな黒い輪郭は、淡い紙地に対するゾラの平らな黒い上着と韻を踏む。版画の白い縁取りは、背景平面を組織する構図上の矩形となる。マネは日本体系を西洋絵画の装飾ではなく、構造的文法と化していた ⁴。

壁の版画は選択であった。ゾラは1866年、サロンが拒絶していたまさにその性質——平面の領域、単純化された影、近代的主題——を称賛する論争的小冊子でマネを擁護していた。ゾラはまた、ジャポニスムを擁護する最初期のフランス語論考の一つを書いていた。版画は同盟へのマネの署名である。これらの版画が私に視ることを教えたものを私は描き、それを、それを近代と呼ぶであろう作家のために描く ⁴。

Édouard Manet, Portrait of Émile Zola, 1868. Musée d'Orsay, Paris. Public domain via Wikimedia Commons. · Public Domain

モネの『ラ・ジャポネーズ』とジヴェルニーの庭

クロード・モネは1876年の第二回印象派展に、ラ・ジャポネーズ——本来は暗色の髪を画家が意図的に金髪化した妻カミーユをモデルに、重厚な刺繍の真紅の打掛をまとわせ、十六枚の日本の扇に取り巻かれ、畳敷きの床の上に立たせた肖像——を出品した。絵は翌年に二千フランで売却され、当時のモネの記録的価格となるが、後年モネはこれを市場向けの作品として否認した。彼は謙遜しすぎていた。それが記録するのは、1870年代半ばのパリにおけるジャポニスム市場の深さである——231×142センチメートルの着物絵画が、商業的に合理的に描かれうる対象だったのだ。モネが1883年に購入し四十年かけて発展させたジヴェルニーの庭——1893年の日本式の弓形緑橋で渡された睡蓮池、藤、菖蒲、竹——は、同じ画家による江戸版画の風景構成の、実際の土と水への、ゆっくりとした生涯にわたる吸収である。1900年代から1910年代にかけての睡蓮連作は、地平線が溶解し、視点が宙吊りで、色彩が平面化されたその領域は、広重を見つめ続けた数十年が生んだものである。

ファン・ゴッホの模写と『タンギー爺さん』

1887年、モンマルトルのルピック通り54番地——ビング画廊の版画室の真上——にある弟テオとの共同アパルトマンで、フィンセント・ファン・ゴッホは三枚の江戸版画を前に座り、油彩でカンヴァスに模写した。結果は三枚の絵——花魁（渓斎英泉に倣う）、亀戸梅屋舗（広重に倣う）、雨中の橋（広重の大はし雨中の夕立、1857年の版画、名所江戸百景第五十八番に倣う）——となった。ファン・ゴッホは色を原画以上に飽和させ、版画を、ビングの他の版画から複写した日本文字の絵画的縁取りに収め、画布に署名した——模写を自らの作品として主張すると同時に、それが模写する作品を承認する身振りである ³¹³。

その十二月、彼はタンギー爺さんを描く。絵具を供給した画材商が、六枚の浮世絵——三枚の三代豊国の役者絵、二枚の広重の風景画、一枚の作者不詳の美人——が掛けられた壁の前に座っている。肖像はパリのジャポニスム体系を一つの枠の中に凝縮したものである——欧州の被描者が江戸の背景を前にし、その絵自体の構図・色調・平面性は背後の版画から派生している。

ホイッスラー、トゥールーズ＝ロートレックと、刷られた線

ジェイムズ・マクニール・ホイッスラーは、いかなるフランス人より早く版画の前にいた。1862年にラ・ポルト・シノワーズで青磁を購入し、1864年に紫と金の気まぐれ——金屏風で広重の版画を吟味するジョアンナ・ヒファーナンを着物姿で描いた。1876-77年にフレデリック・レイランドのロンドンの食堂を孔雀の間として装飾するに至った頃には、日本の絵画決定の統合——平面化された文様の壁、唯一の高位置の中心絵画、青と金に限定された色彩、対象と建築の装飾的統合——は十分に完成しており、1880年代のいかなるパリ批評家も、版画という先例なくしてはこれを単一の一貫した様式と認めなかったであろう。ホイッスラーの磁器の国の姫君——もとは1865年のサロンに出品され、現在はフリーア・ギャラリーの孔雀の間にある——は、着物姿の欧州モデルをアジアの装飾品の中に置く構成において、三年後にマネのゾラが欧州作家を国明二代目の版画の隣に置くのと同じ手法を採っている ⁴。

アンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレックは、その教訓を刷られたポスターへと運んだ。1891年のムーラン・ルージュ——ラ・グリュ、1892年のディヴァン・ジャポネ、1893年のジャヌ・アヴリル——強い色の平面領域を書道的な黒線で輪郭づけ、劇的な切り取り、空の後面に押しつけられた前景人物、組み込まれた活字——は、浮世絵の役者絵の文法を石版ポスター形式に適用したものである。系譜はトゥールーズ＝ロートレックからアルフォンス・ミュシャ、テオフィル・スタンランへ、そして二十世紀全体の刷ポスター語彙へ、さらには1920年代バウハウス、二十世紀半ばのプッシュ・ピン・スタジオ、そして二十世紀後半までにマンガやアニメとして日本の視覚文化に環流することになる漫画とアニメーションの線へと続く。これは原伝達には予測しえなかった、第二の逆方向の弧である。

アカデミーが失ったもの

累積的な結果として、アカデミーの文法——中央のピラミッド型構図、半色調モデリング、統一的褐色のニス、階層的主題——はその独占を失った。1900年までに、アンデパンダン展と画商の画廊（デュラン＝リュエル、ビング、ヴォラール、ベルナイム＝ジュヌ）は、アカデミーの承認に依存しない代替市場を組織していた。カバネル＝ブグロー的公式が一度に消えるわけではなかった——アカデミーは引き続き彼らを選出し、アカデミー絵画は1910年代まで substantial な市場であり続けた——が、規範は転換していた。画商と批評家が今や評価するのは、江戸の教訓を吸収した画家たちであった。1895年のヴォラールでのセザンヌ初の回顧展、ボナールとヴュイヤールのナビ派の展覧会、1897年クリムトのウィーン分離派、1905年マティスのフォーヴの頃には、新たな視覚文法は制度化されていた。これらの画家のうち誰もが、版画を見て育っていた ¹²³。

代価は何であったか

代価の枠組みは、ジャポニスムについての称賛的文献が緩めがちな部分である。本枠組みは、勘定を明示することを求める。

条約の算術

版画がパリに到達したのは、日本が力で開かれたからである。神奈川条約はペリー第二艦隊の砲口の下で調印された。1858年のハリス条約は、拒絶がさらなる軍事的拡大を引き起こすという明示的了解のもとで交渉された。1863年の英国による鹿児島砲撃、1864年の連合（英・仏・蘭・米）による下関砲撃は、その威嚇が信用に値することを実証した。その後の条約体制——日本が外国の同意なしには引き上げ得ない五パーセントの固定関税、すべての外国人居住者を日本の法の外に置く治外法権、いかなる西洋列強への譲歩も自動的に全列強に拡張する最恵国連鎖——は、1894年の部分的改訂と1911年の完全改訂まで持続した。日本は主権国家である権利を、その主権をもって支払ったのである ⁶⁷。

経済的算術はこれに従った。1858年の関税は、欧州の製造輸入が日本の国内生産に対して有利となる水準に西洋交渉者によって設定されたもので、初期明治経済への substantial な負荷であった。固定関税は、入手可能な最良の推計によれば、主権関税が徴収していたであろう関税収入の大部分を明治国庫から奪った ⁷。江戸版画のパリへの流れは、そのより大きな非対称性のなかの一つの流れである——日本が送ることのできた輸出品は、西洋人がその支払うであろう価格で買うであろう品であり、文化的積み荷は同じ条件で旅をした。

工房経済の崩壊

北斎の漫画、広重の名所江戸百景、そしてパリに溢れた数千の美人画・歌舞伎絵・役者絵を製作していた浮世絵工房経済は、 substantial な江戸産業であった。十九世紀半ばの推計によれば、数百の版元と、江戸・大阪・京都の数千の彫師・摺師が、年間数十万枚の版画を消費する国内市場を供給していた ¹⁸。1900年までに産業は廃墟であった。理由は複数あり、西洋輸出市場はそのうちの一つにすぎないが、他のものと並んで存在した。

写真スタジオは1860年代に横浜で、1870年代初頭までに東京で開業した。1890年までに、かつてなら歌舞伎役者を描いた豊原国周の版画であったはずの東京中産階級の肖像は、小川一真の写真となった。1870年代に欧州から導入された石版印刷は、新聞・官公庁の仕事において木版を駆逐した。明治政府の西洋化文化計画——内国勧業博覧会における新しい公式絵画範疇、1887年の東京美術学校の創設——は、油絵と西洋風素描を木版伝統の上に明示的に高めた。版画産業は、ジャーナリズムからは石版印刷によって、肖像からは写真によって、公的美的正統性からは西洋化アカデミーによって追われ、1900年までに小さな専門商売に縮小した ¹⁸。

西洋輸出市場はしばらく衰退を覆い隠した——横浜の商人がビングとハヤシへの版画供給を組織し、古い江戸の版木がパリの需要に応えるために再摺りされた——が、それは工房を救わなかった。輸出市場は江戸期の版画を評価した。商売を維持しうる規模で新しい明治期の版画を発注することはなかった。1906年のハヤシの死までに、東京で生き残った木版業者は十軒未満で、主に漆塗りの土産物アルバムの輸出観光市場のために働いていた。1915年以降の渡邊庄三郎による新版画運動は、かつて地上最大級の視覚的印刷産業の一つであったものの、生き残った小さな子孫である ¹⁸。

競売場の富、江戸の沈黙

富の差は、道徳的主張を証拠に変えるために具体的数字を必要とする部分である。標準的な錦絵——多色摺、複数版木、1830年代に江戸の書肆で小売販売されたもの——は、二杯のそば麺の代価ほどであり、江戸の職人にも十分手が届くものであった。1880年までに版元から横浜商人への卸値は、一枚あたり数銭——円の百分の一——であった。1890年までにビングのパリでの小売価格は、同じ北斎の漫画一葉に対して二から五フランであった。1900年までに、良好な状態の北斎一枚摺は五十フランに達し得、写楽は千フランを超え得た。算術はパリから横浜側の仲介者——ハヤシ、若井兼三郎、ハンブルクを拠点とする輸入商フィリップ・シシェル——へ、そしてそれらの仲介者から少数の東京商人へと富を移転した。一世代前にもとの卸値を受け取っていた江戸の木版工房は、ビングの財産を築き、ゴンクールの収集を膨らませた二次市場からは何も受け取らなかった ¹⁰¹⁴¹⁸。

累積的な数量上の証拠は、ハヤシの帳簿とゴンクール・コレクションの売立で最も容易に示せる。ハヤシは二十六年でビングと私的収集家に156,000点以上の版画を売却した。1897年のオテル・ドルオーでのエドモン・ド・ゴンクール売立は、コレクションの1,278点の浮世絵と700冊の絵入本を約16万5千フランで分散した——その経路のいかなる地点でも江戸に転送されていたなら、北斎に東京の屋敷を建てていたであろう金額である。1900年のニューヨークのアメリカン・アート・アソシエーションでのハヤシ・コレクション売立、および1902-03年のドルオーでのハヤシ売立は、現代の最良の推計で三百万フラン以上に達した。日本のいかなる木版工房もそれらの金の一フランすら見なかった ¹⁰¹²¹⁴。比較のため、江戸の版元蔦屋重三郎——1790年代の北斎と写楽の主たる版元——の現存記録は、最盛期で年間数百両の卸売収入を示しており、これは1880年代為替で年約二千フランに換算されたであろう。すなわち、ゴンクール一コレクションの売立だけで、蔦屋の生涯最盛収入の約八十年分に達するのである——そして対象は蔦屋がもともと一枚数銭で摺り売っていた版画である。

なぜこれが対称的逆弧なのか

タネガシマ（1543）の記録は、西洋による日本へのマッチロック銃の導入と、同じ交易が引き連れてきた宗教的虐殺を文書化している。本記録はその逆向きの矢である。十六世紀には西洋が日本に銃を送り、十九世紀には日本が西洋に視ることのしかたを送った。両矢の代価は均等ではない——ジャポニスムの江戸側代価は直接的暴力ではなく構造的・経済的なものであった——が、両者はアトラスが読者に保持を求める大きな帳簿の中で対をなしている。枠組みが重要である。日本は版画をパリに与えたのではない。パリはそれを、日本が受け入れざるをえなかった条件のもとで取ったのである。取り手の版画への文化的負債は substantial であった。取り手の作り手への物質的負債は、輸出側の交易における横浜商人手数料の形でしか支払われなかった。商人たちは、日本人も欧州人も、富裕になった。江戸の木版工房は、1906年には存在していなかった。

編集枠組みがアトラスに求める誠実さは、美的変容を否定することではない。西洋絵画は版画によって、決定的かつ恒久的に変えられた。変化は二十世紀の視覚文化のあらゆるその後の段階——クリムトの金、ボナールの親密な室内、マティスの平面色、トゥールーズ＝ロートレックの刷られたポスター線、そして後には、広告とアニメーションの商業的・グラフィカルな語彙の全体——を貫いて走っている。だがこの負債を相互的と呼ぶこと——交易を公正な交換と呼ぶこと——は、原取引の非対称性を反復することである。版画がパリに到達したのは、日本が力で開かれていたからであり、それは工房を伴わずに到達したのである。

1945年以降の、第二の矢

弧は続いており、弧の後半は前半を部分的に修復する。1945年以降、西洋の印刷業者とアニメーターが十九世紀ジャポニスムから組み上げてきた商業的グラフィック語彙——トゥールーズ＝ロートレックの線、欧州映画ポスターのレイアウト、二十世紀半ばのハナ＝バーベラやディズニーのアニメーション・セルの平面色——は、戦後マンガ（手塚治虫の鉄腕アトム、1952年）と戦後アニメーション（1956年設立の東映動画、1985年のスタジオジブリ）の形成的入力の一つとして日本に戻った。1980年代以降世界中に輸出されてきた日本の視覚文化は、すなわち、部分的にはみずからの十九世紀の輸出の曾孫である——広重の線がトゥールーズ＝ロートレックに吸収され、ウォルト・ディズニーを通じて屈折し、戦後文化交流の経路で東京に返された。閉じた回路は、前半が収奪的であった伝達記録における、整った形式的優美の余韻である。それは非対称性を取り消すわけではない。それはただ、文化的負債は、一度負われれば、最終的にはどの文法がどの文を始めたのか誰も正確に思い出せない程度に循環する、と示唆するにすぎない。